Общим местом стало высказывание о том, что проза поэта отличается от прозы прозаика. И тут можно вспомнить и удивительную "Тамань", и закрученную, как раковина, "Пиковую даму", и пульсирующего "Живаго". Завораживающий "Петербург" и "Записки корнета...". И то, что Гоголь называл свой роман поэмой. Такая проза предполагает, как минимум, присутствие в прозаическом дискурсе той самой гостьи, которую принято изображать с музыкальным инструментом в руке. Но в каждом конкретном случае присутствие ее организовано в пространстве-времени прозы неоднозначно. Муза может отдать повествованию свою мелодию или даже метрику, как это происходит в поздней прозе Белого, может сидеть в кустах за расстроенным роялем, как в некоторых печальных и глубоких хохмах Аксенова, фактически устраняться, как в "Повестях Белкина", или быть вынесенной в приложение к основному прозаическому корпусу, как в "Живаго".
        Я говорю, одним словом, о проблеме светоделения поэзии и прозы. Тут самые наглядные образцы – это проза поэта, в которой не наблюдается основных формальных качеств поэзии: мелодии, образности, метафоризации. Где мелодия в прозе Пушкина, где поэтические красоты? Где поэтическое парение в "Тамани" или в "Максим Максимыче"? Почему поэтичнейшее постфактум рассуждение о марионетках Клейта написано в форме намеренно сухого рассказа кукольного профессионала? Короче говоря, куда делась поэзия поэта, когда он перешел на прозу? Исчезла? – Да ничего подобного. Не может она исчезнуть, говорит здравый смысл, и интуиция вторит ему, не может она испариться. Но она может принять ту форму, которая наиболее успешно ускользает от взгляда как самая очевидная. Вот об этой самой очевидной форме ее присутствия в прозе я и хочу немного поговорить.

        Рильке сказал в своих итальянских записках несколько первоклассных слов по поводу ландшафта и пейзажа в живописи Возрождения. В общих чертах его замечание сводится к тому, что золотой фон Треченто изолировал бы человеческие фигуры друг от друга, тогда как общий ландшафт, стереоскопически проступающий за окном, в Тайной Вечери, например, – объединяет их. Пейзаж – это их общее. И где-то дальше Рильке говорит, что такую же, объединяющую, интегральную роль в трагедии выполняет хор. Его музыка и поэзия.

        Современная проза, да и поэзия, в основном, напрочь утратила представление о Едином начале. Словесность пошла по пути дробления, фрагментарности и осколочности. Я не берусь судить, много ли она приобрела, но я точно знаю, что она утратила – честь. Честь фрагмента, осознающего себя частью единого, и честь фигуры, аристократически признающей свое родство с любой другой фигурой, ибо их связывает воедино пейзаж не только физический, но и метафизический.

        Книжка Вадима Месяца читается взахлеб. Написанная мастером рассказа, истории, она состоит из, казалось бы, все тех же разрозненных и приветствуемых поэтикой постмодернизма маргинальных фрагментов, вспыхивающих и фосфоресцирующих некоторое время, пока не наступит черед следующего рассказа. Кажется, что от страницы к странице дробность, сумбур и энтропия должны нарастать, но этого не происходит. И когда я спросил себя, в чем тут дело, я услышал – хор.
        Тихий, почти бесшумный, еще не смелый, пришедший из поэзии, этот музыкальный "задник" звучит на протяжении всей книги как самая очевидная и традиционная форма присутствия поэзии в прозе. Вероятно, как самая целомудренная форма этого присутствия.
        Герой романа ездит на автомобиле, пересекая Америку вдоль и поперек, заигрывая с временем, историей и девушкой в баре при помощи замороженного рождественского поросенка, уничтожает себя скромно, планомерно и вполне результативно, и не звучит при этом ни героической, ни циничной ноты. Это просто происходит, случается. Как когда-то происходили и случались те сибирские эпизоды (замечательные по своей простоватой и фантастической уместности), которые теперь расположились между американскими страницами, повествующими о проживаемой в стиле джазового сейшена истории позднейшей эмигрантской волны. Происходит, случается, мелькает, сталкивается, вскрикивает, расстается – на фоне Хора.
        Поэзия Месяца окружила его роман и запела свою песню без слов. И этот звук придает совсем иное значение американским эпизодам, манере разговора героя и героини, их немыслимым отношениям и словно снящейся жизни, объединяя их в метафизическом пейзаже, на фоне музыки, которая по выражению Ницше, просто исходит из сердца мира и является его первореальностью. И "сон" романа, его греза, прочитывается лишь на фоне этой самой первореальности поэзии и музыки. Убери ее, и истории погаснут, станут двухмерными. Убери этот хор – и выключишь свет, и пропадет ключ к историям.

        У меня сразу же возникло ощущение, что роман устремлен к главному событию. Но по мере чтения я начинал догадаться, что такового на страницах не произойдет. Они тянули к нему, кивали на него, пробирались в его сторону, но каждый раз неотвратимо отворачивали. И слава Богу. Потому что главное событие все же произошло. Не на страницах, а во мне читающем. Интегрирующий образ – возник. Калейдоскоп романа спровоцировал на Единый метафизический пейзаж, на единый, для всех значимый музыкальный голос второго плана. Насколько я помню, сходная попытка была сделана в финале романа В.Аксенова "Ожог" в эпизоде с похоронным шествием, где что-то должно было вот-вот приоткрыться, вспыхнуть, случиться, объединить всех, дать всему смысл, но не происходит... гроб движется дальше, смерть и фрагментарность мира торжествуют. Удивительным образом сходную смыслообразующую роль в "Лечении" выполняет замороженное рождественское животное, символ смерзшегося, законсервированного Рождества.

        Собственно говоря, то, что произошло на Кресте, стало общим местом, перестало переживаться, превратилось в мороженого поросенка в супермаркете. Ведь для того, чтобы "поросенок" оттаял, чтобы войти в Большую историю о Боге и человеке, надо войти в реальность, а кто же не боится реальности?
        Поэтому трудно постичь главное интегральное событие земной истории – уничтожающий несвободу Крест любви, от которого смысловая волна покатилась сразу по двум направлениям – в прошлое и в будущее. Главное событие метафизического пейзажа, основную мелодию которого тем не менее улавливает и никогда с ней не расстается надолго тот странный инструмент, который, за неимением достаточно внятных фигур иносказания под рукой, я назову сердцем поэта.

        Дрожа от напряжения, интуиция стремится ухватить в XXI веке то зерно смысла, ту первоначальную звезду человека, которая, взорвавшись, разбежалась во все стороны, мерцая уродливыми и загадочными фрагментами-артефактами. Большой взрыв произошел с человеком, как прежде с Космическим яйцом. И для того, чтобы вернуться к человеку, превратившемуся в подвешенный фрагментарный колдер, необходимо решить загадку разнесенного образа. Каждый фрагмент, подрагивающий от сквозняков эпохи, должен быть прочтен и сбалансирован заново. Человек расположился в пространстве-времени совершенно необычным и беспрецедентным образом – его сейчас больше можно узнать в дальнем дельфине или в пространстве трех D, чем в золотом сечении Дорифора или Аполлона. Подобно растопыренному ежу главный герой "Электричества" расположился в пустоте, вынося себя на концы игл с наколотыми на них эпизодами. И попытаться ухватить его суть возможно лишь приняв к сведению два порыва ветра – из-под пальцев Аполлона и из губ Диониса. Именно они раскручивают колдера-Грабора как клейстовскую марионетку. Может быть, поэтому и создается обманчивое впечатление легкости, ощущение каких-то ненастоящих похмельных мук, каких-то ангелических выходов по ту сторону всех проблем, – потому что марионетка – парит, преодолевая гравитацию, плюс имеет тенденцию путешествовать туда-сюда во времени. Первым колдером и разнесенным образом был все же Дионис-Загрей, разорванный на тысячу кусков титанами. Неповрежденным осталось только сердце, вокруг которого и был собран новый Дионис. Крылатое парение, самозабвение, порыв, презрение к иерархии мира – все это "разнесенный" цыган-Грабор унаследовал от своего неистового двойника, разорванного Загрея. Роман кончается днем, когда "на другом берегу реки рушатся великие небоскребы". Безмерное вторгается в жизнь уже не только усилиями героя. Распавшийся билдинг на миг образует в невесомости клейстовскую марионетку, модель человека жестов. Но собрать жесты в человека способен другой бог, тот, кто покровительствует музам и знает меру и число. Бог гармонии. В романе он бессилен. Но от Диониса-Грабора осталось сердце, та точка сборки, где можно выстроить все наново под песни невидимого Хора за сценой...

        О чем же поет Хор без слов в романе "Лечение электричеством"? Ответив на этот вопрос, я смогу сказать, о чем же роман. Этот очень русский хор поет какие-то странные слова, который каждый волен трактовать, как ему вздумается: Мама, Господи, я люблю тебя, есть жизнь и смерть, мой палец стал дельфином...