Моностих – однострочное стихотворение – представляет особую ценность для исследователя. Обращение к таким "крайним, на границе ряда, явлениям" позволяет глубже разобраться в фундаментальных свойствах поэзии, стиха вообще, поскольку "конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме" [Тынянов 1993, 31]. История этой стихотворной формы, развернувшаяся, главным образом, в XX веке, составляет интегральную часть истории развития русского стиха, которую в значительной степени – несмотря даже на такие фундаментальные достижения отечественного стиховедения, как [Гаспаров 2000], – еще только предстоит написать, поскольку огромная часть подлежащего изучению материала становится доступной исследователям лишь на протяжении последних 15 лет, после снятия ограничений на публикацию неподцензурной и эмигрантской литературы, составляющей важную, а в отдельных формах и жанрах и наиболее важную часть русского литературного процесса.
        Между тем состояние изучения моностиха невозможно расценить как удовлетворительное. Достаточно сказать, что до сих пор специально обращались к исследованию этой формы всего-навсего три автора: В.Ф.Марков ([Марков 1963, 1994]), С.Е.Бирюков (глава в [Бирюков 1994, 2003]) и С.И.Кормилов ([Кормилов 1991, 1995] и примыкающие тексты, особенно [Кормилов 1996]). Значение пионерской работы первого из них трудно переоценить, однако она, будучи предназначена для литературно-художественного альманаха, а не для научного издания, во многом носила очерковый, эскизный характер: целый ряд суждений и предположений – порой удивительно точных, порой весьма спорных – высказывается В.Ф.Марковым почти без аргументации и никак не иллюстрируется конкретными текстами. Во многом то же относится и к обзору С.Е.Бирюкова, входящему в состав популярного издания, впервые представляющего широкому читателю целый ряд экспериментальных форм русской поэзии. Труды С.И.Кормилова по моностиху носят гораздо более основательный характер, однако посвящены, собственно, не этой форме самой по себе, а обоснованию достаточно дискуссионной теоретической идеи о "маргинальных системах стихосложения" и потому многие свойства моностиха как такового оставляют без внимания.
        Сам корпус текстов, находящихся в поле зрения всех трех исследователей, сравнительно невелик: Марков оперирует 22 моностихами 12 русских авторов (в переиздании 1994 г. добавлен еще один текст 13-го автора) – из этих текстов по меньшей мере 8 вызывают, как будет показано нами далее, серьезные сомнения (в том, что это действительно самостоятельные однострочные стихотворения, а не что-либо иное) – и 33 собственными моностихами; в собрании моностихов, приложенном к обзору [Бирюков 1994], 107 текстов 38 авторов, в [Бирюков 2003] состав текстов слегка изменен (124 моностиха 39 авторов), несколько ошибочных интерпретаций (например, записанное в одну строку двустишие Николая Гнедича [Бирюков 1994, 60]) исправлено, другие сомнительные решения остались; Кормилов в [Кормилов 1995] цитирует или упоминает 200 литературных моностихов 36 авторов (не считая тексты, которые он сам характеризует как сомнительные или переходные). Ни один из трех исследователей не учитывает ряд текстов, без которых историю моностиха в России сложно себе представить, – например, второй по времени публикации русский моностих, принадлежащий Дмитрию Хвостову, или тексты Леонида Виноградова и Алексея Хвостенко, с которых на рубеже 1950-60-х гг. начался постепенный рост популярности однострочной стихотворной формы в русской неподцензурной поэзии. Только В.Ф.Марков привлекает для сопоставления с русским моностихом отдельные образцы этой формы в поэзии других стран, однако набор приводимых им текстов (9 стихотворений 5 новоевропейских авторов) весьма скуден и достаточно случаен.
        Кроме того, ни один из трех исследователей не интерпретирует историю русского моностиха как историю, т.е. не пытается обнаружить в ней определенную логику событий, преемственность одних текстов по отношению к другим, – ограничиваясь, в лучшем случае, изложением хронологии событий (в ряде случаев ошибочной: так, моностих Александра Гатова, относящийся ко второй половине 1930-х гг., Кормилов датирует 1950-ми [Кормилов 1995, 74], по времени его повторной публикации).
        Все вышесказанное, разумеется, ни в коем случае не означает отрицательной оценки работы, проделанной В.Ф.Марковым, С.Е.Бирюковым и С.И.Кормиловым: им принадлежит и честь формирования первоначального канона русских моностихов (включая ряд труднодоступных текстов), и постановка вопроса о соотношении моностиха с различными смежными явлениями, и множество отдельных тонких и глубоких наблюдений. Однако принципиально труды всех трех исследователей в области моностиха относятся к этапу накопления и первоначального освоения материала. Исключительно благодаря достижениям этого этапа становится возможной дальнейшая обобщающая и систематизирующая деятельность в соответствующей области.
        Отдельные эпизоды из истории моностиха не получили за пределами работ трех названных ученых никакого внимания – за исключением моностихов Валерия Брюсова, упоминаемых так или иначе во множестве работ, но так ни разу и не подвергшихся специальному изучению (в результате которого, как будет показано нами, само их количество существенно убавляется, а история создания предстает в совершенно новом свете). Даже мимолетные обращения к вопросу о моностихе в историко-литературных исследованиях редки, и, возможно, это к лучшему, поскольку неизученность предмета порождает совершенно ни на чем не основанные заключения – вроде заявления А.Б.Есина о том, что "моностих встречается в русской литературе весьма редко и связан, как правило, с жанром эпитафии" [Есин 1995, 23-24].
        Что касается зарубежных исследователей, то нам известно единственное обращение к вопросам истории русского моностиха из-за пределов России: это труд Ф.Ф.Ингольда, составившего (на основе [Бирюков 1994] и материалов журнала "Новое литературное обозрение", посвятившего серию публикаций в вып.23, 1997 г., проблемам поэтического минимализма) антологию современного русского моностиха [Geballtes Schweigen 1999] (92 текста 38 авторов, параллельные тексты по-русски и по-немецки) и написавшего к ней предисловие. Корни современного русского моностиха Ингольд представляет себе весьма приблизительно (открывая список основоположников формы именем никогда не писавшего моностихов Велимира Хлебникова – и вовсе не включая в него Брюсова), а в предложенной швейцарским славистом беглой характеристике недавнего прошлого русской литературы удивительно обнаруживать отзвуки вульгарного социологизма: "Радикальная редукция объема текста облегчала производство, размножение и распространение тогда еще нелегальной печатной продукции. К тому же министихи можно было одновременно рассматривать как структурную пародию на эпические большие формы социалистического реализма, выхолощенную риторику политического руководства и коммунистическую партийную прессу" [Ingold 1999, 6] – излишне говорить, что всё это не имеет никакого отношения к литературной реальности.
        Теоретики стиха обращались к моностиху существенно чаще, хотя и по касательной: те или иные соображения по поводу моностиха встречаются в работах Ю.Н.Тынянова, В.М.Жирмунского, Ю.М.Лотмана, П.А.Руднева, М.В.Панова, Г.Н.Токарева, М.Л.Гаспарова, В.П.Бурича, А.А.Илюшина, Ю.Б.Орлицкого, М.И.Шапира. В большинстве случаев, однако, в поле зрения теоретиков находились при этом единичные тексты – только те, которые пользуются достаточно широкой известностью (моностихи Николая Карамзина, Валерия Брюсова, Самуила Вермеля, Ильи Сельвинского, книга моностихов Василиска Гнедова), – а потому далеко не все замечания ученых, вызванные тем или иным конкретным текстом, оказывается возможным распространить на все однострочные стихотворения. Разрозненные высказывания различных исследователей по поводу моностиха, его просодического статуса и места в литературной типологии никогда не подвергались систематизации, вообще не сводились воедино.
        Вопросы поэтики моностиха, различных возможностей, реализуемых авторами различного склада в этой форме, ставились только В.Ф.Марковым и И.Л.Сельвинским [Сельвинский 1958a, 73-74; 1962, 113-114], однако незначительное количество текстов, которыми они располагали, не позволило им развить те или иные предположения сколько-нибудь подробно.
        Таким образом, мера исследованности русского моностиха может быть оценена как незначительная, и настоящей работой мы рассчитываем в определенной степени восполнить этот пробел.
        Материалом диссертации является весь доступный нам корпус русских моностихов, т.е. самостоятельных однострочных литературных стихотворных текстов. В печатных источниках, в Интернете, в архивах разных авторов нами собрано около 3.500 текстов (точную цифру назвать невозможно, поскольку ряд случаев носят выраженный пограничный характер), принадлежащих 187 различным поэтам от Карамзина до наших дней. Отдельному рассмотрению – с целью более точного определения подлежащего исследованию материала – подвергнуты смежные с моностихом явления. Подавляющее большинство текстов 1960-90-х гг. (но также и отдельные более ранние произведения) вводятся в научный оборот впервые. Впервые в таком объеме привлекаются и параллели из истории зарубежного моностиха: французского, итальянского, английского, американского, румынского, венгерского.
        Методологическую основу диссертации составила, прежде всего, стиховедческая концепция Ю.Н.Тынянова, не только позволившая корректно выделить корпус подлежащих исследованию текстов, но и давшая ключ к анализу конкретных произведений; принципиальную важность для нашей работы имело также развитие идей Тынянова в трудах Ю.М.Лотмана и М.И.Шапира. Рамку для нашего исторического обзора задали намеченные М.Л.Гаспаровым в [Гаспаров 2000] общие контуры истории русского стиха. Некоторые теоретические идеи В.Ф.Маркова и С.И.Кормилова, обращавшихся к проблеме моностиха прежде нас, были взяты нами на вооружение. При обращении к различным периодам в истории русского моностиха и к различным персоналиям, вовлеченным в эту историю, мы опирались на работы, посвященные этим периодам и авторам, – особое значение имели для нас работы В.Ю.Кулакова по новейшей русской поэзии [Кулаков 1999] и – несмотря на значительные теоретические расхождения с нашей позицией – капитальный труд Ю.Б.Орлицкого [Орлицкий 2002].
        Актуальность исследования обуславливается не только тем, что моностих, будучи исторически и теоретически важен как феномен, маркирующий границу стиха, сам по себе остается почти неизученным явлением, но и тем, что последовательное изложение истории определенной стихотворной формы на протяжении всего XX века могло бы стать прецедентом, дополняющим более привычный подход к истории стиха как истории тех или иных его элементов (метра, рифмы и т.п.) или типов (например, исследованного Ю.Б.Орлицким верлибра). Моностих уникален еще и тем, что – благодаря малому объему каждого текста и обозримому количеству текстов – позволяет провести анализ того или иного элемента текста или аспекта поэтики с привлечением всех имеющихся текстов данной формы.
        Новизна исследования определяется, не в последнюю очередь, его материалом, в массе своей никогда прежде не попадавшим в поле зрения исследователей. В то же время по некоторым давно известным текстам (особенно это касается моностихов Валерия Брюсова) впервые привлекаются архивные источники, позволяющие прийти к новым выводам и выдвинуть новые гипотезы. Широкий охват материала дает возможность впервые проследить исторические закономерности в развитии русского моностиха, выделить в этом развитии определенные этапы и тенденции. Этот же материал, исследуемый в последней главе статистическими методами, позволяет выделить различные авторские стратегии в использовании данной формы, различное понимание ее художественного потенциала.
        Теоретическая значимость исследования складывается из нескольких параметров. Во-первых, проведенное в первой главе сопоставление разных стиховедческих концепций с точки зрения их способности объяснить феномен моностиха и ряд смежных с ним явлений может быть хорошим подспорьем в дальнейших исследованиях по наиболее точному определению базовых понятий литературоведения. Во-вторых, собственно историю моностиха как историю отдельно взятой стихотворной формы полезно сопоставить с историей русского стиха в целом за тот же период (в первую очередь это касается XX века) – как в аспекте имманентного развития системы, так и в аспекте воздействия на стиховую эволюцию внешних социокультурных факторов. В-третьих, пристальный анализ поэтики и истории появления некоторых моностихов позволяет глубже проникнуть в творческую лабораторию ряда авторов – таких, как Валерий Брюсов, Василиск Гнедов, Василий Каменский и др. Наконец, исследование функционирования в моностихе таких элементов поэтического текста, как название и знаки препинания, дает толчок дальнейшему изучению этих элементов поэтического текста.
        Практическая значимость исследования может быть выявлена как при использовании его материалов в курсах теории и истории стиха, так и в привлечении отдельных положений исследования для изучения поэтики и творческого пути ряда авторов.
        На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:
        1) Моностих, вопреки традиционным представлениям о его маргинальном характере и разработкам ряда видных теоретиков стиха, отказывающих ему в стихотворности как таковой, правомерно рассматривать как полноценную стихотворную форму.
        2) История моностиха есть история постепенной легитимации этой формы в авторском и читательском сознании – от положения, при котором однострочность текста оказывается его доминантным признаком, оттесняющим все другие характеристики данного текста на периферию внимания, до положения, когда однострочный текст понимается как крайняя, но лежащая в пределах нормы форма поэтического высказывания, которая может использоваться художником для реализации самых разных творческих задач.
        3) Изменение культурного статуса моностиха, особенно начиная с 1960-х гг., было обусловлено расширением круга авторов, обращающихся к этой форме, причем решающую роль играло не количественное, а качественное расширение: однострочные тексты чем дальше, тем чаще появлялись в творчестве весьма различных по своим художественным устремлениям авторов.
        4) Минимальный размер текста придает любому элементу моностиха особый выразительный потенциал, позволяет увидеть в нем богатство и разнообразие функций, наглядно подтверждая принцип тотальной содержательности художественного целого, принципиальную значимость всего, из чего складывается произведение.
        Апробация работы проводилась в докладах и сообщениях на конференциях "Проблема заглавия" (Москва, Институт мировой литературы, 1999), "Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии" (Москва, Институт русского языка РАН, 2003), "Жанр в контексте современного литературоведческого дискурса" (Елец, Елецкий государственный университет, 2004), Международной конференции молодых ученых (Киев, Институт литературы Национальной академии наук Украины, 2004), Международной конференции "Творчество Генриха Сапгира и русская поэзия конца XX века" (Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2004) и др., а также в публикациях по теме диссертации.
        По структуре работа состоит из главы 1, посвященной проблеме статуса моностиха в литературоведении, главы 2, выделяющей моностих как объект исследования через отграничение его от смежных явлений, главы 3, освещающей историю русского моностиха от его зарождения у Николая Карамзина до текстов рубежа 1930-40-х гг., главы 4, посвященной развитию русского моностиха на новейшем этапе, от возрождения формы на рубеже 1950-60-х гг. до настоящего времени, главы 5, включающей полный, насколько это возможно, обзор способов функционирования в моностихе двух элементов текста – названия и пунктуации, – в качестве образца исследования поэтики формы, и заключения, подводящего итоги исследования и намечающего перспективы дальнейшей работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

        Глава 1. Моностих как теоретическая проблема.
        Высказывания по вопросу моностиха, рассыпанные по работам различных стиховедов, поддаются распределению на несколько основных позиций – из которых для нас наибольший интерес представляли те, с которых стихотворность моностиха так или иначе ставится под сомнение. Таких позиций четыре: 1) Моностих не является, строго говоря, ни стихом, ни прозой – эту позицию в наиболее резкой форме артикулировал В.П.Бурич [Бурич 1989, 144], предложивший для однострочных текстов особый термин "удетерон" (по-гречески "ни то, ни другое"), к ней присоединился Ю.Б.Орлицкий [Орлицкий 2002, 563] и, с некоторой нерешительностью, М.Л.Гаспаров [Гаспаров 2001, 19]. 2) Моностих, строго говоря, является прозой – эту наиболее радикальную позицию занял, основываясь на понимании прозы как немаркированного члена оппозиции (а раз так – всё, что не стих, является прозой), Г.Н.Токарев [Токарев 1983, 47], следующий стиховедческой концепции А.Л.Жовтиса. 3) Моностихом является только метрическая одинокая строка – этот тезис аргументирует М.В.Панов [Панов 1989, 340-341], таким же образом можно понять беглые замечания В.М.Жирмунского [Жирмунский 1975, 62] и А.А.Илюшина [Илюшин 1988, 63-64]. 4) Моностих является стихом – но исключительно в силу тех или иных внешних по отношению к нему факторов, – к такому подходу склоняются В.Ф.Марков [Марков 1994, 349], Ю.М.Лотман [Лотман 1972, 45], П.А.Руднев [Руднев 1989, 80], последовательному обоснованию этой идеи посвящены работы С.И.Кормилова, относящего моностих к так называемым "маргинальным системам стихосложения" – наиболее развернутая формулировка тезиса в [Кормилов 1991, 298].
        Условием понимания каждой из этих позиций является более широкий контекст стиховедческой концепции названных ученых: что собой представляет, по мнению каждого из них, та стихотворность, которой моностих в полной мере не обладает? Оказывается, что большинство исследователей готово ограничиться в определении стиха чисто формальным критерием: расчлененностью текста на отрезки (подразумевается – не сводимые ни к одному из закрепленных в языке средств членения речевого потока), графической выраженностью этой расчлененности, просто наличием у текста некоторой специфической графики. Такой подход вызывает методологические сомнения, поскольку, как указывает Гегель, "форма есть переход содержания в форму" et vice versa. С этих позиций критикует формальный подход к стиху Г.Н.Токарев, в русле научной концепции Ю.Н.Тынянова определяющий стих как "такую форму организации словесного материала, в которой присутствует легко различимый сигнал, указывающий на то, что в данном тексте метаграмматические связи между единицами становятся регулярными, системными и сущностными" [Токарев 1983, 45]. Однако Токарев не рассматривает вопрос о причинах появления этих метаграмматических связей, а потому в дальнейшем возвращается к членению текста на отрезки-стихи как к основному признаку стихотворности. Позиция М.В.Панова зиждится на идее о примате метра (впрочем, понятого весьма расширительно) над ритмом. К этой же идее склоняется и С.И.Кормилов, утверждающий, что типичные, "ядерные" стихи построены на примате метра, а там, где метр не играет решающей роли, перед нами "маргинальные системы стихосложения".
        Между тем вопрос о соотношении метра и ритма был исследован с наивозможной глубиной и разносторонностью М.И.Шапиром, показавшим (с опорой, опять-таки, на тыняновскую систему представлений), что метр и ритм суть два способа реализации Ритмического закона – закона единства звучания и значения – конвенциональный и неконвенциональный [Шапир 1990, 81], или, иными словами, Ритм, взятый в аспекте единичного факта (ритм) или в аспекте всеобщего закона (метр) [Шапир 1990, 69]. Это означает, что Ритм несводим к метру и может репрезентироваться непосредственно ритмом. Именно Ритмический закон деформирует, согласно Тынянову, стиховую семантику.
        Для того, чтобы обнаружить в стихе семантические деформации, т.е. работу Ритма, необходим "сигнал структурной природы", которым обычно и выступает графика [Лотман 1970, 132] – но могут выступать и другие элементы текста. Принятию такого сигнала и дальнейшей интерпретации текста как стихотворного предшествует установка, относящаяся к сфере широко понимаемого контекста: "Представление о том, что воспринимаемый нами текст – поэзия, ... – первично" [Лотман 1964, 133]. Триада "установка – сигнал – структура" принципиальна для стиха как явления. Примеры С.И.Кормилова, предлагающего признавать принадлежность к "маргинальным системам стихосложения" текста, в котором отсутствует как структура (деформация семантики под действием Ритма), так и ее сигнал, на основании одной лишь установки, т.е. контекста, не кажутся правомерными: однобуквенные "поэмы" из книги Василиска Гнедова "Смерть искусству" и другие тексты подобного рода функционируют как "эквиваленты текста" [Тынянов 1993, 35], т.е., не будучи стихами, приравнены к ним.
        Объяснительная сила предложенного в главе теоретического подхода демонстрируется тремя анализами. В циклах Александра Вайнштейна и Михаила Кузьмина прозаические миниатюры перемешаны со стихотворными (в т.ч. однострочными): благодаря их публикации в составе стихотворных сборников читатель обращается к ним с установкой на поиск сигнала стихотворности, и в некоторых текстах находит этот сигнал, а в других – нет, воспринимая тексты этих двух типов по-разному; ни концепция контекстно обусловленной стихотворности моностиха, ни представление о моностихе как нестихотворном тексте не позволяет корректно объяснить статус моностихов в составе организованного таким образом сложного целого. В заключение приводится проведенный американской исследовательницей Хелен Вендлер анализ моностиха У.С.Мервина, вскрывающий работу Ритма в моностихе [Vendler 2001, 389-390].

        Глава 2. Моностих и смежные явления.
        Помимо прозы, существует немало смежных с моностихом явлений, отчетливое отграничение которых должно предшествовать исследованию истории и поэтики моностиха. Это, например, тексты "тройного кодирования" [Лотман, Шахвердов 1973, 174], для которых разделение на стих и прозу носит второстепенный характер (палиндромы, визуальная поэзия). Однострочные стихотворные формы представлены за пределами литературы: структурную (но не функциональную) близость к моностихам рекламных слоганов и тому подобных минимальных текстов отмечали В.Ф.Марков, С.И.Кормилов, английский поэт и эссеист Дж.Кёркап. Близки к моностихам и паремии (пословицы, поговорки, загадки и т.п.), для которых, однако, как для формы устного творчества, та или иная (однострочная, двустрочная...) графика не является неотчуждаемым структурным элементом. Особый интерес представляют "читательские моностихи" – однострочные фрагменты различного происхождения, функционирующие в культуре в отрыве от своего первоначального контекста (таковы, например, строки Льва Озерова "Великий город с областной судьбой" или Ольги Берггольц "Никто не забыт и ничто не забыто"); иной раз (по меткому наблюдению М.Ю.Безродного над судьбой пушкинской фразы "Мы ленивы и нелюбопытны" [Безродный 1996, 44-45]) в качестве такого "читательского моностиха" функционируют и фразы, извлеченные из прозаического контекста, но обнаружившие в отрыве от него свои ритмические свойства. Встречаются тексты, в которых проблематизирован сам факт однострочности: так, у французского поэта Жака Рубо есть два текста, в которых за единственной строкой вербального состава следует строка точек, призванная представить единственный входящий в состав текста стих как несамодостаточный.
        Основное внимание в главе уделено, однако, вопросу об однострочных текстах в составе сложного целого. Разбирается вся последовательность градаций самостоятельности стиха в диапазоне от отдельной строки в стихотворении до самодостаточного однострочного текста. Некоторые стихи в рамках стихотворения тяготеют к большей самостоятельности – прежде всего, "однострочная строфа", исследованная П.Павличичем, и первый стих текста, особый статус которого отмечен В.С.Баевским; в практике ряда поэтов эта тенденция усиливается (так, Светлан Семененко выделяет первый стих в некоторых своих стихотворениях заголовочным шрифтом, тем самым приравнивая его к названию текста, а Мария Каменкович часто отделяет звездочками "однострочную строфу" от остального текста). Отдельная стихотворная строка может выступать интегральной частью прозаического или прозиметрического текста, входить в состав синтетического произведения искусства (например, акварели Максимилиана Волошина со стихотворными подписями к ним – как известно, автор решительно настаивал на взаимонеотчуждаемости вербального и визуального элемента в этом комплексе).
        Особый интерес представляют пограничные случаи стихотворного цикла и многочастного стихотворного целого. Проблематика стихотворного цикла разрабатывалась И.В.Фоменко, Л.Е.Ляпиной и другими учеными преимущественно на материале XIX века, и поэтому в фокус их внимания попадало, главным образом, пограничье между циклом и книгой, сборником, т.е. менее и более свободными последовательностями самостоятельных текстов. Однако лирика XX века, особенно второй его половины, дает множество примеров такого построения текста, при котором мера самостоятельности, обособленности его частей неочевидна. Анализируя тексты Максимилиана Волошина, Евгения Шиллинга, Давида Бурлюка, Геннадия Айги, Александра Еременко, Алексея Верницкого, Ганса Арпа, включающие среди прочего однострочные фрагменты, мы предлагаем ряд критериев, которые должны обеспечивать отграничение многочастных текстов, "не разнимаемых" на части, от циклов, части которых способны к определенному автономному существованию. Среди этих критериев следующие:
"         Не является самостоятельной часть целого, если она входит в состав формальной единицы (стиха, строфы), на которые членится это целое.
"         Не является самостоятельной часть целого, если ее метро-ритмические характеристики при изолированном рассмотрении отличаются от таковых при рассмотрении в составе целого, – например, если эта часть, будучи ритмически амбивалентна сама по себе, приобретает в составе целого ритмическую однозначность.
"         Против самостоятельности частей свидетельствует такая образная структура целого, при которой содержание образа не выявляется в рамках одной части.
"         Против самостоятельности отдельных частей свидетельствует обилие сквозных повторов. Этот фактор усугубляется, если повторяются в неизменном или слегка трансформированном виде не только отдельные слова, но и целые выражения, предложения или части предложений, иные синтагматические конструкции, а также если некоторые части состоят исключительно из повторяющихся элементов.
"         О самостоятельности частей, скорее всего, свидетельствует наличие хотя бы у некоторых из них отдельных названий.
"         Против самостоятельности частей свидетельствует содержащееся в них автореферентное указание на их место (начальное, финальное и т.п.) по отношению к целому.
"         Для разграничения цикла и многочастного целого может быть важен характер знаков, используемых для разделения частей.
"         Степень самостоятельности частей, в виде общего правила, одинакова для разных частей одного единства, т.е. если перед нами цикл, то все его части (данного уровня) самостоятельны, если многочастное целое – все они несамостоятельны.
        Разумеется все вышесказанное – только подступы к проблеме разграничения цикла и многочастного целого, и наблюдения, сделанные нами на ограниченном материале нашего исследования, требуют проверки на гораздо более широком круге явлений.

        Глава 3. История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова.
        Русские литературные моностихи рубежа XVIII-XIX вв. были тесно связаны с "лапидарным слогом" – особой категорией текстов, включающей надписи на надгробьях, монументах, иных архитектурных сооружениях и произведениях искусства (эта тема подробно проанализирована С.И.Кормиловым). Зафиксированы три достаточно достоверные попытки ввести однострочность в литературную эпитафию – они принадлежат (в порядке создания текстов) Николаю Карамзину, Гавриле Державину и Дмитрию Хвостову. Родство с "лапидарным слогом" обеспечило этим текстам естественность и бесконфликтность вхождения в культурный контекст – и вместе с тем предопределило скорое пресечение едва начавшей складываться традиции однострочной формы: движение поэзии от классицизма к сентиментализму, от сентиментализма к романтизму и далее вывело эпитафию из числа активно функционирующих в литературе жанров.
        На протяжении всего XIX века моностихи в русской поэзии отсутствуют. Однако движение в сторону осознания самодостаточного художественного потенциала однострочных текстов подспудно происходит – свидетельством такого движения стала работа Льва Мея над переводом анакреонтики, проходившая в 1850-е гг. Мей по сравнению со своими предшественниками увеличил корпус русской анакреонтики более чем на 40 фрагментов, 15 из них в переводе однострочны; важно, что его работе предшествовали пять больших публикаций других переводчиков, каждый из которых стремился дать читателю полное представление о поэте, – и все они обошлись без однострочных фрагментов. Однако поучительнее всего не сам факт появления однострочных античных фрагментов в русском переводе, а то обстоятельство, что при сопоставлении их с подлинниками выявляется совершенно определенная переводческая тенденция: сознательно или бессознательно Мей стремится придать отрывкам максимально законченный характер. Особенно выразительны те случаи, когда синтаксически и метрически завершенным русским стихом переводится фрагмент объемом в полторы или две строки. Вполне возможно, что и переводы Мея имел в виду Валерий Брюсов, объясняя журналистам, что опубликованное им однострочное стихотворение ориентировано на античные образцы.
        Знаменитый моностих Брюсова "О закрой свои бледные ноги" (так, без запятой после "О" и без восклицательного знака, – в цитатах и републикациях обычно сразу две ошибки на единственную строку текста) был опубликован в 1895 г. и вызвал чрезвычайно острую реакцию литературной общественности, которую Брюсов только подогревал разноречивыми автокомментариями. Полемика вокруг брюсовского моностиха, прослеживаемая в главе, довольно любопытна, но единственным автором, попытавшимся понять текст Брюсова как полноценное, пусть и глубоко враждебное ему художественное высказывание, остался на долгое время Василий Розанов. На целое столетие однострочная форма связалась в культурном сознании с именем Брюсова – не в малой степени этим объясняется и появление после смерти Брюсова достаточно авторитетных публикаций, приписывавших ему еще 7 или 8 моностихов. Впервые проведенное нами тщательное изучение брюсовских автографов установило, что не менее половины этих текстов, перепечатанных и в академическом 7-томном собрании сочинений, является всего лишь набросками незавершенных Брюсовым переводов. Что же касается моностиха "О закрой свои бледные ноги", то и в его основе лежит брошенный на ранней стадии черновик перевода: первая строка неустановленного оригинала была в декабре 1894 г. переведена Брюсовым как "Обнажи свои бледные ноги", затем первое слово зачеркнуто и вместо него вписано "Протяни", но дальше работа не пошла. И лишь более чем год спустя, просматривая черновики в поисках текстов для третьего выпуска альманаха "Русские символисты", Брюсов натолкнулся на эту строку-осколок – и внес ее в рукопись альманаха, на ходу (судя по тому, что в черновике нет итогового варианта текста) изменив смысл на противоположный.
        Авторы, последовавшие за Брюсовым в обращении к форме моностиха, двинулись в двух направлениях. Одно было связано с футуристической эскалацией опыта символистов: пионером этого направления выступил Василиск Гнедов, опубликовавший в 1913 г. книгу "Смерть Искусству!: Пятнадцать (15) поэм", включавшую 14 однострочных текстов (в том числе четыре "удетерона" – два "однословных" и два "однобуквенных") и 15-ю "Поэму конца" – озаглавленный чистый лист. Несмотря на 20-летний временной разрыв, "зависимость подобного рода произведений от г.Брюсова" была тотчас отмечена литературоведом и критиком А.Шемшуриным [Шемшурин 1913, 21] – и в самом деле, Гнедов подчеркивает преемственность выбором для первого из текстов того же трехстопного анапеста с женской клаузулой, что был у Брюсова. Радикальность эстетического жеста Гнедова усугублялась его разнонаправленностью: не только на современный ему концепт стиха, но и на представления о языке ("поэмы" написаны почти исключительно заумным языком, причем сильной деформации подвергнуты не только лексика и морфология, но и синтаксис). На жест Гнедова ответил Александр Галкин, пародией на гнедовские моностихи принявший участие в мистификации саратовской литературной группы "Многоугольник" – псевдофутуристическом альманахе "Я". Эта пародия, построенная на утрировании излюбленного Гнедовым словосложения, в свою очередь послужила стимулом для еще решительней проблематизирующих статус слова в языке и стихе моностихов Василия Каменского.
        Другая тенденция в развитии моностиха была связана с первыми попытками нормализовать однострочную форму в качестве легитимного способа художественного высказывания, не несущего обязательной эпатажной нагрузки. Основу для такого понимания моностиха заложил опубликованный в 1916 г. моностих Самуила Вермеля "И кожей одной и то ты единственна", открыто полемичный по отношению к Брюсову: сомнительный в брюсовском тексте эротизм заявлен открыто, воспроизведена брюсовская синекдоха, но этим стихотворение не исчерпывается ни в формальном аспекте (два полустишия связаны фонетической анафорой и эпифорой в виде этимологической фигуры), ни в содержательном (перед нами полноправная любовная лирика). Эта же художественная идея владела Петром Успенским (моностих "Белое, пушистое брюхо зимы" подарен им главному герою автобиографической повести ""Кинемодрама" (не для кинематографа)" 1917 г. издания), Константином Бальмонтом (два моностиха в сборнике 1920 г. "Перстень") и некоторыми другими авторами.
        К 1930-м гг. интерес к моностихам идет на спад, поскольку "советская эпоха решительно переменила условия бытования поэзии... "Понятность массам" ... стала важнейшим критерием оценки поэтической формы. <...> Отступления ... осуждаются как формализм. <...> Чем смелее были эксперименты, тем глубже оставались эти экспериментальные стихи в подполье" [Гаспаров 2000, 268]. Не посчитавшийся с этим Александр Гатов, опубликовавший в 1939 г. иронический моностих-эпиграмму "Он в зеркало смотрел, как в уголовный кодекс", был удостоен отдельного абзаца в разносной редакционной статье журнала "Большевик" "О некоторых литературно-художественных журналах" и двух страниц праведного гнева в статье Даниила Данина в журнале "Знамя". Зато в поэтическом андеграунде в это же время были созданы интересные моностихи Василия Кубанева, давшие начало философско-афористической линии в русском моностихе. А в начале 1940-х гг. к моностиху обратился Николай Глазков, чей текст "Бегут они без друга, без жены" (ключ содержится в названии: "О футболистах") лежит у истоков игрового понимания формы. Глава завершается обсуждением спорного вопроса о моностихах Даниила Хармса (по поводу всех однострочных фрагментов Хармса – кроме, может быть, одного: "плачь мясорубка вскачь", – нет никаких доказательств того, что это действительно самостоятельные тексты, а не оставшиеся незавершенными наброски) и беглым сопоставлением развития русского моностиха первой трети XX века с развитием однострочной поэзии во Франции и других странах: эксперимент Брюсова был, судя по всему, первым в мире, поскольку все другие известные нам моностихи на западных языках восходят к тексту Гийома Аполлинера "Chantre" ("Поющий"), датируемому 1913 г.

        Глава 4. Современный этап в развитии русского моностиха.
        Новая страница в истории русского моностиха была открыта на рубеже 1950-60-х гг. Для русской поэзии это было переломное время. В официальной советской литературе смерть Сталина и последовавший период "оттепели" создал новые возможности, предоставив несколько большую свободу художественного поиска по сравнению с 1930-50-ми гг.; в то же время ограниченность и неполнота этой свободы привели к началу формирования альтернативного литературного пространства – пространства неподцензурной литературы. Наконец, в литературе русской эмиграции в этот период на первые роли, тесня редеющий круг авторов старшего поколения, начинают выходить представители "второй эмиграции" – литераторы, оказавшиеся за пределами СССР после завершения второй мировой войны, а с ними в достаточно консервативную культурную среду стали проникать новые художественные идеи. В каждой из трех страт русской литературы середины XX века возникла своя отправная точка для развития моностиха.
        В официальной литературе инициатором возрождения однострочной поэзии стал Илья Сельвинский, и сам опубликовавший в 1931 г. собственный моностих. На сей раз он посвятил возможности и художественной оправданности моностиха две страницы в своей книге о поэзии [Сельвинский 1958, 1962], процитировав перевод Льва Мея из Анакреона, моностихи Брюсова, Гатова и собственный. Эта первая в советской печати позитивная оценка моностиха как формы не сделала, впрочем, однострочное стихотворение популярнее в советской поэзии: вплоть до конца 1980-х гг. в СССР были опубликованы всего 2 новых однострочных текста, принадлежавшие Василию Субботину и Роману Солнцеву.
        Появление моностиха в неподцензурной литературе связывается обычно с именем Леонида Виноградова (1936–2004), чьи миниатюры начиная с середины 1950-х гг. существовали преимущественно в устной передаче и только с 1997 г. стали публиковаться. Прослеживая публикационную историю текстов Виноградова, мы видим, что графическое решение текста, его членение на строки не было для поэта чем-то принципиальным и легко изменялось ad hoc. Однако в сознании современников (как можно судить по устным воспоминаниям Евгения Рейна и Генриха Сапгира) Виноградов остался авторов в т.ч. однострочных текстов, и для ряда его миниатюр однострочная графика видится предпочтительной. Игровые моностихи Виноградова в некоторых отношениях напоминают Хармса и напрямую прокладывают линию от него к ленинградским неподцензурным авторам 1960-х – Алексею Хвостенко, Владимиру Эрлю и др., – которые существенно усложнили эту линию элементами по-разному понятого абсурдизма, использованием стратегии found poetry, языковыми экспериментами. Непрозрачность смысла многих моностихов Эрля в сочетании с расчлененным, рваным синтаксисом придает текстам вид фрагментов внутренней речи, не предназначенной для стороннего слушателя, речевые обломки Хвостенко обладают известной полнотой значения, только подчеркивающей неполноту смысла.
        В литературе русского зарубежья Владимир Марков в 1963 г., как уже говорилось, опубликовал (в нью-йоркском альманахе "Воздушные пути") вместе свои моностихи, собрание моностихов других авторов и первое исследование о моностихе – "Трактат об одностроке". Собственные моностихи Маркова довольно разнообразны, среди них есть тексты, намечающие новые жанрово-стилистические тенденции: моностих как психологическая зарисовка, моностих как культурологический этюд. Марков стал первым автором, осмыслившим свое обращение именно к однострочной поэзии как последовательную художественную стратегию.
        В 1960-70-е гг. к моностиху обращались преимущественно авторы неподцензурной поэзии, так или иначе ассоциирующие себя с авангардной литературной традицией. Основной интерес к этой форме проявляли поэты группы "Хеленукты" в Ленинграде, авторы Лианозовской школы в Москве и Уктусской школы в Свердловске. Однако интерпретация этими авторами однострочной формы в конкретных текстах зачастую оказывалась слабо связана с определенными авангардными стратегиями и приемами – быть может, именно потому, что однострочность сама по себе воспринималась ими как достаточный признак авангардности текста. Таковы, в частности, ранние тексты одного из наиболее радикальных последователей русского футуризма – Ры Никоновой (р.1942), представляющие собой изолированные тропы ("Бабочка в стаде баранов"), а в некоторых случаях выводящие на передний план лирико-психологическую составляющую ("Разве розы дарят только не мне"). Несколько особняком стоят тексты Леонида Аронзона (1939–1970), нацеленного скорее на поиск новых возможностей в рамках классической поэтики: происхождение аронзоновских моностихов А.Степанов объясняет тем, что "нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом "зародыш" стихотворения уже распознается автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь "развернуть", развить. А не может ли возникнуть обратная задача – "сворачивания" стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу?" [Степанов 1985] Аналогичным образом моностихи Яна Сатуновского (1913–1982) отвечают на вопрос о минимальном размере высказывания, передающего определенную эмоцию, душевное движение.
        1980-е гг. – время не только количественного, но и качественного расширения круга авторов, обращающихся к однострочной форме. Показательно в этом отношении положение Геннадия Айги (р.1934), чей первый моностих датирован 1985 г.: будучи осознанным продолжателем русского поэтического авангарда 1910-20-х гг., Айги отличается постоянным обращением к архетипическим образам, в стихах Айги "многогранность метафоры возведена в культ" [Милорава 2003, 361], – эти и некоторые другие особенности поэзии Айги сближают ее с иными тенденциями модернистской литературы. Именно обращение к моностиху представителей неавангардных ветвей неомодернистской поэзии стало в 1980-е гг. важным событием в истории формы. Знаковая фигура этого процесса – крупнейший представитель поэтического метареализма [Эпштейн 1988, 139-176] Иван Жданов (р.1948). Другой круг авторов, в котором в 1980-е гг. зафиксирован интерес к моностиху, – "русский верлибр", то есть, разумеется, не все поэты, писавшие верлибром, а, по словам Ю.Б.Орлицкого, "принципиальные верлибристы" [Орлицкий 2002, 388], во главе с Владимиром Буричем и Кареном Джангировым. Авторитет Бурича, писавшего моностихи и интересовавшегося ими с точки зрения теории, обусловил "своеобразнейшее сближение противоположных форм: моностиха с его сугубо горизонтальным ритмом и верлибра с его установкой на чисто вертикальный ритм самих строк" [Кормилов 1995, 77], зафиксированное "Антологией русского верлибра" (1991), в которую редактор-составитель Джангиров включил около 30 моностихов разных авторов, среди которых преобладают приближающиеся к метареализму, построенные на сложных тропах тексты донецкой школы верлибра и моностихи философско-афористического типа.
        Другое принципиально важное для развития моностиха событие: обращение к однострочному тексту нескольких хорошо известных советских авторов старшего поколения, ощутивших на переломе культурных эпох потребность в обновлении своего формального репертуара: к таким авторам относятся Лев Озеров, Кирилл Ковальджи, Игорь Шкляревский.
        Наконец, третье рубежное событие рубежа 1980-90-х – это работа с моностихом Владимира Вишневского, который с 1987 по 1992 гг. 236 однострочных стихотворений. В моностихах Вишневского прежде всего обращает на себя внимание устойчивое воспроизведение целого ряда элементов. С.И.Кормилов первым отметил два таких элемента: многоточие на конце стиха (всегда) и ямбический метр (в подавляющем большинстве случаев) [Кормилов 1995, 75-77]. Однако общность моностихов Вишневского не исчерпывается метрикой и графикой: их содержание также носит вполне унифицированный характер. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов) и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым. Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятную как манерность, с неприкрытым хамством. Видно, что все эти устойчивые элементы моностихов Вишневского "являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого" [Томашевский 1996, 207] – таким образом, моностих Вишневского оказывается не чем иным как авторским жанром. Высказывания самого Вишневского демонстрируют осознанный характер этого превращения. Именно жанровый характер моностихов Вишневского, надо полагать, обеспечил этим текстам возможность перехода в пространство массовой литературы, а самому Вишневскому – широкую популярность.
        Три описанных события в положении русского моностиха на рубеже 1980-90-х в сочетании обусловили небывалый рост обращений к однострочной форме в последнее десятилетие с небольшим. Написаны и опубликованы сотни текстов. Заключительный раздел главы 4 посвящен обзору основных жанрово-стилевых направлений в новейшем русском моностихе: не претендуя на типологическую строгость, мы выделяем ряд основных тенденций, связанных либо с формально-жанровыми прототипами (моностих, ориентированный на античную стилизацию, на японскую миниатюру хайку, на пословицу или иные паремии), либо со структурно-семантическими особенностями текста (авангардно-абсурдистский моностих, моностих как изолированный троп, моностих, построенный на самодостаточной языковой игре, на интертекстуальном сближении, моностих как found poetry), либо с жанрово-тематическими тяготениями ("моностих Вишневского", имитируемый широким кругом авторов разной степени профессионализма, моностих как культурологический этюд, как форма любовной, пейзажной, философской, гражданской, психологической лирики). Каждая тенденция иллюстрируется широким кругом примеров, часть которых подвергается более детальному разбору.
        Глава завершается, как и предыдущая, сопоставлением новейшего этапа в развитии моностиха в России с аналогичными процессами за рубежом, прежде всего в Англии и США.

        Глава 5. На подступах к поэтике моностиха.
        Уникальность моностиха как объекта исследования состоит, помимо прочего, в том, что благодаря минимальному объему каждого текста и достаточно ограниченному общему количеству текстов как сбор статистических данных, так и анализ конкретного текста возможно провести на том уровне полноты, какой едва ли достижим в большинстве других случаев. В этом смысле моностих выступает как чрезвычайно удобный материал для отработки путей и методов стиховедческого исследования.
        В качестве примера мы выбрали две темы, не слишком разработанные в современном русском стиховедении: это тема названия стихотворного текста (самые общие аспекты его исследования намечены в [Орлицкий 2002, 564-577]) и тема пунктуации стихотворного текста.
        При исследовании названий моностиха было обследовано 2500 собранных нами моностихов, написанных в XX веке. Из них оказались озаглавлены немногим менее 200 (точная цифра не может быть названа из-за нескольких спорных и пограничных случаев) – т.е. около 8%. Дополняют эту статистику другие цифры: 94 автора не дали названия ни одному из своих моностихов; 20 – напротив, озаглавили все свои моностихи; 26 – использовали в моностихах название в части случаев. Если исключить из подсчета авторов, которым принадлежит 3 моностиха и менее, цифры примут следующий вид: 45 – 5 – 19; при этом только у 3 авторов из 19 моностихи озаглавлены более чем в половине случаев. В абсолютном исчислении: более 3 озаглавленных моностихов встречается у 19 авторов из 146. Таким образом, название в моностихе – скорее исключение, чем правило, и лишь у нескольких авторов использование названия входит устойчивым элементом в поэтику.
        Функции названия и способ его взаимодействия с текстом зачастую приобретают в моностихе весьма специфический характер. Малый объем основного текста делает особенно эффектной и привлекательной такую конструкцию целого, при которой принципиальная неполнота содержащейся в основном тексте информации восполняется названием. Структура целого при этом напоминает структуру высказывания с выделенным, обособленным логическим субъектом – или, в другой терминологии, темо-рематические отношения (ср. [Ковтунова 1986, 147]). Примеры такого решения – у различных авторов от Василия Кубанева до Виктора Филина.
        Другая функция названия в моностихе – достраивание контекста: название помещает текст в определенный речевой контекст, определяет место или время высказывания, приписывает текст определенному субъекту: этим приемом эффективно пользуются Михаил Нилин, Александр Еременко и др.
        Особый тип названия – обозначение жанра. В моностихе особенно любопытны жанровый обозначения "Повесть", "Роман" у Александра Гатова, Льва Озерова, Владимира Маркова и др.: художественный эффект возникает за счет напряжения между предъявленной стихотворной миниатюрой и концептом большого прозаического жанра: содержание единственной фразы полагается эквивалентным содержанию крупного произведения, объемный текст присутствует в миниатюре в "свернутом" виде. Встречаются и иные, в т.ч. достаточно парадоксальные способы озаглавливания текста, вплоть до полного тождества названия и собственно текста у Василия Каменского.
        Отдельно рассматриваются ритмические и фонические эффекты, обеспечивающие корреляцию названия и текста.
        При исследовании пунктуации в моностихе были подвергнуты обследованию 1.500 моностихов 87 авторов 1960-90-х гг. XX века. Отказ от употребления знаков препинания зафиксирован в 375 текстах; частные случаи представлены в таблице.
        Наличие знака препинания
        Наличие
        прописной
        в начале
        строки Есть в конце строки и внутри нее Есть в конце строки, нет внутри Есть внутри строки, нет в конце Нет никаких Итого Прописная есть 4 текста
        2 автора 59 текстов
        12 авторов 159 текстов
        18 авторов 222 Прописной нет 9 текстов
        6 авторов 4 текста
        4 автора 10 текстов
        4 автора 130 текстов
        19 авторов 153 Итого 8 текстов 69 текстов 289 текстов
        Какие-либо знаки препинания присутствуют в 1211 текстах (81% от общего числа обследованных), в том числе концевые – в 1142 (76%). В связи с концевыми знаками было интересно прежде всего выяснить, в какой мере авторы моностихов склонны подчеркивать фрагментарность текста – концевыми (а также начальными) многоточиями. С.И.Кормилов первым обратил внимание на обязательность концевого многоточия у Владимира Вишневского [Кормилов 1995, 76-77]. Употребление в качестве концевого знака только многоточия и различных его модификаций свойственно и ряду других поэтов. В то же время ряд авторов не используют концевое многоточие вообще: так, концевую точку имеют все 19 текстов Алексея Коротеева, все 45 текстов Нинэли Крымовой. Своеобразное решение проблемы концевого знака в моностихе предлагает в своей стихотворной практике Вилли Мельников: все 96 обследованных текстов этого автора оканчиваются окказиональным пунктуационным знаком ","" ("троезапятие", по выражению автора) либо его модификациями ("!"", "?""). Возможно, этот знак следует интерпретировать как сигнализирующий о принципиальной открытости текста продолжению и дополнению. Общее число текстов с концевым многоточием того или иного вида составляет 568, т. е. чуть больше трети от общего числа обследованных текстов и 50% от текстов с наличием концевого знака. Как бы то ни было, можно считать показанным, что установка на фрагментарность не является общеобязательной для авторов моностихов. Что касается других концевых знаков препинания, то концевая точка встречается в 457 текстах 39 авторов (40% текстов с концевым знаком), восклицательный знак – в 82 текстах 26 авторов (7%), вопросительный знак – в 34 текстах 16 авторов (3%), в 1 тексте встречается комбинация "?!". Всего восклицанием оканчивается 140 текстов (12%), вопросом – 57 (5%).
        Внутристрочные знаки в моностихе представляют особый интерес в связи с проблемой, в наиболее радикальной постановке сформулированной С.В.Сигеем (в письме автору этой статьи): "И Марков <в [Марков 1994]> и Бирюков <в [Бирюков 1994]> включают множество строк, которые на мой взгляд "одностроками" не являются, поскольку серединами своими явно цезурят, тем самым распадаясь "на слух" двумя строчками... Связано это безусловно с пунктуацией. В нашем веке (может быть во многом благодаря верлибру) стало ясно, что запятая эквивалентна паузе... Пауза делит строку... Вполне возможно вместо того чтоб ставить знак препинания, просто напросто начинать с новой строки" (письмо июля 1994 г., сохраняю особенности пунктуации С.В.Сигея).
        В целом тексты с отсутствием внутренних знаков при наличии концевого составляют 51% от общего числа текстов с наличием знака (616 от 1211), встречаясь у 46 авторов. Есть свои энтузиасты и у противоположного подхода: внутренние знаки встречаются в 81 тексте из 100 обследованных у Валентина Загорянского, в 27 из 36 – у Златы Павловой, причем в 46 и 14 случаях соответственно это знаки конца предложения. Всего знаки конца предложения в середине строки встречаются в 111 текстах (9% от общего числа текстов с наличием знака). Из других знаков тире встречается 216 раз (у 45 авторов), двоеточие – 31 раз (у 16 авторов); в 6 текстах 3 авторов встретилась комбинация ",–" как самостоятельный знак; точка с запятой не зафиксирована ни разу. Всего, с учетом запятых, которые отдельно не подсчитывались, встретилось 430 текстов с одним знаком препинания внутри строки (55 авторов; 36% от общего числа текстов с наличием знака), 130 – с двумя (43 автора; 11%), 22 – с тремя (16 авторов; 2%) и 7 текстов с бульшим количеством знаков (6 авторов) – это преимущественно тексты, построенные на перечислении. Таким образом, можно считать, что наличие знаков препинания не ощущается большинством авторов как нарушающее целостность строки вообще и моностиха в частности; автономность стихового и синтаксического членений является данностью для большинства современных поэтов.
        Сверх статистических данных в главе разбирается несколько частных случаев. Это использование в функции, близкой к пунктуационной, увеличенных межсловных пробелов (у Александра Очеретянского и Александра Макарова-Кроткова) и типографских знаков, не являющихся знаками препинания (прежде всего – косой черты у Анания Александроченко и Михаила Нилина), и, напротив, употребление знаков препинания во внеречевой – иконической (пространственно-визуальной по [Janecek 1996, 297]) функции у Бонифация и Андрея Сен-Сенькова.

        В заключении подводятся предварительные итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшей работы.

Библиография
(книги, ссылки на которые встречаются в тексте автореферата)

        Безродный 1996 Безродный М.Ю. Конец цитаты. – СПб., 1996. – 158 с.
        Бирюков 1994 Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. – М., 1994. – 288 с.
        Бирюков 2003 Бирюков С.Е. Року – укор: Поэтические начала. – М., 2003. – 510 с.
        Бурич 1989 Бурич В.П. Тексты. – М., 1989. – 176 с.
        Гаспаров 2000 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: 2-е изд., доп. – М., 2000. – 351 с.
        Гаспаров 2001 Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX в. в комментариях: Изд. 2-е доп. – М., 2001. – 286 с.
        Есин 1995 Есин А.Б. Стихотворная миниатюра в системе жанров русской лирики. // Филологические науки. 1995, #4, с.23-24.
        Жирмунский 1975 Жирмунский В.М. Введение в метрику [1924] // Жирмунский В.М. Теория стиха. – Л., 1975. – 664 с.
        Илюшин 1988 Илюшин А.А. Русское стихосложение. – М., 1988. – 165 с.
        Ковтунова 1986 Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. – М., 1986. – 205 с.
        Кормилов 1991 Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения: Дисс. ... доктора филологич.наук... – М., 1991.
        Кормилов 1995 Кормилов С.И. Маргинальные системы русского стихосложения. – М., 1995.
        Кормилов 1996 Кормилов С.И. Разновидности моностихов и проблема их версификационного статуса. // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. – М., 1996. – сс.145–162.
        Кулаков 1999 Кулаков В.Ю. Поэзия как факт: Статьи о стихах. – М., 1999. – 400 с.
        Лотман 1964 Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. // Труды по знаковым системам, вып.1. – Тарту, 1964. – 195 с.
        Лотман 1970 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М., 1970. – 383 с.
        Лотман 1972 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972. – 271 с.
        Лотман, Шахвердов 1973 Лотман М.Ю., Шахвердов С.А. Некоторые аспекты теории стиха. // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. – Тарту, 1973. – с.168-175.
        Марков 1963 Марков В.Ф. Одностроки. Трактат об одностроке. Антология одностроков. // Воздушные пути, вып.3. – NY., 1963. – с.242-258.
        Марков 1994 Марков В.Ф. О свободе в поэзии. – СПб., 1994.
        Милорава 2003 Милорава Ю. Эпос Айги. // Крещатик: Журнал современной литературы, #22 (2003), с.359-366.
        Орлицкий 2002 Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. – М., 2002. – 685 с.
        Панов 1989 Панов М.В. Ритм и метр в русской поэзии. // Проблемы структурной лингвистики. 1985-1987. /Отв.ред.В.П.Григорьев. – М., 1989. – С.340-371.
        Руднев 1989 Руднев П.А. Введение в науку о русском стихе. – Тарту, 1989. – Вып.1. – 120 с.
        Сельвинский 1958 Сельвинский И.Л. Стихия русского стиха. – М., 1958. – 180 л. – На правах рукописи.
        Сельвинский 1962 Сельвинский И.Л. Студия стиха. – М., 1962. – 346 с.
        Степанов 1985 Степанов А. Главы о поэтике Леонида Аронзона. – http://alestep.narod.ru/critique/index.htm [Впервые опубликовано в самиздате: Митин журнал, #4 (июль/август 1985)]
        Токарев 1983 Токарев Г.Н. Слово в контексте стихотворной речи: Дисс. ... к.ф.н. ... – Алма-Ата, 1983.
        Томашевский 1996 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. <1931> – М., 1996. – 334 с.
        Тынянов 1993 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. / Сост.О.И.Новиковой. – М., 1993.
        Шапир 1990 Шапир М.И. Metrum et rhythmus sub specie semioticae. // Даугава, 1990, #10, с.63-87. [Перепечатано со значительными изменениями: Шапир М.И. Universum Versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. – М., 2000. – Кн.1, с.91-128.]
        Шемшурин 1913 Шемшурин А. Футуризм в стихах Брюсова. – М.,1913. – 240 с.
        Эпштейн 1988 Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии ХIХ-ХХ веков. – М., 1988. – 414 с.
        Ingold 1999 Ingold, Felix Philipp. "Nдchtliche zeile, bist al-ei-nee...": Vorbemerkung des Herausgebers. // Geballtes Schweigen: Zeitgenцssische russische Einzeiler. / Zusammengetragen, ьbersetzt und herausgegeben von F.Ph.Ingold. – StGallen, 1999. – pp.5-8.
        Janecek 1996 Janecek, Gerald. The Poetics of Punctuation in Gennadij Ajgi's Free Verse. // The Slavic and East European Journal. – vol.40. # 2. 1996. – рр.297-308.
        Vendler 2001 Vendler, Helen. Matter on Various Length: Poetry. // Proceedings of the American Philosophical Society. Vol.145, No.4, december 2001. – pp.389-401.