Наверно, каждый художник мечтает быть так понятым, чтобы не пропала ни одна мысль, оттенок мысли, все то, что он хотел вложить в каждый жест и взгляд.
Такое постижение — задача почти головоломная, когда художник — Феллини. Но именно так прочитано и понято его творчество в книге Татьяны Бачелис.
Книга Т. Бачелис раскрывает секреты воздействия самых блестящих находок режиссера, помогает осмыслить то, что молнией ослепляло с экрана. Чем завораживал тревожный призрачный лес в «Ночах Кабирии»? «Вероятно, это ощущение странности и неестественности самой природы достигнуто именно тем, что в кадр не попала ни одна ветка, ничто завершающее, а лишь то, что разъединяет, разделяет, — голые, одинокие, словно мертвые стволы».
И в самых мимолетных мелочах прочитан весь подтекст, порой проскальзывающий мимо сознания зрителя, но в образной системе художника ёмкий и многозначный. Так, едва уловимый миг — когда Кабирия открывает кошелек, Оскар приподнимает черные очки — означает внезапный сдвиг, перелом в развитии роли, поворот от идиллии к драме.
Из анализа мельчайших элементов формы, характерных «феллинизмов» вырисовываются сквозные ключевые мотивы Феллини.
Мотив рассвета — всегда трезвый и горький.
«Типично феллиниевская толпа», «внутренне разрозненная, разобщенная», гибельная для каждого. Публичность существования в толпе — и глухая замкнутость отдельного несчастья.
Осознание одиночества — как преодоление его.
Цирк — «как образ независимой красоты, создаваемой самим человеком, как символ его способности легко и непринужденно перешагивать границу обыденности».
Веселая мистификация, отдаленный звон шутовских бубенцов. Феллиниевская живопись светом.
«Необитаемость души» — кара всех, настигнутых «сладкой жизнью». Неспособность любить — как плод расколотости духовного мира. Необходимое условие человеческой жизни — творческое соучастие с миром.
«Клоунада человечности» — блестящее определение чаплинской темы в интерпретации Джульетты Мазины.
«Прочитана» сокровенная сущность каждого, отнюдь не только ведущего персонажа всех фильмов Феллини. Матто в «Дороге» — «щелкунчик, дружок, дурак», воплощение искусства, легкости, незащищенности. Штейнер в «Сладкой жизни» — при первом появлении — антитеза «вихревой» Сильвии и некая надежда для Марчелло. А в итоге — осуждение умственной акробатики, одиночества и отчаяния, на которые обречен интеллигент, отгораживающийся от жизни; ответ постоянному герою западного кино, бергмановскому герою.
«Прочитана» пространственная характеристика персонажей. Неустойчиво диагональные кадры Сильвии — тема ее стремительности, свободы, вырывающейся за рамки обыденного, и вместе иллюзорность этой свободы, и — как бессильная реплика ей — узкие, вертикальные, словно колодец, без пространства и воздуха кадры мещаночки Эммы — тюремная замкнутость ее внутренней несвободы. Любимый режиссером крупный план лица на фоне стены — как мотив «расстрелянности» героев. В открытой композиции общих планов читается их связь с «бесконечностью» — с жизнью, уходящей далеко за рамки кадра, фильма, искусства.
«Прочитана» небывалая композиция фильмов Феллини. В «Сладкой жизни» бурлящий хаос и кипение самой реальности как будто и переданы в форме потока и хаоса. Но это лишь впечатление, к которому режиссер стремился сознательно. За стремительным водоворотом скрыта железная структура, точно выверенная по новым законам. Семь эпизодов кругами сужаются от веселых общих планов надежды к частным и темным планам одиночества. А в «8 1/2» — ход от «метафоры гибельного одиночества» — к «метафоре спасительной общности». Прослежен ритм, внутренние связи, приливы и отливы «образных сил пустоты и массы».
Такой анализ сложнейшего явления в современном кино требует тончайшего проникновения вглубь, за первый пласт. Недаром фильмы Феллини вызывают столько споров и противоречивых трактовок. К примеру, в «Сладкой жизни» видели и «торжество дедраматизации», победу бессюжетного кинематографа. И нужно было до конца проникнуться психологией художника, чтобы так выявить всю неумолимо четкую структуру фильма, внутреннюю образную логику. Или, скажем, «8 1/2» можно рассматривать и как манифест субъективизма — но Т. Бачелис показывает, что объективная зависимость личности, ее духовного строя — от мира и времени дана здесь социологически точно.
Как удалось Т. Бачелис избежать самых разных опасностей жанра?
Она щедро «пересказывает» — но нет ни скуки, ни «вторичности».
Она подробно анализирует — но музыка не разъята, как труп.
Она обильно цитирует — но не теряет своего «я».
Ибо даже когда она откровенно проходит с нами сюжет, кадр за кадром, — с таким собеседником фильм воскрешаешь и переживаешь заново, настолько полно раскрывает она стилистику, символику, эстетику кадра.
Анализ ее не убивает живую душу искусства, потому что книга-исследование подчинена тем же высшим законам художественности. Это живая плоть, а не костяк схемы. Нет псевдоученой игры в термины. Испытываешь наслаждение от точно найденного, выраженного, воплощенного. Афористичный, чеканный стиль. О борьбе двух начал у Феллини: «Трагедия мятущихся барочных форм затихает в образах ренессансной пластичности». Журналист «быстр и внезапен, как сам случай». Христос на вертолете в «Сладкой жизни» — «деревянная игрушка в зубах изящной машины».
Свобода и широта ассоциаций, неожиданных сближений. Пикассо и Рильке, Булгаков и Мейерхольд, Данте и Чехов... Множество обертонов, образов и цитат едва упомянутых, бросаемых намеком, словно скрытые рифмы всей мировой культуры отдаются эхом, едва тронешь хоть одну струну в созданиях этого художника. Тут нет ни эпигонства, ни кокетства эрудицией. Свобода, с которой Т. Бачелис черпает из арсенала мировой поэзии, живописи, культуры, — естественна и необходима в разговоре о художнике, чье творчество могло возникнуть именно на определенном уровне сложности и насыщенности духовной жизни общества.
Книга многоголоса, но не превращается в нестройный хор. Т. Бачелис дает слово итальянским, французским, английским критикам, но это отнюдь не стремление прятаться за чужой авторитет. Это разговор на равных, нередко полемика, даже с крупными теоретиками, такими кaк Карло Лидзани, Марсель Мартен. Первую партию ведет горячий, одушевленный голос автора, но собеседник его — весь мир.
Казалось бы, гамма мнений о Феллини была широко представлена в сборнике «Федерико Феллини», вышедшем в 1968 году в издательстве «Искусство». Но книга Т. Бачелис уверенно доказала свою необходимость и самобытность. Цельная, законченная концепция автора, исчерпывающий анализ каждого фильма Феллини и динамики всего его творчества, его места в мире и в современном кинематографе, глубина проникновения в самую сердцевину искусства, ощущаемая физически плотность мысли на квадратный сантиметр листа — делают книгу событием исследовательской и художественной мысли.
1975 год.
|
