Митин журнал. Вып. 53 (1996 г.). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.97-124.

Не только часы становятся "лейтмотивом" описаний "тоски" Анненского - повторяется (хотя и не столь настойчиво) и звук падающих капель - именно этот звук "тоски медленных капель" привлекает Анненского в "Господине Прохарчине" Достоевского - он вновь и вновь цитирует одно и то же место повести, чем-то интимно ему близкое: "...отвечаю <письмом> скучным, точно "водяная капель" ... помните у Достоевского "звучно и мерно падающая с залавка в лохань"" (КО, 459). И если в статье "Господин Прохарчин" эта цитата призвана лишь проиллюстрировать однообразие и скуку жизни невзрачного героя Достоевского, то в статье "Что такое поэзия" она приобретает глубоко символическое звучание. Здесь Анненский сравнивает один из "мучительных сонетов" Бодлера с осенней капелью, приводя тут же свою любимую цитату из "Господина Прохарчина": "... вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань", трактуя далее и этот звук, и это переживание в достаточно отвлеченных категориях: "Сонет Бодлера есть отзвук души поэта на эту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль. Символы 14 строк Бодлера - это как бы маски или наскоро наброшенные одежды, под которыми мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве" (КО, 204). Таким образом под стук этих "медленных капель" появляются и "тоска", и "желание", а вместе с ними и "страх", и "печаль", равно как и "жажда единения со всем миром" - смысловая доминанта "переломного мгновения" Анненского. Та же осенняя капель, провоцирующая создание стихотворения "Октябрьский миф" об "оступающемся о крышу" слепом, опять сопряжена в этом стихотворении с "тоской" - оно так и начинается: "Мне тоскливо". Связь "тоски" и однообразия, на этот раз не буквально звукового или зрительного, а понимаемого в переносном смысле, в том самом, что призваны символизировать вышеприведенные образы - то есть скуки и однообразия самой жизни, четко фиксируются Анненским и при анализе творчества Толстого в статье "Юмор Лермонтова": "Вглядитесь пристальнее в написанное Толстым и вы с тоской заметите, что как раз эти-то особо обаятельные для нас страницы своей красотой наиболее разуверяют человека в возможности сохранить свою особость, свою мысль - быть собою, пусть может быть миражным, но единым и несоизмеримым" (КО, 137) (ср. инвективы против "как все", ассоциирующегося с однотонностью звука, единообразием вообще, в цитированном выше "письме о скуке" и на разные лады варьируемую, особенно в статьях о Гоголе, тему "безыменной пошлости"). Итак, мы можем констатировать, что и третье стихотворение "Трилистника обреченности" "Будильник" теснейшим образом связано с "тоской" (с тоской-скукой) - через тему часов, однотонного звука (здесь: "рулад" будильника), однообразия, повтора, возврата вообще. "Тоска повтора" предстает как бы третьей ипостасью Тоски; остальные, напомним, "представлялись" двумя другими стихотворениями того же Трилистника, причем "Черный силуэт" говорил о "предпереломной", а "Стальная цикада" о "послепереломной" Тоске. "Тоска повтора" - это странная тоска. С одной стороны - это ведь и есть поэзия (Тоска-Поэзия предсмертной "Моей Тоски"). Но даже такой, основополагающий для поэзии повтор, определяющий ее ритмическую структуру, оказывается враждебен Анненскому и воспринимается им как те самые оковы, вырваться из "клеточек", "навязчивых объятьев" которых он с такой страстью мечтает. Говоря в одном из своих писем о невозможности высказывания мира "поэзией слов", он специально уточняет, как бы указывая на главного "врага": "...мне и в голову не приходило подойти к этому завороженному не-я с покровами слова, с назойливостью ритма" (КО, 472); даже в достигающей заказанных слову высот музыке он, по-видимому, хотел бы вычленить некую божественную стихию, существующую вне, сверх ритмической законосообразности: "здесь <...> нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения..." (КО, 102). В этой связи представляется неслучайным его непрекращавшееся ритмическое экспериментирование, стремление преодолеть "оковы ритма" в "прерывистых строках" (ср. "Нервы", "Прерывистые строки", "Шарики детские"). И среди ритмов Бальмонта его более всего заинтересовали те, что не укладывались в стандартные ритмические схемы ("Болото", "Старый дом"). Укажем попутно удивительный пример "ученичества" Анненского у Бальмонта, в очередной раз иллюстрирующий столь занимавшее своей парадоксальностью Тынянова положение, что великие поэты зачастую являются вовсе не изобретателями, но лишь "пользователями" открытий, сделанных менее значительными их коллегами. Отмечая, что "Бальмонт дал нам впервые почувствовать красоту полустиший" (КО, 120), Анненский цитирует привлекшее его внимание стихотворение "Волны", в котором повторы фраз даются в разных полустишиях, что создает очень интересную ритмико - синтаксическую мелодию: "Волна бежит. Волна с волною слита. / Волна с волною слита в одной мечте..." - причем прием этот строго выдержан на протяжении всего этого стихотворения. И именно этот прием использует сам Анненский для оркестровки своего "Мучительного сонета", лишая его регулярности и превращая тем самым оригинальный бальмонтовский миметический трюк в ритмический образ смятения и прерывистого дыхания: "Полузакрытых глаз и музыки мечты. / Да, музыки мечты...". Внося в сам повтор элемент неправильности, сбой, Анненский преодолевает его опасное единообразие. Ведь и маятник "лиры часов" сбивается, прерывается, "дрожит и шатается" - особенно в этом ошеломительном переносе из четвертой в пятую строфу: "О сердце! Когда, леденея, / Ты смертный почувствуешь страх," - (вот здесь, вот оно) - "Найдется ль рука..." Волны "Мучительного сонета", качание "лиры часов" - это самая настоящая "тоска повтора", со всем смысловым богатством этого сочетания. Быть может, здесь и кроется разгадка (одна из разгадок): как будто чуть вспыхивает "некий свет" в этом перебое, перерыве, надломе. Но этого "мерцания тоски" не было бы без всевластного и всеподчиняющего повтора: сбой, вспышка могут быть ощутимы лишь на его фоне - в создании такого фона, таких неплотно прикрытых, но сплошных створок и состоит одна из важнейших функций этой "линованной бумаги", этих "полосатых тиков". Неровность, неоднородность - это вообще важнейшие характеристики поэтического мира Анненского, он не может и не хочет быть "безошибочен", как его вечный оппонент Вяч.Иванов, который "не оставляет пятен", вроде восклицания античного хора "Фамиры-кифареда" - "ума палата". Недаром Брюсов в своей рецензии на "Лаодамию" Анненского именно ивановского "Тантала" - образец "полного воссоздания античной традиции", противопоставляет "условно-античной" драме Анненского, с ее "пестрым", как говорит Брюсов, то есть неоднородным языком (ср. семантику "пестроты" у Анненского, включенную им в орбиту "будничности" с ее совмещением однообразия и непредсказуемости). С другой стороны, эти срывы, перебои, прерывистости - это как бы микромодели одной из главных "тем" Анненского - темы перелома, грани (а, стало быть, и Преображения) - ее блики, отблески. Да ведь и сами они становятся мощными генераторами нового - нового смысла, нового переживания - вернее, все того же и всегда единственного переживания: переживания просвета. Отсюда тянутся нити и к Мандельштаму, и к Набокову, и даже к Хлебникову. "Третья ипостась" тоски явно выделена, что подчеркнуто уже непроизнесением самого слова "тоска" в "представляющем" эту ипостась "Будильнике". Она как бы претендует на синтезирующую роль, поскольку две оставшиеся ипостаси резко и бескомпромиссно противопоставлены друг другу. Абсурдность этих претензий - что может соединить желание и скуку, ожидание и безнадежность? - внезапно теряет всю свою несомненность, когда мы понимаем, что "тоска повтора" - это ведь и "тоска поэзии", вернее, "Тоска-Поэзия", что "будильник" - это и "лира часов", которая "дрожа и шатаясь" отмеряет мгновения жизни и стихотворные строки - в том-то и дело, что "дрожа и шатаясь", в том-то и суть, что его Тоска - "недоумелая", а сам он - "неловок и невнятен". На первый взгляд три ипостаси Тоски из "Трилистника обреченности" представляются отнюдь не "равночестными": предпереломная и послепереломная "версии" соотнесены с вполне определенным, единым и единственным Событием Преображения - точнее, не с самим событием, а с его предчувствием и с его затихающим отзвуком, поскольку реальное событие, окружаемое ими - это событие небытия, свершение несвершаемости этого преображения - тогда как третья "ипостась" стоит как-то особняком. Да и укрыта она в "Будильнике" куда основательнее и потребовала для своего выявления возвести достаточно, как может показаться, искусственную конструкцию. Однако и для нее связь с Преображением оказывается определяющей - хотя обнаруживается она в текстах, крайне от Анненского удаленных и трактующих о совсем ином, казалось бы, Преображении. Вспомним, что именно непрестанный, однообразный повтор Иисусовой молитвы являлся основой "методики" обожения, практиковавшейся исихастами и их преемниками - того восхищения в Божественный Свет образцом, моделью и символом которого явилось Преображение на горе Фавор, осененное несотворенным сиянием. И последняя (предпереломная) стадия этого мистического акта описывалась подвижниками как "обретение слезного дара", "бесконечная печаль о мире" - и едва ли не "тоска". "Тоска повтора" внутренне глубоко амбивалентна - это и "постылая знакомость", и "как все", и "гашиш узора обоев", и "желтое мигание" - но с другой стороны, в ней же - стоит лишь возникнуть этому перебою - суть поэтического преображения мира, она - это задыхающиеся повторы "Мучительного сонета", выравнивающаяся поступь "лиры часов" - это "умная молитва", восхищающая к Богу. Именно такая "двуликая" Тоска, по-видимому, и уместна "посредине" между тоской "Черного силуэта" и Тоской "Стальной цикады", между Sehnsucht и ennui. И непроизнесенность слова "тоска" в "Будильнике" становится как бы коррелятом исихии - молчания... Я вовсе не собираюсь отстаивать здесь абсурдный тезис о перекличке первого стихотворения "Трилистника обреченности" с идеями византийских аскетов XII века. Речь идет все о той же полубезумной перспективе "единого Текста". С другой стороны, естественным третьим компонентом "триады Преображения" является само Событие - если два других определенно тяготеют к тому, что "до", и тому, что "после". Но ведь ничего не происходит - происходит Ничто - непроизнесенность слова "тоска" становится коррелятом непроисхождения События, единственно возможным псевдонимом этой "черной дыры". Столь же неоднозначнным, как и "тоске повтора", оказывается отношение Анненского к семантическому комплексу "пошлости-банальности-будничности", неразрывно именно с этой "тоской" и связанному (см. в особенности почти программное для него стихотворение Ш.Кро "Do-re-mi-fa-sol..."). Мы не будем здесь подробнее касаться этой темы - укажем лишь, что речь опять же не может идти о "нейтрализации оппозиций" (типа оппозиции "сплин"-"идеал"), о каких-то "медиаторных" (в семиотическом духе) функциях "тоски". "Тоска" ничего не примиряет и тем более не синтезирует, являя именно это свое выскабливание знаковости и осмысленностти как некий последний, запредельный уже шанс. Наиболее, пожалуй, отчетливо эта "вопрошающая" и ставящая "все" под вопрос сущность "тоски" выражена заключительным риторическим пассажем "Сентиментального воспоминания": "И в чем тайна красоты, в чем тайна и обаяние искусства: в сознательной ли, вдохновенной победе над мукой, или в бессознательной тоске человеческого духа, который не видит выхода из круга пошлости, убожества или недомыслия". Здесь "прорыв", "скачок", "Преображение" ("победа над мукой"), прокламируемое в своих творениях "истинными символистами" уравнивается в своей эстетической (по меньшей мере) значимости с "тоской". Уравнивается не с "пошлостью" и "банальностью", конечно, но с тоской, рождающейся в одуряюще безысходном однообразии их кощунственного ритуала - недаром здесь возникает образ "круга пошлости", то есть того самого возврата, повтора, одинаковости, что уже и раньше прочно ассоциировался с "тоской". Тоска "возвратных сновидений" становится в системе эстетических ценностей Анненского эквивалентом Преображения; самая невозможность Преображения, претворенная в Тоску, в дым тоски, и есть то единственное, что достается нам в удел от его ослепительного горения. И, поскольку эта невозможность есть кульминационный в семантическом плане момент "события Анненского", его претворенность в "тоску" объясняет и ключевой характер этого слова для Анненского. Характеризуя весь круг восхождения и опадания - преддверие, экспозицию, кульминацию, развязку - оно становится своего рода синтетическим обозначением этих "ситуаций" в целом, всей мистерии несвершающегося Преображения как целого. Постскриптум. "Все" и "ничего". Итак, "тоска" - это своего рода интегральное наименование "события Анненского" в целом. Казалось бы, мы нашли разгадку "малого жанра" Анненского - но такое утверждение было бы заведомой - ну, если и не фальсификацией, то - как бы помягче: схематизацией, упрощением текстовой реальности: сколько стихотворений о "тоске кануна", о "тоске мимолетности" вовсе не имеют именно такой "повязки на лбу". "Достигнутый результат" оказывается призрачен, хотя, конечно, не весь: что-то ведь мы поняли по дороге - хотя бы то, что переживание "тоски" действительно неотделимо от "события Анненского", от события, лишающего сущее его основания, тщащегося превозмочь непреодолимые грани - в том числе и отменно четкое средостение языка и мира: воистину нелепа должна показаться попытка как-то обозначить - даже таким "широким" словом, как "тоска" - сам этот десигнификационный акт. И все же, как мы убедились, это нелепое действие совершается: "тоска" Анненского до грубости "семиотична", она не просто переживается, но нечто означает - детали этого "нечто" мы и пытались выявить на предыдущих страницах. Это слово вновь замыкает, запечатывает распахивавшийся было текст; текст, раскрывавшийся "так-дейксисом", захлопывается "тоской", затворяется означиванием, превозмочь которое он "тянулся": вот почему "тоска" - "такая", - это столкновение двух полюсов, короткое замыкание: после "такой..." - идет "тоска". Свершающееся означивание властно обрывает расползавшееся "в хлябь и смесь" многоточие неудачи: неудача неудержимо перерастает саму себя, горделивое поражение оборачивается катастрофой, Каноссой, где вместо "бессмысленных" точек - краткое и резкое слово: "тоска". Не на это ли намекает сам Анненский, утверждая: "... никогда мой строгий карандаш / Не уступал своих созвучий точкам" - что выглядело бы позерским парадоксом: уж мы-то хорошо знаем преизбыток многоточий у Анненского - не будь этого окончательного созвучия, силком натаскиваемого, как плосковато каламбурил сам Иннокентий Федорович, на зияние и обмирание несвершающегося обетования. Мы вновь в плену все у той же фигуры незавершенности, несовершенности, вновь сползаем в какой-то пробел, отделяющий от бытия эту уже готовую замереть, уже готовую случиться конструкцию: ведь по сути дела не происходит даже самого "непроисхождения" десигнификационного акта (то есть несвершаемости преображения Текста в мир), поскольку якобы торжествующая в качестве знака "тоска" лишает основания не только его самого, но и его неудачу, вырывает их из поля осмысленности. Мы не подвергаем сомнению смысл "несвершающегося преображения", содержащийся в ситуациях Анненского, этот смысл вовсе не исчезает после "запечатления" этих ситуаций "тоской"; не может быть зачеркнута феноменологическая данность - и постольку истинность - пройденных поверхностных уровней (тех самых "первых впечатлений", единственно, если говорить начистоту, и ценных) - важно почувствовать, что "невозможно" и "бесконечно" Анненского не замирают в такой доступной окончательности самих этих слов: "невозможно" и "бесконечно" - самого этого единого и единственного - пускай и нескончаемого - узора обоев, стука часов - обретая тем самым жалкую самоудовлетворенность отчаянья - ... потому что Каноссой "тоски" эта драма отнюдь не завершается. Дело в том, что сигнификация "тоски" в действительности весьма проблематична. Вспомним хотя бы верленовско-анненские строки: "тоска без названья", "беспредметная ... тоска"; вспомним странно "апофатическую" характеристику "тоски" в его последнем стихотворении ("недоумелая ... бесполая ... безлюбая ... пустые зыбки"); вспомним, как навязчиво часто натыкались мы на "бессодержательное" описание тоски теми самыми, противостоящими ей, на первый взгляд, словами "такая" или "какая", подчеркивающими ее "невыразимость": "тоска" - невыразима, "тоска" - "такая", "тоска" - без названья, иначе говоря, она не является полноценным знаком, ей нужно еще что-то, еще какое-то "выражение", "название", чтобы наконец стать им. Анализируя слово "тоска" уже вне прямой связи с "текстом Тоски" Анненского, мы убеждаемся, что само это слово несет в структуре своих значений "неопределенность", "диффузность" и имеет тенденцию к вымыванию семантического наполнения вообще всех своих смысловых компонентов, что особенно наглядно при ее сопоставлении с иноязычными аналогами. При этом не столь уж важно, что в вышеприведенных цитатах буквально речь идет лишь о нехарактеризуемости самой тоски, о невозможности вербализации ее собственной качественной определенности: язык в риторическом раже прибегает для этого к таким оборотам ("без названья"), которые намекают на нечто большее, чем просто качественная "неопределенность" - на выталкивание самого этого слова из сигнификационного поля. Последней возможностью не впасть в ничтожество остается трансформация простой сигнификации в именование, трансформация слова - в имя, тяготеющее в уникальности своей к отождествлению с именуемым предметом и уже в качестве предмета могущее претендовать на некое дополнительное "название". И "тоска" Анненского становится Тоской, что теперь для нас значит нечто большее, чем просто дань риторическому аллегоризму: тривиальный прием наполняется в более глубокой перспективе отнюдь не тривиальным смыслом. Неправ был М.Волошин, упрекавший Анненского в том, что тот, якобы, не хотел сделать свое "будничное слово" именем - и дело тут вовсе не в кокетливо возвышенной прописной букве, но в самом этом нескончаемом жесте нескончаемости, который выталкивает нарицательность "тоски-притворщицы": в самом деле, притворщицы, лишь делающей вид, что она - не более, чем обозначение, переживание, слово. Хотя, конечно, новый смысл прилаживается к вполне узнаваемому (и даже неспецифичному для Анненского) приему; ведь и у него самого мы находим в изобилии как будто бы те же прописные буквы: и Полночь, и Помыканья, и Тень и т.п. Но в целостности текста лишь одна из них - в слове Тоска - перерастает саму себя. Десигнификационный потенциал "тоски" становится еще более явственен, если вспомнить, какое значение в семантике этого слова, в формировании этого переживания у Анненского имеет повтор - "тоска бесконечного круга" - идет ли речь об однообразном узоре обоев, о мерном тиканье часов, об однотонной капели или об оковах стихотворного ритма. При этом Анненский тут отнюдь не одинок: описания "тоски повтора" а Анненского, Тютчева и Пушкина поразительно "однозвучны". Причем и у Тютчева, и у Пушкина речь также "проговаривается", сбиваясь в конце концов на констатацию десигнификационного, выскабливающего смысл наваждения "тоски": это и тютчевская "невыразимость" тоски, и безнадежное пушкинское как бы пытливое "смысла я в тебе ищу", с болезненной внезапностью обрывающее лихорадочные "бессонные стихи", и депрессивное признание его "автопоздравления": "сердце пусто, празден ум". Эти повторы, эта однозвучность не порождают новые смыслы в системе автокоммуникации, как полагает Ю.М.Лотман, а скорее наоборот, истощают имевшиеся поначалу локальные смыслы: хорошо известен феномен "повторительного остранения", когда "слова свое значенье / теряют, если их раз десять повторить" - вот именно, теряют, а вовсе не приобретают новые; исихастское просветление как результат беспрестанного повтора "умной молитвы" хотя и знаменует прорыв к новому смыслу, но смысл этот возникает по ту сторону знака, имеет сугубо сверхсемиотический характер. "Тоска повтора" особенно действенно выявляет безнадежность поисков смысла не только в ней самой, но и во всем окружающем вообще, она не синтезирует пред- и после- переломную тоску, но попросту лишает смысла эту, кажущуюся столь убедительной, оппозицию; в "тоске" все вообще, а не только само это слово, смазано, обессмыслено - десигнифицировано. И ведь вот парадокс: мы начали эти заметки с казавшейся очевидной уникальности "тоски" Анненского - слова из его личного словаря, требующего своеобразного "перевода" - и постоянно апеллируем к чужим текстам - к текстам Пушкина, Тютчева, Бодлера - которые оказываются даже в деталях созвучны тому, что нам поначалу представлялось исключительно индивидуальным. И дело тут, по-видимому, в том, что при всей единственности этого переживания, именно этого, именно такого, порождаемого именно этим стихотворением - оно несет в себе некую универсальность, далеко превосходящую то, что подразумевается тривиальной сообщаемостью. Тоска, становясь голой, бескачественной, "такой", превращается как бы в переживание само по себе; именно не "всякое", не "любое", но как бы некий экстракт, некий компонент, некая приправа к любому событию, состоянию, претендующему на статус переживания. И в этой связи следует обратить внимание на одно еще более удивительное сопряжение, нежели в конце концов исторически и психологически вполне объяснимые переклички с Пушкиным и Тютчевым. Я имею в виду "тоску" Мандельштама. Это слово само по себе отнюдь не характерно для его словаря, и тем не менее оно уже привлекало наше внимание в качестве своего рода квазисинонима мандельштамовской "тяги" - поистине ключевого слова его поэтического мира (см. "Ощущение тяжести"). "Тоска" сбижается с мандельштамовской "тягой" в "средиземноморском" контексте: это "тоска Тосканы" - наиболее точный индикатор "нежной тяги" к "чужому". Напомним, что "тяга" у Мандельштама связывается с переживанием сокращенности, свернутости, недопроявленности, энергезированной потенциальности, то есть с важнейшими определениями поэтического предмета. Но ведь и родственность "тоски" Анненского с поэзией - это едва ли не самое первое, что бросилось нам в глаза при семантическом анализе этого слова. При этом, по Анненскому, "тоска" не только порождает поэзию-текст, но и является условием возможности ее восприятия: поэзия, "музыкальная потенция слова" возбуждает в читателе творческое настроение, "которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски <...> восполнить недосказанность пьесы" (КО, 102). Анненский подчеркивает здесь активную роль читателя, то есть тот факт, что поэтический предмет не существует вне переживания - поэт и читатель почти уравниваются в правах, причем "творческое переживание" и для того, и для другого осенено "тоской". Но связь "тоски" и "тяги" отнюдь не сводится к их обоюдной поэтической заряженности и вновь выходит далеко за рамки особенностей индивидуального словоупотребления - хотя речь и идет, казалось бы, о предельно насыщенных сугубо личными оттенками словах из лексического репертуара двух великих поэтов. Начнем с того, что уже в текстах Анненского мы наблюдаем сопряженность (ассоцированность, колеблющуюся от синонимии до противопоставления) "тоски" с "желанием", "стремлением" - более близкими эквивалентами "тяги" в плане большей выраженности в них, чем в "тоске" интенциональности. Как выясняется из анализа иноязычных аналогов "тоски", и в ряде переводимых "тоской" иностранных слов гораздо сильнее акцентирована семантика стремления, недобора, жажды. (Французское languir, - тенью мелькнувшее и в "тексте Тоски" Анненского в связи с его переводом одноименного сонета Верлена - помимо более традиционных значений "томиться" и "тосковать" может означать и просто "тянуться".) А немецкая Sehnsucht, слово, чрезвычайно сильно повлиявшее на трансформацию семантики русской "тоски" - даже непосредственно содержит в своем составе Sehne-тетиву - зримый, овеществленный (совсем по Анненскому!) образ тяги, натяжения. Этим семантическим подтекстом вполне оправдано то, что стихотворение Гете, озаглавленное "Sehnsucht" (1802 г.) начинается буквально "тягой в сердце" (причем, заметим, "такой" тягой), "вытягиванием" прочь из опостылевшего дома: "Was zieht mir das Herz so? / Was zieht mich hinaus?" - что еще недвусмысленнее связывает "тоску" и "тягу" (происходит это, заметим, в немецких стихах, написанных более чем за сто лет до русских стихов Анненского и Мандельштама). Не менее красноречива и "взаимозаменимость" "тяги" и "тоски", устанавливаемая при сопоставлении разных переводов четвертого бодлеровского "Сплина": там, где у Анненского "тоска в груди" - у Вяч.Иванова "постылая тяга". (Очень важно, что "посредником" между Анненским и Мандельштамом выступает здесь именно Вяч.Иванов: три поэтические системы, и без того очень прочно связанные, получают дополнительную "точку пересечения".) Эта сверхиндивидуальность, даже универсальность "тоски" как "поэтического предмета", как переживания коррелирует со свойственной ей самой неопределенностью, аморфностью ("такостью"). Аналогичные качества тоски-Sehnsucht послужили основанием для ее терминологического закрепления у немецких романтиков. Если у Гете это еще вполне "земное" переживание, причем, нередко связанное с любовными перипетиями (хотя настойчивое придание этому слову "жанровой" окраски по-своему отчуждает, абстрагирует, отерминологичивает его), то под пером Гофмана, например, оно приобретает воистину глобальную значимость: именно в этом "бесконечном томлении", пробуждаемом "рычагами страха, трепета, ужаса, скорби", видит он "сущность романтизма". (Ср. аналогичные высказывания Уланда и, особенно, Ф.Шлегеля.) Гипостазируя романтизм в рамках своей системы в виде "несчастного сознания", "опустошенной веры" и "прекрасной души", Гегель вполне адекватно использует понятие "тоски-Sehnsucht" для их описания, добросовестно сохраняя при этом основные романтические характеристики этого "термина", в частности, бесконечность, неопределенность, аморфность. Тот же аспект размывания граней, раз-граничения - а, значит, в какой-то мере и раззнаковления - выделяет в "тоске" и Хайдеггер: "Глубокая тоска (Langeweile), бродящая в безднах нашего бытия, словно глухой туман, смещает все вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-то странного безразличия. Этой тоской приоткрывается сущее в целом" (М.Хайдеггер. Время и бытие. М.: "Республика", 1993. С. 20). Солидаризируясь с Анненским (и отчасти с Гофманом), Хайдеггер, описывая тоску как предчувствия переживания сущего в целом, упоминает и "скуку", и "страх". Точнее, "ужас" - Angst, этимологически родственный сжимающей сердце тоске anxietas-anxiety-angoisse: "Ужас... состоит... в тайном союзе с окрыленностью и смирением творческой тоски (Sehnsucht)". (Мы оставляем в стороне содержательнейший вопрос о различных иноязычных эквивалентах русской "тоски", растворяемых в ее "тумане"; он станет предметом отдельного разговора). Обратим здесь внимание на эпитет "творческая", в очередной раз напоминающий нам о поэтических обертонах "тоски". Универсальность этих описаний, самой этой связки "тоска-скука-страх" указывает на то, что и Анненский, и Хайдеггер, и Бодлер пытаются описать, уловить фундаментальное переживание, фундаментальное определение поэзии и мира в целом. Ведь неслучайно "тоска" Хайдеггера, так же, как и "тоска" Анненского - это именно пограничное переживание, переживание границы (как и "тоска" Шлегеля, и "тоска" Уланда, и даже "тоска" Гегеля). Тот парадокс, с которым мы сталкиваемся, выходя за рамки текстов Анненского, когда несомненно индивидуальное, едва ли не наиболее личное его слово, его переживание оказывается почти универсальным термином, философской категорией, не утрачивая в этой своей универсальности важнейших индивидуально-анненских семантических красок, является по сути дела отражением (точнее: образом) глубочайшей амбивалентности, заложенной в самом существе поэтического предмета как такового и заключающейся в его а-логичности, де-сигнифицированности, предельной редуцированности (и, как следствие, обобщенности) при сохранении странной уникальности, единственности, концентрируемой в тенях тех смыслов, от которых он, наконец, очищен; он полон обещанием, тягой к тому, чего нет, но что своей неповторимостью - как гераклитов поток, куда невозможно вступить даже ежиножды - накладывает на поэтический предмет отпечаток той же светлой бренности: как поразительно точны при абсолютной формальной "бессодержательности" многоточия в пушкинском стихотворении "Ненастный день потух" - в них буквально "ничего нет", а, стало быть, может оказаться "все, что угодно" - и это вовсе не так: не "все" и не "ничто" - нечто, единственное настолько, что уже недоступно даже речи. Вот где кроется намек на разгадку тоски-поэзии Анненского. Эхом того же парадокса предстает и особость, новизна, уникализация мира в пограничных ситуациях (ср. у Анненского: "как-то особенно зелен", "никогда бледней не стыла просинь" и т.п.): мир уникализуется, теряя одновременно очертания. О том же говорит и Хайдеггер: "... отчуждающая странность сущего" (там же. С. 26), "... настроение, когда "все" становится каким-то особеным, дает нам... ощутить себя посреди сущего в целом" (там же. С. 20), заостряя наше внимание именно на антиномичности сочетания предельной обобщенности ("сущее в целом", "все") с предельной уникальностью ("особенное", "странное") - как в пушкинских многоточиях. Весьма примечательно здесь употребление Хайдеггером словечка "все". Оно хорошо нам знакомо по стихам Анненского, начиная все с той же "Тоски мимолетности", где оно вносит существенный вклад в создание обобщенно-абстрактного стилистического ореола второй части этого стихотворения; именно оно сопровождает там появление "тоски", как бы дополнительно оттеняя ее недифференцированность: "Там все, что прожито - желанье и тоска, / Там все, что близится...". (Впрочем, для увязывания тоски переломного мгновения с этим странным полупаразитарным "все" нам вовсе не обязательна была апелляция к Хайдегеру: хрестоматийная тютчевская строка "все во мне и я во всем" непосредственно следует за строкой "час тоски невыразимой".) Склонность Анненского к употреблению этого слова не менее характерна, чем его пристрастие к словам "такой" или "тоска": "Смычок все понял... в скрипке эхо все держалось", "до конца все видеть", "все живые так стали далеки / Все небытное стало так внятно", "весь из бесвязных фраз", "А ведь все только что сейчас / Лазурно было здесь..." и т.д. Уточним сематику этих словоупотреблений. Во-первых, очевидна эмфатичность, риторическая чрезмерность соответствующих генерализаций (данный семантический оттенок сохраняется и в случае сопряжения слова "все" с прилагательными сравнительной степени, напр. "все мельче сеял дождь"). Кроме того, нередко "все" - это не абстрактная тотальность, но "все, что вокруг ", "все это", иначе говоря, это слово приобретает явно дейктический оттенок (ср. "весь этот ужас тела"). В сочетании с указательным "этот" слова "весь", "все" приобретают семантику невыраженной (и невыразимой) качественной определенности, смысл некоего неопределенного уточнения, столь характерный, между прочим, для ключевого анненского слова "такой". И так же, как у слова "такой", у слова "весь" имеется оттенок утаивания того, что под этим словом скрывается. Однако, несомненно больший вес приобретает для этого слова нечто, до сих пор еще не останавливавшее нашего внимания при анализе "поэтического дейксиса" Анненского. Слово "все" со всевозможными своими производными относится к "плевелам речи", к словесному шлаку, заполняющему ритмический пробел, что особенно удобно ввиду его односложности: своего рода клинышек, так помогающий подчас плотнику приладить детали сложной конструкции, тоненькая подкладка под одну из ножек покачивающегося стола (та же односложность способствует возникновению аналогичной подравнивающе-шлаковой функции и у слова "так"). Отметим, что в обыденной речи как раз дейктические элементы нередко становятся словами-паразитами (это, так, там и т.п.). Даже слово "такой", специфически-жаргонно переосмысленное, стало одним из весьма распространенных слов молодежного сленга с тяготением к паразитарности ("Он, такой, вошел, а я, такая, ему и говорю..."). (Странно, что произошло это лишь в самые последние годы. Что-то здесь есть нехорошее: в этом сопряжении моей заинтересованности этим словом с его тиражированием и омертвлением, превращением в шлак и опилки. Дурной шлак какой-то, нелепый - а ведь вообще-то традиция паразитарности у слов "так" и "такой" весьма почтенна, достаточно прочесть хотя бы Зощенко: "Мельник такой жил-был... Так, мол и так... Является этакий человек в кепочке, в обмотках, а при нем собака. Этакая даже собачища... У меня такое было поэтическое настроение..." - дело в какой-то навязчивой чрезмерности, нагловатой вульгарности нового варианта, слишком откровенно издевательском и пародийном для "такого" Анненского, для моего "такого"). Эти эгоцентрические слова как бы не совсем принадлежат речи, они пришли в нее из мира, это посланцы ситуации, речь потому, видимо, и относится к ним как к наименее ценному и легко тиражируемому материалу, замусоренность коим безболезненней всего для смысла, коль скоро непосредственной смысловой нагрузки они не несут (они, как мы видели неоднократно, "пусты", поскольку "изображают" все, что угодно, а, стало быть, ничего конкретного, если они изъяты из непосредственности ситуации, где смысл дается им указанием, жестом, то есть экстралингвистически, как, например, для слов "это" или "так"). При этом следует подчеркнуть, что "шлаковая", "паразитарная" или даже чисто ритмическая семантики этих слов, их предназначение бессмысленного "упаковочного материала" осеняются риторическим ореолом, вполне явственном как в экзальтации обобщающего "все" ("все живые... все небытное... весь я там..."), так и в выспренней эмфазе и надрыве "так". Риторичность, впрочем, вносит свою лепту и в тривиализацию этих слов: они воспринимаются как поэтические штампы, лишенные в качестве таковых не только уникальной, индивидуальной, но уже почти и какой бы то ни было существенной смысловой нагрузки. (Что касается слова "все", то, наряду с аналогичными "ничей", "нигде", "никогда", "всюду" и т.п., оно оказываетя вполне в русле общего пристрастия поэтов начала века к бесконечностям и неопределенностям всякого рода). Но "паразитарность" выводит эти слова даже за рамки рутины определенного стиля, ставит под вопрос даже их функцию возвышения тона, "сигнализацию" ими поэтичности, возникающую в их риторической ипостаси. "Шлаковый" характер дейктических средств, играющих столь принципиально важную роль в поэзии Анненского, накладываясь на иные их особенности (и прежде всего их риторичность и ситуационность), еще более подрывает логическую ("риторическую") основательность его поэзии, девальвирует ее логос, становится тайным знаком абсурда, подменяющего не только взыскуемое преображение, но и самую его несвершаемость, возвращая нас все к той же фигуре невозможности и несосотоятельности, саморазрушения. "Шлаковость" дейктических средств, их функционирование в качестве безразличного и однородного наполнителя вновь возвращает нас к теме повтора, к теме "однозвучности", столь важной в "Тексте Тоски": не соотносится ли этот удивительно неизменный и не прерывающийся узор из "так" и "все" во всех трех книгах Анненского с "тоской узора обоев" или "капели, падающей в лохань"? Это совмещение предельной наполненности с предельной же выхолощенностью имеет, как уже было сказано, фундаментальное значение для формирования "поэтического предмета". Таким образом, и специфическая для "лингвистических индивидуалий" форма реализации этого противоречия (которое для них разрешается размыканием текста в ситуацию с активизацией экстралингвистических средств закрепления предметной отнесенности), и парадокс бессмысленности наиболее объемного по значению слова "все" (что также вполне тривиально с логической точки зрения) оказываются образами "поэтического предмета" (переживания) и потому их "разрешимость" на самом деле как бы и не важна - факт конструируемости решения здесь ничтожен на фоне самого непосредственного переживания неразрешимости. И потому открывающаяся нам универсальность сугубо индивидуальной "тоски Анненского" (он ведь и надеется, что именно эта его Тоска и будет тем последним, что останется в мире от него, именно от него, когда уже и "травы сменятся над капищем волненья, / И восковой в гробу забудется рука") - предстает как необходимый момент этого "понятия", коль скоро оно столь неразрывно связано с поэзией, с поэтическим предметом. Но и независимо от этих "образов конструкции", выявляемых лишь в результате более или менее пристального всматривания, Анненский дал несколько удивительных формул, непосредственно выражающих то же парадоксальное сочетание "всего" и "ничего", косвенно подтверждая правомерность предлагаемых интерпретаций. Я имею в виду прежде всего известную автохарактеристику: "Иль я не весь в безлюдье скал / И в черном нищенстве березы...", где предельно обобщающее "весь" отождествлено с опустошенностью, ничтожеством "безлюдья" и "нищенства". Но есть и еще более разительное и глубокое свидетельство. В статье "О современном лиризме" он вдруг вспоминает мелкого эллинского бога Сабадзия (имя которого стало культовым именем то ли Диониса, то ли Зевса), что "был в родной Фригии лишь молитвенным призывом, менее, чем словом, междометием, криком "сабой, сабой"" (КО, 338). Это совпадение Имени Бога с междометием можно было бы посчитать курьезом, случайно привлекшим внимание Анненского своей парадоксальностью, но дело в том, что такое же совпадение было, по-видимому, одной из причин выбора Анненским для перевода стихотворения Леконта де Лиля "Огненная жертва". Там, сжигаемый на костре еретик восклицает: "О боже, боже мой," - чем вызывает злорадную отповедь монаха: "... о Боге вспомнил ты..." - на которую гордо ответствует: "Холоп, не радуйся напрасно... междометью". Этот двукратно звучащий намек на предельное обессмысливание Главного Имени - намек, самим повтором своим концентрирующий смысл - смысл обессмысливания того Имени, вокруг которого как раз в начале XX века, в годы Анненского развернулась драматичнейшая борьба имяславцев и имяборцев, столь важная для русского религиозного и философского сознания, кажется мне отнюдь не случайным. Междометье в качестве Имени Бога, Неизрекаемое, вылетающее из груди "по ошибке", то, что человек произносит ненароком, "сам того не думая сказать", то есть, если стать на имяславскую платформу, междометие, вскрик как сущность Бога - эта идея, этот образ очень сродни "такому" Анненскому, это вполне адекватно его Тоске, устремленной во Все, которое оказывается Ничем. Это Ничто зияет и в обессмысленных "словах-паразитах", и в дейксисе, замкнутом в тюрьме текста, и в расползающемся в тоску многоточий сорвавшемся с острия переживания мире Анненского, и в самом "поэтическом предмете", стоит лишь изменить ракурс, приоткрыть эту щель пошире. Неутешительный итог - но разве мы собирались утешать кого-либо? P.P.S. Мы завершили путь в "лабиринте тоски" Анненского и внезапно оказались в самом его начале, воспроизводя безнадежную тавтологию его саморазрушающей автоэпитафии: "тоска - это тоска". Правда те три слова, которыми начат был этот путь, растеряли в тягостной многостраничной канители свою синтаксическую слаженность - теперь это лишь осколки, выдох, эхо - звук, отразившийся от непреодолимой стены, опоясывающей Текст извне и от непроницаемого ядра внутри него, шелест, шорох, едва различимый, с трудом улавливаемый, но все же слышимый, "хотя причина звука исчезла": так... ничего... Тоска... "Митин журнал", вып.53:                       Следующий материал