Военные действия

Анат Бен-Амос - Анатолий Барзах


        Митин журнал.

            Вып. 53 (1996 г.).
            Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович.
            С.282-287.



    Предполагается, что "Обратный перевод" Анатолия Барзаха (Анатолий Барзах. Обратный перевод. Санкт-Петербург. Набоковский фонд - Митин журнал, 1995) - это возвращение к единственности первого впечатления, попытка вызволить его из заданных заранее литературоведческих терминов. Нельзя ли начать рецензию на это эссе с собственных первых впечатлений от него? Искушение велико, но плоть слаба. Эти впечатления возникают в ходе попыток продраться сквозь мутно тавтологическую массу этой работы и отыскать в ней главное (еще большее искушение - подозревать, что ты попросту этого "главного" не нашел, но это искушение необходимо преодолеть). Читательское раздражение усиливается тем фактом, что в эссе идет речь о важных вопросах изучения набоковского литературного метода, так что тот, чьи первые впечатления описаны выше, лишен даже невинного удовольствия бросить это чтение. Он продолжает читать, со скрипом и с надеждой.

    В центре внимания эссе Барзаха - поэтическая природа языка Набокова, то есть, частое использование им метафоричности и звуковых повторов, что и в самом деле является важнейшей характеристикой набоковского творчества. Особо выделен "Дар", в связи с которым сделаны два остроумных наблюдения о взаимоотношениях прозы и поэзии в этом романе: во-первых, то, что словесные каламбуры и словесные двусмысленности соответствуют двойному смыслу событий романа, точнее, их совмещающейся природе, а во-вторых, то, что поэзия, вернее, процесс поэтического творчества является тем материалом, из которого возникает проза. Это наблюдение выворачивает наизнанку аристотелевское классическое и все еще в значительной степени господствующее представление об искусстве как о мимезисе, подражании. Это то самое представление, что заявляет о себе в суждении Чернышевского, приводимом Годуновым-Чердынцевым: "Осязаемый предмет действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем". Неочернышевленный читатель должен, конечно, понимать, что вовсе не осязаемые объекты, но "воспоминания и мечтания", которые Цетлин некогда назвал источником русской литературы Первой Эмиграции, являются той глиной, из которой Набоков лепит свою урну, столь же прекрасную и вечную, как греческая урна Китса.

    Создавая прозу из стихотворного материала, Набоков выбирает наиболее сильные и вместе с тем наиболее точные слова, ауторефлексивные и интертекстуальные. И главным недостатком эссе Барзаха является то обстоятельство, что, постоянно оперируя понятиями "правильность" и "точность", он, по-видимому, забывает приложить исповедываемое им к собственному тексту. Извлекая эти жемчужины тонких литературоведческих наблюдений, мы рискуем захлебнуться в океане личных, эмоционально насыщенных отступлений, в болоте приблизительностей.

    Барзах пытается рассмотреть набоковский текст "изнутри", а не "снаружи", используя ключевые слова, мгновенно вызывающие у читателя, знакомого с Набоковым, целый рой ассоциаций, связанных с миром писателя. Метод сей, однако, следует употреблять с осторожностью, иначе он станет самопародией. Обозначая набоковское поэтическое отношение к словам как "тяжелый дым", автор актуализирует в сознании читателя одноименный рассказ, концентрирующийся на наслаждении творчеством, испытываемом юным поэтом, наслаждении, которое затмевает все вокруг, включая и человеческие отношения - и это счастливая находка. А вот назойливое повторение словца из репертуара Годунова-Чердынцева "мерцание" (не менее чем 10 раз на 40 страницах, считая длинные и занудные примечания) несколько смешно.

    Стиль Барзаха - это сознательная попытка имитации набоковского циклического письма, его "спирали в круге". К сожалению, чрезмерная эксплуатация механизма "и т.д." отнюдь не достаточна для достижения вечности, к чему стремится Годунов-Чердынцев в своей "Жизни Чернышевского", и, конечно же, в "Даре". Исследование должно раскрывать скрытые секреты текста, чтобы высветить его сердцевину, что и впрямь возможно при использовании набоковского метода изложения, в том духе, как "Дар" заканчивается онегинскими стансами: Набоковское напоминание Пушкина напоминания Байрона. Барзах пытается имитировать набоковский метод, то есть, как показал Линецкий, метод деконструкции темпоральности дискурса. Но в критическом дискурсе деконструкция не предполагает дезинтеграцию. Текст может вызывать ассоциации, намекать, но он не должен запутывать.

    Что касается различия между "мотивированными" и "немотивированными" поэтическими элементами в прозе Набокова, то здесь возникает серьезное внутреннее противоречие или, скорее, прегрешение против "бритвы Оккама" ("Гносеологическая гнусность"). Если проза Набокова - это поэтическая проза, как, на мой взгляд, справедливо, утверждает Барзах, то использование поэтических средств является ее фундаментальным свойством, не зависящим от конкретного повествовательного материала. Барзах, однако, утверждает, что в то время как в "Даре" это оправдано тем фактом, что сам главный герой является поэтом, - в текстах вроде "Облако, озеро, башня" это не мотивировано и, таким образом, более неожиданно и оригинально. Едва ли можно принять такой, в духе Чернышевского, отрыв формы от содержания. Поэтический язык используется в набоковских произведениях в целом, чтобы пролить свет на скрытые уровни видимого бытия. Метафоры, каламбуры, рифмы, консонансы, ассонансы - все это ключи к тому, что Набоков называет тайной вспышек сознания (и "ключи" - это, конечно, еще одно ключевое слово, которое Барзах мог бы использовать в своей имитации Набокова - а почему он не сделал этого?). То, что Василий Иванович из "Облако, озеро, башня" не является профессиональным поэтом, не имеет никакого отношения к содержанию рассказа о борьбе поэтической индивидуальности против тоталитарных масс. Но именно эта борьба, снова и снова вспыхивающая на страницах набоковской прозы, и есть та мотивировка, которой не замечает Барзах.

    Принимая во внимание "лирическую" тональность повествования Барзаха, хочется также отбросить объективный тон и перейти к более личным замечаниям. Может, скажем, кто-нибудь объяснить, почему он называет "паром" - "диким"? И в чем различие между "балагурством" и "скоморошиной", объявленное, но так и не раскрытое на стр.9. (Следовало бы указать не номер страницы, а контекст, в котором делается это различение, - если бы в эссе существовало внятное членение). И наконец, к чему читателю корпеть над обозрением истории Европейской литературы, к тому же еще воспроизведенным несколько раз в различной форме в ходе изложения, если единственной его целью является доказательство того, что использование Набоковым поэтических средств - глубоко своеобразно, будучи неотъемлемой частью его прозы, а не субъективным пристрастием. Тут следовало бы напомнить о различении "мотивированного" и "немотивированного" использования поэтических средств, сделанном Барзахом в предшествующем параграфе. Не иссякает и мотив самопротиворечивости: если использование поэтических средств это и есть то, что отличает набоковскую прозу от предшествующих Романтизма и Реализма, то как можно ставить его в зависимость от сюжета или героев?

    Возвращаясь к эссе (да будет позволено, несмотря на приверженность Барзаха к первому впечатлению, перейти ко второму), отметим, что читатель отчасти может быть вознагражден его интересными наблюдениями об использовании поэтики в качестве сырого материала повествования, что особенно справедливо по отношению к "Дару" с его трансформацией ранней поэзии Годунова-Чердынцева в зрелую прозу. (Хотя и странно звучит сравнение Барзахом этих стихов с мандельштамовскими произведениями и его сетования на то, что стихи Мандельштама лучше автокомментария, в противоположность стихам Годунова-Чердынцева, которые слабее их прозаического "продолжения". Неужели Барзах не учитывает то, что поэзия Годунова-Чердынцева - это всего лишь ранняя стадия его творческого развития, несопоставимая с поэтическими достижениями одного из величайших поэтов первой половины 20-го века?). Можно только пожалеть, тем не менее, что остальная часть эссе достаточно туманна, чтобы практически обесценить эти наблюдения. Не желанное "мерцание", но погасший "просвет".

    Анат Бен-Амос

        Бакалавр в английской литературе и русских и славянских исследованиях; магистр в английской литературе. Диссертация: "Русские образы Дж.Конрада и Г.Уэст". Аспирантка, специализируется на русских романах Набокова.







    Глупо заниматься оправданиями. Если текст не может сам за себя постоять и допускает такое прочтение - тем хуже для текста.

    Неприятно то, что автор рецензии видит в моем тексте лишь несколько полезных наблюдений, которые тонут в туманно-эмоциональной невнятице. Наверное, для этого есть основания. Но после такой оценки хочется хотя бы для себя сформулировать то "главное", что так и не нашла, успешно преодолев искушение к его выискиванию, автор рецензии.

    "Звуковые повторы" у Набокова интересовали меня прежде всего как часть разветвленной и многоликой системы его "двойников", "отражений", "теней", "ошибок". (Особенно замечательна его "поэтика ошибки", сопоставление которой с "поэтикой ошибки" Мандельштама и Хлебникова оказывается весьма плодотворным). Семантика всей этой системы приемов также непроста, и, не останавливаясь на представлявшихся мне очевидными вопросах "воображения", "воспоминания" и т.п., я сосредоточился главным образом - и это и есть, как мне кажется, "главное" - на семантике "просвета", вернее, на переживании "просвета", генерируемом этими приемами. Я хотел, чтобы на примере знакомых и любимых текстов Набокова яснее можно было почувствовать, что я имею в виду, а затем, в примечаниях, уже перейти к более "строгому" ("имманентному") описанию самой категории "просвета". Индукция своего рода.

    Здесь я бы принял иные упреки: категория "просвета" близка к "остранению" формалистов, Л.С.Выготский в "Психологии искусства" развивает очень сходные идеи, что-то в том же роде можно найти даже у Новалиса, не говоря уже о "торчащих" гегелевских "ушах" и хайдеггерианском звучании самого "термина". Есть ли в том, что я говорю, что-либо новое? В каком соотношении оно находится в "родственными" концепциями? Стоит ли "умножать сущности"? Вот что действительно нуждалось бы в обсуждении, отсутствие которого может создавать ощущение доморощенности.

    Конечно, очень много места уделено рассмотрению проблемы "проза" - "поэзия", и далеко не все здесь сказано достаточно отчетливо; мне самому многое осталось неясным, а предложенные решения не представляются исчерпывающими (но они все же есть - неужели они столь незаметны? я говорю об особой семантической организации прозы Набокова, позволяющей ему выйти из того тупика, в который завели русскую прозу эксперименты А.Белого, растиражированные его преемниками).

    Действительно, эти проблемы требуют отдельного и серьезного изучения, требуется существенно расширить тот фон, на котором они рассматриваются. В частности, сами звуковые повторы - это ведь "визитная карточка" символической поэзии вообще, и проанализировать различия в их употреблении у Бальмонта, Вяч.Иванова, Кузмина - и Набокова - это интереснейшая и многообещающая задача. Вообще, странные и кажущиеся дикими параллели с Вяч.Ивановым могли бы составить предмет отдельного увлекательного исследования. Дело в том, что система набоковских зеркал и отражений, частью которых являются звуковые повторы, имеет множество точек соприкосновения с аналогичной ивановской системой (с теми же звуковыми повторами на периферии!), творимой в рамках, казалось бы, противоположной поэтики. Набоков (как и Ахматова) оказывался чем дальше, тем больше символистом; это, несомненно, иной символизм, не похожий на блоковский или ивановский, но все более противопоставляемый тому направлению, что может быть связываемо с именем Мандельштама. Вот этого ракурса, учета многообразной литературы предмета, работе, конечно, не хватает. Вскользь обсуждаемые проблемы прозы 20-х гг.также заслуживают куда более обстоятельного и тщательного разговора.

    Вторая важнейшая проблема, интересовавшая меня в "Обратном переводе" - это проблема "имманентизации". Я пытался показать, как происходит эта "имманентизация" звуковых повторов у Набокова. И мне казалось, что поместить этот частный вопрос в контекст общих тенденций - это дело стоящее, так что отступления от "Европейской истории литературы" были для меня мотивированны; если это получилось дурно, значит замысел не удался.

    Не хотел я замыкать текст простой круговой композицией. Круг спрятан там поглубже, а "и т.д." в конце примечаний вообще к этому отношения не имеет, поскольку они принципиально вынесены за границу замкнутого в себе текста.

    А паром - "дикий", потому что "Харон на пароме" - картинка весьма экзотическая, речь идет об окраске слова "паром", отнюдь не античной.

    Ну, я не хочу отвечать на все замечания, повторяю, я сам виноват, если меня неправильно понимают. Единственно о чем не могу не сказать, это о сравнении Г.-Ч. с Мандельштамом: у меня в мыслях не было их сравнивать, речь идет о соотношении поэзии и прозаического комментария, и дело не в том, что один лучше другого, а в том, что они принципиально различны.

    В любом случае, спасибо автору рецензии, что она добралась до конца, хотя ей так хотелось бросить это занятие. И не только добралась до конца, но и дала себе труд сформулировать свои претензии.

    А.Барзах





Вернуться на главную страницу Вернуться на страницу
"Журналы, альманахи..."
"Митин журнал", вып.53

Copyright © 1998 Анат Бен-Амос, Анатолий Барзах
Copyright © 1998 "Митин журнал"
Copyright © 1998 Союз молодых литераторов "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru