Валерий КИСЛОВ
ОНИ НАЗЫВАЛИ ЭТО - УЛИПО
В сентябре 1960-го года в кулуарах организованного в Серизи коллоквиума Рэймона Кено "Новая защита и иллюстрация французского языка" семь участников 1 обсуждают идею создания отдельной группы в рамках Патафизического Колледжа.
Через месяц идея реализуется в форме первого семинара экспериментальной литературы (Seminaire de Litterature experimentale, SeLitEx, S.L.E.)2, а 13-го февраля 1961-го года окончательно оформляется в Цех (или Мастерскую) Потенциальной Литературы3 (Ouvroir de Litterature Potentielle, OuLiPo).
С первых шагов УЛИПО соединяет практику литературных экспериментов с теоретическим осмыслением и научной систематизацией языковых средств. Быть может именно фраза: "вдохновение вообще не может осенять; вдохновение, если оно настоящее, простирает свою сень постоянно" приводит к концепции объективности литературы и открывает последнюю для всевозможных манипуляций. Оказывается, к литературе можно относиться точно так же, как и к точным наукам (математика, физика, химия), а значит и исследовать ее с помощью чисто математических понятий. Вновьобразованн (-ый, -ая или -ое?) УЛИПО погружается в исследовательскую работу: изучает возможности, исчерпывает вероятности языка, который объявляется объектом конкретным (поскольку конкретны не только предметы, на которые ссылаются слова, но и сами слова), а поэтому позволяющим себя рассматривать с научной точки зрения. Литературный язык, делают вывод улиписты, манипулирует не понятиями, а предметами - вербальными, звуковыми или даже осязаемыми, добавим мы, ведь не случайно слова: грубые, твердые, мягкие, ласковые, нежные, скользкие, корявые коробят, цепляют, путаются, крутятся, вертятся на языке, выскальзывают, вырываются, вылетают; ведь не просто так мы их даем, забираем, роняем, бросаем, забываем или стираем резиночкой. Цепляясь и ерепенясь, они привлекают к себе внимание, напоминают о своем неотъемлемом праве на значение, значимость, значительность. Подобно тому, как в живописи сокрытие реального предмета под маской нефигуративности стремится не столько уничтожить этот предмет: закрашенный стол, смазанный пейзаж, размытое слезками лицо, - сколько перевести внимание на предмет живописный - саму картину с ее композицией, цветом и т.д., - в литературе используемые средства и приемы фиксируют взгляд наблюдателя (читателя) на предмет литературный - сам язык, значения которого оказываются бесконечно разнообразными. Оригинальность того или иного описания отсылает скорее к самому знаку, нежели к его означаемому. Именно знак, конкретный и "самостийный", в комбинации с другими знаками определяет то или иное значение. Бесчисленное множество комбинаций дает бесчисленное множество интерпретаций, а безграничные поля значений не укладываются ни в какие рамки исследовательских намерений (раскидываются широко, раздаются вдоль и поперек); пресекая напрямик любой литературный текст, можно убедиться, что он уже сам по себе литературен из-за бесчисленного множества гипотетических или потенциальных значений. Текст, называемый улипистами "потенциальным", не исчерпывается своей "обманчивой внешностью", своей поверхностью; внутри, на глубине он хранит сокровища, чарующие редких, но удачливых открывателей. "Любая фраза содержит в себе бесконечное множество слов, из которых мы замечаем лишь очень ограниченное количество; другие же так и остаются в своей бесконечности или в нашем воображении" (Р.Кено "Основы литературы по Дэвиду Хилберту"). Текст "с секретом" - т.е. скрывающий внутри себя другие возможные тексты оказывается потенциальным, а значит, и сама литература, ожидающая читателя и нуждающаяся в нем, чтобы обогащаться и варьироваться при каждом прочтении и при каждой интерпретации т.е. реализоваться полностью, - бесконечно потенциальна.
Причем потенциальность не является невольной, случайной (случайность - всего лишь нераскрытая закономерность, не правда ли?), но как раз наоборот; это вероятность, или, скорее, множество вероятностей, заложенное в любое самое простое литературное произведение. Идет ли речь о сознательном расчете (авторское программирование) или о неосознанном, непроизвольном включении уже заданного (кем?) механизма, вероятностей столько, сколько их может быть: песчинок в ладони, капель в море, звезд в твоих снах, дорогая. "Мы прекрасно знаем все, что может произойти, но не уверены в том, что это произойдет", смело заявлял Жак Бенс. Подобное высказывание, не вызывающее сомнения в своей искренности, требует некоторой корректировки: улиписты прекрасно знают, что все может произойти, но не уверены в том, что это произойдет. Все, что может гипотетически произойти, представляется нам более интересным, чем то, что реально происходит. Во-первых, потому что еще не произошло. Во-вторых, есть всегда уверенность, что на этом все не закончится и будет иметь дальнейшее продолжение. Любое открытие (приема, подхода, метода) есть обнажение чего-то закрытого, занавешенного, а значит существовавшего раньше, вполне закономерный шаг на пути, неизмеримом никакими шагами. Абсурдно доказывать, что неведомое или невидимое не существует только потому, что его не ведают или не видят. Частный случай никогда не случаен на 100%, он может быть частично предугадан или предусмотрен. Опытные мореходы могут усмотреть подводную, ожидаемую часть айсберга, которая есть всегда. Айсбергов без нижней, скрытой под водой части не бывает. Как не бывает литературных произведений, окончательно выхолощенных самым тщательным анализом, безвозвратно кастрированных многократным прочтением. Текст никогда не теряет скрытого под бумагой достоинства и вечно хранит неисчерпаемую реальную потенцию. Если согласиться с тем, что потенциальность - не только один из композиционных методов, но еще и определенный подход к концепции литературы, то почему бы не допустить, что таким образом готовится пространство для совершенно самобытного современного реализма?
С самого начала УЛИПО связывает литературное творчество с математическими законами и теориями. Изучение и применение на литературной практике работ Никола Бурбаки ("Математические элементы", "Теория множеств", "Общая топология"), Фибоначчи ("Теория чисел"), Дэвида Хилберта ("Основы геометрии") приводит к алгебраизации фразо- и текстообразования с помощью матриц и алгоритмов; сочиняются иррациональные сонеты, поэмы по Булю, поэмы метаморфоз для ленты Мебиуса и др. Жак Рубо призывает "относиться к языку, как если бы он был математизирован", а "язык может быть математизирован, поскольку он доступен алгебраизации; т.е. дискретен (фрагментарен) и не случаен (скрыто последователен)". Подобные изыскания приводят УЛИПО в семидесятые годы к исследованиям языка вычислительных машин АЛГОЛ, а в восьмидесятые, с быстрым развитием информатики, и к работе с принципами и техникой компьютерной формализации, приложимой к литературному творчеству. От комбинаторики намечается переход к моделированию и структуралистике; методика не останавливается на использовании символов, но выходит на уровень расчетов. Рождается дочерняя организация УЛИПО: Мастерская Литературного творчества с Помощью Математики и Компьютеров (Atelier de Litterature Assistee par la Mathematique et les Ordinateurs, ALAMO), которая создает целый ряд литературных программ: Алгоритмический Язык для Производства Литературы (Language Algorithmique pour la Production Assistee de Litterature, LAPAL), Элегантный Литературный Синтез (Synthese Elegante de Litterature, SEL), Манипуляция Гибридными Текстами с Помощью Компьютера (Manipulation Assistee par Ordinateur de Textes Hybrides, MAOTH), Автоматическая Обработка Спекшегося Языка (Traitement Automatique du Language Cuit4, TALC), Формальная Система для Литературного Алгоритмирования (Un systeme Formel pour l'Algorithmique Litteraire, USFAL)...
Вместе с тем УЛИПО постоянно подчеркивает игривый характер своих исследований, что вовсе не противоречит их научности. Достаточно вспомнить, что топология или теория чисел родились отчасти из того, что некогда именовалось "увлекательной математикой" или "математической переменкой", а высчитывание вероятностей было всего лишь "сборником забав". Таким образом работа УЛИПО, оставаясь научной, попадает в рубрику игр и игриво обживает приграничную зону, где не превалирует никакая так называемая серьезная цель и важная задача и вопросы типа "Какая от этого польза?" и "Насколько это серьезно?" просто неуместны. К тому же невозможно ответить на вопрос полезности и серьезности, если сам уже не стал полезным и серьезным, т.е. подготовленным к подобным вопросам, и уж совсем необязательно провозглашать эти критерии неопровержимыми постулатами. Согласно своему определению УЛИПО - это "организм, целью которого является попытка рассмотреть, как и какими средствами можно ввести в язык, учитывая предположительно опекающую его научную теорию (т.е. антропологию), эстетическое удовольствие (аффективность и фантазию)" (Ж.Лескюр "Коротенькая история УЛИПО").
"Ошибочно ставить в один ряд вдохновение, исследование подсознательного и освобождение; случай, автоматизм и свободу. Однако эта свобода, заключающаяся в слепом следовании любому импульсу, является на самом деле настоящим рабством. Классик, который пишет свою трагедию, соблюдая некоторое количество известных ему правил, более свободен, чем поэт, который пишет все, что приходит ему в голову, и который оказывается рабом других, неизвестных ему правил" (Р.Кено "Путешествие в Грецию"). Вне всякого сомнения это высказывание адресовано сюрреалистам, которые в свое время искали новый литературный подход, полагаясь при этом на интуицию, на случайные ассоциации (автоматическое письмо, интерпретация снов, заигрывание с Бергсоном и Фрейдом). В отличие от них улиписты - "крысы, задавшиеся целью построить лабиринт и найти из него выход", работают, исходя из ограничений, рамок, схем, которые они сами же себе и навязывают. Ограничение является не средством, а основополагающим принципом, при реализации которого неоценимую помощь оказывает инъекция математических законов в литературное творчество, идет ли речь об ограничениях в рамках той или иной игры (шахматы, таро, го...) либо о пределах действия той или иной формулы или закона. По аналогии с таблицей химических элементов Менделеева классификация ограничений оформляется в таблицу Кено-еева. На литературную почву переносится и аксиоматический метод Бурбаки ("искусство составлять тексты, формализация которых легко просчитывается"). Таким образом сознательно заданное ограничение представляется аксиомой текста, а сам текст, составленный в рамках этого ограничения, оказывается эквивалентом теоремы. Идеальный текст, "ограниченный по-улиповски", - это текст, который формулирует и тем самым решает или исчерпывает сформулированное ограничение. При этом большое значение имеет работа с литературным алгоритмом, который может находить свое приложение во всех областях языка: семантика, синтаксис, морфология, фонетика...
Подобная деятельность ставит вопрос(ы) эффективности и жизненности искусственных художественных и, в частности, литературных, структур. Эффективность структуры, т.е. степень пользы, которую она приносит писателю, зависит прежде всего от степени трудности составления текстов при соблюдении правил определенной степени ограничения. Дабы не запутаться во всех этих степенях и трудностях, лучше сразу перейти к жизненности, благо она иллюстрируется и подтверждается всей историей литературного творчества: не вынужден ли писатель выбирать структуру для оформления мысли, учитывать при этом (особенно, если он желает выразить мысль предельно точно) предел формы, рубеж жанра, грань стиля, ограничение словаря и грамматического строя? Оставив в стороне чисто философский подход к (вряд ли разрешимому вообще) вопросу о свободе выбора, становится очевидным, что литературное ограничение, как средство "осознания необходимости", представляет собой мощный инструмент освобождения. "Искусство живет благодаря ограничению, а умирает от свободы" - говорил Жан Кокто еще в 30-е годы. Улиписты высказываются менее категорично, но не менее убежденно: литературные узы ограничивают, но не сдерживая и тормозя, а направляя и стимулируя. Формальное ограничение взнуздывает и подстегивает обленившееся содержание. А посему стремление развивать старые и создавать новые структуры обуздания, которые могли бы выживать, "пускать корни в культурную почву общества и прорастать листочками, цветочками и ягодками" представляется дерзкой, но не обязательно обреченной на неудачу попыткой найти в творчестве место для утопии.
В ходе поисков конкретизируются два основных направления деятельности УЛИПО: Аналитическое (изучение литературного наследия для нахождения возможностей, неиспользованных и/или зачастую недооцененных самими авторами) и Синтетическое (выработка новых литературных возможностей). Другими словами АнализУЛИПизм призывает открывать, а СинтезУЛИПизм - изобретать, причем два зУЛИПизма тесно и хитроумно переплетаются. Итак, основатели УЛИПО определяют своей главной задачей "создание целого арсенала как старых, уже существующих, так и новых литературных приемов и структур, которыми поэт сможет пользоваться по своему усмотрению, каждый раз, когда ему захочется обойти то, что принято называть вдохновением" (Р.Кено "Беседы"). Этот арсенал или Институт Протезирования Литературы (Institut de Prothese Litteraire) должен постоянно обогащаться и модернизироваться, следуя изменениям самого языка.
В теоретическом плане УЛИПО не вносит в литературоведение ничего радикально нового; еще в 20-е годы русская формальная школа, анализируя футуристическую поэзию с ее "заумным" языком и "самовитым" словом и используя исследования новой лингвистики, создает научную теорию изучения поэтического языка, которая придает первостепенное значение автономности, конкретности формы и выбору литературных приемов, а в 30-е идеи формализма находят дальнейшее развитие в трудах структуралистов Пражского Лингвистического кружка. Оригинальность УЛИПО следует искать скорее в систематизации всех формальных теорий, в их актуализации и широком применении на литературной практике. "Прием как искусство" реализуется глобально и целенаправленно; "рецепты" и "дозировки" позволяют или скорее обязывают вырабатывать качественно новые и нередко эстетически эффективные художественные "препараты". Но этот конструктивный, "позитивный" характер деятельности УЛИПО не зачеркивает, а наоборот подчеркивает главное: французский формализм 60-х возрождает в Творчестве радикализм и революционную романтику авангардного начала этого века.
Нижеследующая подборка никоим образом не является полным перечнем и детальным анализом вышеупомянутых приемов и структур. Это всего лишь краткий обзор, который позволит тем не менее судить об эффективности их частичной "русификации". Опыт показывает, что добиться идеальной трансформации, т.е. предельно точного литературного перевода при строгом соблюдении заложенной структуры, не всегда удается, особенно если речь идет о формальных ограничениях. Языки не "совпадают", поэтому французскому примеру не всегда сопутствует русский аналог; часто приходится приводить два варианта: перевод и/или несовпадающий с ним "передел".
1 Рэймон Кено, Жан Кеваль, Франсуа Ле Лионэ, Жан Лескюр, Жак Дюшато, Клод Берж, Жак Бенс.
2 Те же плюс позднее присоединившиеся Альбер-Мари Шмидт, Ноэль Арно и Латис.
3 В процессе обсуждения различных вариантов перевода с математиком и переводчиком В.Лапицким (18 мая 1995 г. Марсово поле, скамейка, пиво Балтика # 6 (Портер)) был выбран следующий: "Увеличение ЛИтературной ПОтенции" (см. раздел "Серии": прекрасная присутствующая"), который и следует считать окончательным.
4 "Language Cuit" ("Спекшийся Язык") - название любопытного сборника сюрреалистических каламбуров Робера Десноса.
"Митин журнал", вып.54:
Следующий материал
|
