Поэзия и критика. Вып.1. Весна 1994 г.
Редактор Василий Кондратьев.

СПб.: Изд.дом "Новая Луна", 1994. ISBN 5-85263-006-3 C.69-84.

        Я бы хотела начать развитие сюжета с такого сравнения. С одной стороны, есть Monument to de Sade, фотография, сделанная Ман Рэем в 1933 году для журнала Le Surrealisme аи service de la revolution. С другой стороны – автопортрет Флоренс Генри, который стал известен в 1929 году, когда его опубликовали на страницах Foto-Auge, издания, представляющего собой табель о рангах европейского фотоавангарда. Это сравнение провоцирует меня на легкую интригу с собственным предметом исследования – сюрреализмом, – поскольку я начинаю с описания произведения, которое полностью ассоциируется с Баухаузом. Ведь Флоренс Генри была ученицей Мохой Надя, хотя в период Foto-Auge она и возвращалась в Париж. Конечно, чистота стиля Foto-Auge была несколько скомпрометирована участием таких сюрреалистов, как Ман Рэй, Морис Табар и И.Т.Л.Мезено. Но в целом в Foto-Auge преобладал немецкий материал, и издание выражало представления о том, что такое фотография, свойственные именно художникам Баухауза. Представления, которые мы теперь отождествляем с поглощенностью Vorkor – передового отрезка немецкого искусства – проблемами формы.
        И действительно, чтобы проследить влияние опыта Баухауза в этой фотографии, достаточно прочитать о ней во введении к недавно изданному портфолио работ Генри. Заметив, что Ф.Генри известна почти исключительно благодаря этому автопортрету, автор пишет: "Композиционная сосредоточенность этой работы абсолютна, и поэтому ее смысл самоочевиден. Фотография производит исключительно сильное впечатление благодаря напряженности, с которой Ф.Генри – модель вглядывается в свое отражение. Ее взгляд бесстрастно проходит сквозь зеркало и возвращается параллельно линиям, образованным частями столешницы... Шары, привычные символы движения, – здесь усиливают ощущение покоя и ненарушимой сосредоточенности... Они расположены в фокусной точке изображения... и их позиция одновременно сообщает всей структуре устойчивость и придает главному элементу композиции – отражению человеческой фигуры – необходимый контраст"¹.
        Явное намерение автора заключить этот образ в границы абстрактно-механистического формального дискурса объясняет стратегическую необходимость сопоставления фотографий Ман Рэя и Флоренс Генри. Это сравнение позволяет увести внимание от содержания работы Генри – вне зависимости от того, описывается ли это содержание исходя из психологических критериев ("напряженный взгляд" и его бесстрастная устремленность) или из формальных (достижение равновесия благодаря стабильности структуры и т.д.). А будучи отвлечено от содержания фотографии, внимание переключается на собственно содержащее – на сам характер рамы как знака или эмблемы. Ведь и Генри и Ман Рэй используют одно и то же средство, чтобы представить объект фотографирования с наибольшей определенностью: они заключают этот объект в раму, форма которой и в том и в другом случае почти совпадает.
        В обоих случаях мы мгновенно "считываем" сюжет фотографии благодаря раме, и в обоих случаях это действие в известной мере связано с сексуальным опытом. В фотографии Ман Рэя знак креста перевернут и превращен в схематическое изображение фаллоса; он ассоциируется с символом садистского святотатства и сексуального удовольствия. Две другие детали, составляющие этот образ, обнаруживают обмен структурными функциями между изображением и рамой, содержимым и содержащим. Ягодицы и бедра освещены при съемке так, что по мере движения взгляда от центра к краям физическое ощущение плоти, собственно "плотское", исчезает, оставляет тело. Когда взгляд достигает полей, тело воспринимается таким обобщенным и уплощенным, словно его растворила, вобрала в себя страница текста. Рама, очевидно связанная с угрозой растворения физической субстанции, выступает как граница коллапсирующей плоти и обеспечивает сохранение телесности посредством довольно-таки концептуального жеста – очерчивания пределов. Это ощущение структурирующего вторжения рамы в область изображения и содержания еще более усиливается морфологическим консонансом – "визуальной рифмой" между формой рамы и силуэтом фигуры: пересечения линий, образованные впадинами и изгибами тела на фотографии, пародируют саму форму заключившей их в себя рамы. И, надо сказать, никогда еще объект насилия не изображался таким желанным.
        В композиции автопортрета Флоренс Генри присутствует сходная игра между ощущением широты растекания и сконцентрированной наполненности, также как и впечатление фалломорфной рамы, которая одновременно и поглощает и порождает изображение модели. В русле этих сопоставлений функция хромированных шаров заключается в том, чтобы проецировать фаллическую идею в Смысловой центр изображения, создав, как в фотографии Ман Рэя, систему множащихся ассоциаций, эхом повторяющихся смыслов. Именно это объяснение представляется гораздо более существенным и близким к делу, нежели утверждение формальных ценностей покоя и равновесия.
        Разумеется, можно спорить с тем, что данное сравнение двух фотографий являет некую тенденцию. Можно даже сказать, что оно представляет собой пример ложной аналогии. Что оно предполагает наличие некой связи между двумя художниками, которой на самом деле быть не могло, потому что они разделены пропастью, пролегающей между эстетическими позициями сюрреалиста Ман Рэя и Флоренс Генри, последовательницы идеологии формальной строгости и абстракции, которую художница восприняла у Леже, а затем и в Баухаузе. Можно также предположить, что если в автопортрете Генри и присутствует фаллическая тема, то она появилась неумышленно, вне связи с намерениями автора.
        По мере того, как история искусства становится все более и более приверженной позитивизму, она все больше склоняется к убеждению, что "намерение – это некий внутренний, предшествующий размышлению импульс, который лишь опосредованно связан с внешними результатами, являющимися, однако, свидетельством его существования"². Не разделяя ни этого позитивизма, ни такого понимания работы сознания, я без колебаний готова воспользоваться сравнительным методом, чтобы вывести автопортрет Флоренс Генри из-под опеки "намерений" мисс Генри и раскрыть его по аналогии целому спектру произведений, которые были созданы в то же время и на той же территории.
        Однако следует заметить, что, сопоставляя эти два изображения, я далека от цели решить задачу по сравнительной иконографии. Как уже было сказано, сфера моего интереса связана не столько с содержанием этих фотографий, сколько с их рамами. И, следовательно, если мы и усматриваем в этих работах некий фаллоцентризм, то его надо искать в способе обрамления фотографий, то есть в способе экспликации, представления содержания при помощи рамы. Исследование причинной обусловленности этого способа и прокладывает путь за пределы особенностей сексуальной детерминированности образа в сторону структурной логики, которая позволяет отнести эти произведения к определенной категории и определяет собой множество решений, избранных фотографами того времени и в области формы, и в сфере содержания. Название, данное этой структурной логике другим направлением критической теории, – "экономия дополнений"³. И я хочу выявить сходство фотографической практики во Франции и в Германии 1920-30-х годов, показав, что и там, и там главным критерием в представлениях о фотографии было именно "дополнение".
        Но я опережаю собственные аргументы. Причина, в соответствии с которой я начала рассказ о своем сюжете со сравнения, заключается в желании привлечь сравнительный метод как таковой, сформированный всей практикой истории искусства, чтобы сосредоточиться на несколько отличном от первоначального предмете разговора. Сравнительный метод был изобретен, чтобы уловить в сети то мифическое древнее существо, которое называется "стилем"; добычу, которую никогда и никто не отождествлял ни с автором, ни с намерениями художников, так как она считалась внеличностной, трансперсональной по своей природе. Именно поэтому Вельфлин полагал, что существо стиля пребывает в области декоративных искусств (орнамента), а не в сфере шедевров, именно поэтому он в духе Морелли искал стиль там, где автор действовал механически, невнимательно, без особенного "замысла", дойдя в этих поисках до утверждения, что "все развитие художественной формы можно проследить по истории изменения фронтонов".
        Итак, именно стиль продолжает быть камнем преткновения для любого исследователя сюрреализма. Уильям Рубин обращался к проблеме стиля, комментируя формальную разнородность движения, которое включает в себя и "оплавленную" форму Миро и сухой реализм Магритта или Дали. Он утверждал, что "невозможно сформировать определение живописи сюрреализма, сравнимое по ясности высказывания с определением импрессионизма или кубизма". (Ссылки в этом абзаце напоминают о попытке Рубина в бытность его куратором выставки "Дада, сюрреализм и их наследие" в Музее современного искусства в Нью-Йорке разработать общую теорию сюрреализма как единого стиля⁴.) И все же, как ученый, вынужденный осмысливать разнообразный материал, по традиции связанный с сюрреализмом, Рубин испытывал необходимость в том, что он называл "сущностным определением живописи сюрреализма". И он действительно придумал такое определение, по его мнению – первое удовлетворительное из всех, когда-либо предлагавшихся. Его особенность заключается в указании на два полюса, к которым были направлены усилия сюрреалистов: автоматизм абстракции и академический иллюзионизм. Два полюса, которые соотносятся "с двойной опорой сюрреализма по Фрейду, а именно – с автоматизмом (или свободной ассоциативностью) и снами". И хотя оба живописных типа слишком уж различны, Рубин считал, что их можно объединить вокруг концепции иррационального представления метафорического образа.
        На самом же деле, когда в 1925 году Андре Бретон занялся исследованием темы сюрреализм и живопись, он с самого начала описывал материал, исходя из существования полюсов-двойников: автоматизма и мечты, то есть предмета более поздних дефиниций Рубина⁵. Если и сорок лет спустя Рубина постигла неудача, когда он попытался повторить опыт Бретона и разработать первое, как он полагал, синтетическое определение сюрреализма, то причина этого, безусловно, в том, что он подобно всем остальным не принимал в расчет опыт Бретона. Если нужно сделать синтез А и Б, недостаточно просто сказать "А + Б". Синтез ведь отличается от перечня. И давно известно, что каталог сюжетов не является ни необходимым, ни достаточным условием исследования того рода устойчивой связи, которую понимают под словом стиль.
        И если "неопределение" Рубина зеркально отражает раннее определение Бретона, то это соотношение само по себе достаточно важно, потому что оно позволяет локализовать позицию теории Бретона как источника проблем для всех последующих дискуссий. Бретон, как главная фигура сюрреализма, представляет собой препятствие, которое необходимо преодолеть. Его невозможно избежать, если целью является серьезное всестороннее исследование; а оно должно быть именно всесторонним, когда рассматривается такая синтетическая категория, как стиль.
        Следует заметить, что провал, которым завершилась попытка представить формальную разнородность Миро и Магритта в пределах одного стиля, преследовал все теоретические опыты самого Бретона. В поисках определения сюрреализма он выстраивал цепочки противоречащих друг другу сопоставлений, как, например, между линеарностью Магритта и колоризмом Миро, которые поражают своей полной неразрешимостью.
        Так, Бретон открывает "Сюрреализм и живопись" декларацией абсолютной ценности зрения по сравнению с другими чувствами. Опровергая убеждение, что все искусства восходят в своей основе к музыке, распространенное в конце XIX века и довольно влиятельное также в кругу абстракционистов XX века, Бретон настаивает на том, что "визуальные образы способны достигать эффекта, которого никогда не достигала музыка". С этой великой техникой он прощается словами: "Так ночь нисходит на стогны оркестра". Апофеоз зрения Бретон начинает так: "Глаз пребывает в состоянии дикаря. Первобытный глаз – единственный свидетель чудес земных, способный проследить все их оттенки, берущие начало у радуги". Этой фразой он подчеркивает непосредственность зрения – автоматизм восприятия видимого контрастирует с преднамеренностью рефлективного потока сознания. Первобытность зрения истинна, чиста и не запятнана рациональными побуждениями; причинные соображения (которые Бретон не устает называть "буржуазными") – ущербны, они подавляют и упрощают, ведут к вырождению.
        Помимо свободы от ограничений разума, зрение обладает правом первенства и благодаря тому способу, которым объекты ему "представляются", – той ясности и внезапности, которые свойственны вере, способны мгновенно убеждать. Бретон неоднократно описывал сюрреализм как целое, определимое визуальным опытом. В "Первом манифесте" он связывает открытие психического автоматизма с гипнотическими образами – полу-бодрствованием, полу-сном, протекающим в сфере зрительного опыта.
        Однако, как мы знаем, привилегированное положение зрения в сюрреализме немедленно узурпирует письмо, способ связи, у которого гораздо больше преимуществ. Психический автоматизм сам по себе уже является формой письма, "каракулями на бумаге", текстуальной продукцией. И даже переходя в область изобразительной практики, как в произведениях Андре Массона, он не перестает восприниматься как род письма. Бретон описывает автоматические рисунки Массона как "скоропись", запись, результат действия "руки, увлеченной своим собственным движением и только им одним". Бретон отмечал, что "сущность открытия, сделанного совершенно непреднамеренно сюрреализмом, заключена в том, что и перо, устремившееся писать, и карандаш, бегущий в рисунке, "прядут" бесконечно ценную субстанцию"⁶. Итак, в том самом эссе, которое начинается с превозношения зрения и с утверждения, что "нет никакой другой картины, кроме окна", Бретон в конце концов определенно предпочитает письмо зрению, выражая свое неодобрение "другой дороге, открытой сюрреализму", а именно, "попыткам остановить образы сна в чем-то вроде обманок, trompe l'oeil (и само слово "обманка" выдает ущербность этого пути)"⁷.
        Различие между письмом и зрением – одна из многих антиномий, которые возникают у Бретона в результате попыток растворить сюрреализм в высшем синтезе сюрреального начала, "разрешающего дуализм восприятия и представления"⁸.
        Это одно из самых старых противоречий западной культуры, которое не только подразумевает под данными понятиями противоположные формы опыта, но и располагает одно из них над другим. Восприятие более истинно, потому что оно непосредственно предшествует опыту, в то время как представление по существу подозрительно: оно – не более чем копия, вос-создание в другой форме, набор символов опыта. Восприятие прямо связано с реальностью, в то время как представление неизбежно создает непреодолимую пропасть между реальностью и собой, оставляя реальности лишь роль заменителя, "проявляя" ее косвенно через разнообразные знаки. Представление, таким образом, воспринимается как подделка из-за разрыва с реальностью, отсутствия прямой связи с ней.
        Предпочитая результаты автоматизма "на письме" автоматизму зрительному, визуальной "записи" образов, Бретон изменяет классическому выбору видения, а не письма, непосредственности – дифференцированию. В определении Бретона именно живописный образ недостаточен, обманчив, тогда как образы письма истинны. (Так, Бретон утверждал, что "формы выражения, в которые автоматизм не проникает насквозь, рискуют сорваться с орбиты сюрреализма"⁹.)
        И однако в известном смысле эта перетасовка на самом деле не превосходит традиционного платоновского недоверия к изображению, поскольку картина – визуальный образ, подозрительный с точки зрения Бретона, – сама по себе выступает лишь отражением или представлением сна и не тождественна самому сну. Бретон разделяет страх западной культуры перед изображением как перед возможным обманом. Истинность потока автоматического письма или бессознательно сделанных рисунков связана в его понимании как раз с ослаблением или даже отсутствием в них элемента представления, репрезентации того, о чем они говорят или что их вызывает к жизни: они напоминают линии, оставленные на бумаге сейсмографом или кардиографом. И то, что эта курсивная ткань вызывает к жизни, делая видимым, – есть непосредственный опыт восприятия "ритмической целостности", которую Бретон связывает с "исчезновением противоречий, эмоциональным расслаблением, отсутствием давления, ослаблением чувства времени и заменой внешней реальности физической реальностью, подвластной лишь принципу удовольствия".
        Итак, целостность, сотканная потоком автоматического рисования, сродни тому, что Фрейд называл ощущением океана – подобно инфантильной, либидинозной сфере удовольствия, защищенной от принуждения и неудобств цивилизации. "Автоматизм, – заявляет Бретон, – прямо ведет нас к этой области", – и область, которую он подразумевает, – это бессознательное¹⁰. Автоматизм непосредственно обнаруживает присутствие бессознательного. Автоматизм, хотя и проявляется в своеобразной форме письма, однако все-таки не становится видом репрезентации, подобно другим письменным символам западной культуры. Он обнаруживает особый род присутствия, непосредственного присутствия внутреннего "я" художника. (Говоря словами Бретона, "эмоциональной интенсивности, возникшей в сознании поэта или художника в определенный момент"¹¹.)
        Ощущение автоматизма как проявления самого сокровенного, и уже по одному этому – не представления, не репрезентации есть и в бретоновском определении автоматического письма как "высказанной мысли". Мысль не является представлением, потому что она абсолютно ясна, прозрачна сознанию, непосредственно открыта опыту переживания действительности, не поражена опасными симптомами знакового мира – поверхностным или отвлеченным соотношением с реальностью.
        Однако приверженность автоматизму и письму как особой модальности отсутствия, а также недоверчивое отношение к изображению как к обману не превращаются у Бретона в твердое убеждение. Он и в этом противоречит сам себе, как и в любом другом аспекте теории сюрреализма. Многократно встречаются утверждения Бретона, подобные следующему: "Неважно, есть ли различие между тем, что действительно существует, и тем, что вызвано к жизни моим воображением, ведь я то и дело не беру эти различия в расчет"¹². И более того, как мы еще увидим, Бретон обнаруживает огромный интерес к репрезентации, знаку, сфере символического, ибо именно репрезентация и есть суть определения конвульсивной красоты, а конвульсивная красота – иначе говоря, Прекрасное или Чудесное – это сердце всего существа сюрреализма.
        Противоречие между приоритетами видения и репрезентации, восприятия и представления, присутствия и знака типичны для запутанной теории сюрреализма. И наиболее ясно эти противоречия фокусируются в отношении Бретона к фотографии. Зная о его отвращении к "реальным формам реальных объектов" (реальности в форме реальности) и предпочтении другого рода опыта, мы вправе ожидать, что Бретон с презрением мог бы отнестись и к фотографии. Как самая реалистическая техника, фотография с необходимостью должна была бы получить отрицательную оценку поэта, который утверждал, что "при тотальной ревизии ценностей произведения искусства или будут соотноситься исключительно с интравертными моделями, или вовсе прекратят свое существование"¹³.
        Однако на самом деле Бретон проявлял удивительную терпимость по отношению к фотографии. Из двух первых художников, в которых он видел истинных сюрреалистов – Макса Эрнста и Ман Рэя, – один был фотографом. И если мы предположим, что он делал исключение для Ман Рэя, учитывая антиреалистическую природу райограмм, то мы окажемся совершенно не правы. Бретон отнюдь не разделял представления о райографе как об абстрактной по существу технике и протестовал против различения бескамерных фотографий Ман Рэя и снимков, сделанных с использованием нормальных линз. (Протест был направлен против высказывания, в частности, Рибмон-Дессеня. Представляя в 1924 году выставку Ман Рэя, он восхвалял "фотографические абстракции..., которые устанавливают связь с новой вселенной"). И еще более поразительно то, что Бретон не только поддерживал отдельных фотографов, но и вообще считал фотографию важнейшим компонентом сюрреалистических изданий. В 1925 году он задавался вопросом: "И когда же наконец книги, которые хоть чего-то стоят, перестанут иллюстрировать рисунками и остановятся только на фотографиях". (Этот вопрос начинается так: "Фотографический отпечаток... насыщен эмоциональной ценностью, которая делает его чрезвычайно важным объектом обмена"¹⁴.
        И это был не риторический вопрос, поскольку три появившиеся следом основные работы Бретона были действительно "проиллюстрированы" фотографиями. Nadja (1928) сопровождалась почти исключительно произведениями Буафара; Les Vases communicants (1932) содержала несколько сфотографированных кинокадров и фотодокументов, а иллюстративный материал к L'Amour fou (1937) большей частью принадлежал Ман Рэю и Брассаю. В онейроидной атмосфере этих книг присутствие фотографии поражает своей чрезвычайной эксцентричностью как приложение к тексту, столь же таинственное по замыслу, сколь банальны сами по себе составляющие его образы.
        В статье о сюрреализме Вальтер Беньямин останавливает внимание на присутствии этих странных "иллюстраций".
        "В таких абзацах фотография совершает очень странное вторжение (в текст). Она превращает улицы, ворота, площади города в иллюстрации дешевого романа и при этом смывает банальную очевидность древней архитектуры, сообщая ей способность с первоначальной интенсивностью соответствовать описываемым событиям, подобно тому, как в старых альбомах горничных дословные цитаты сопровождались номерами страниц из книг, откуда их списывали"¹⁵.
        Предполагаемая изначально маргинальность фотографии в теории и практике сюрреализма должна быть проанализирована заново. Так как фотография вышла в самую сердцевину сюрреалистического текста не только в произведениях Бретона, но она оказалась основным источником визуальных образов и в периодике сюрреализма.
        Главное издание движения La Revolution surrealiste не имело никакого внешнего сходства с экстравагантной авангардной полиграфией листовок и плакатов Дада. Более того, благодаря подстрекательству Пьера Навиля, его дизайн был нарочито стилизован в стиле научного журнала La Nature. Задуманные исключительно для публикации документов первые выпуски La Revolution surrealiste содержали два типа текстовых материалов: образцы автоматического письма и запись снов. Сухие столбцы аналитических обзоров такого рода данных перемежались с изобразительным материалом, большей частью – фотографиями Ман Рэя, которые несли в себе силу документального изобразительного подтверждения.
        Враждебность Навиля к традиционному изобразительному искусству хорошо известна, и неудивительно, что в третьем выпуске журнала была помещена следующая декларация: "У меня нет никакого особенного вкуса, кроме отвращения. Мастера-плуты, пачкайте свои холсты. Все знают, что нет живописи сюрреализма. К ней не имеют отношения ни следы карандаша, отданного на волю случайностей жеста, ни образы, очерчивающие формы сновидений..." Однако изображения, настаивал он, сохраняют свое значение. "Воспоминания и то, что радует глаз, – пишет Навиль, – и является материалом эстетики". Список предметов, приносящих радость зрению, включает в себя улицы, киоски, автомобили, кино и фотографии¹⁶. (Именно уважением к Навилю объясняется то, что, когда годом позже Бретон высказался в пользу изобразительного искусства, он все же начал со слов: "Достойна сожаления уловка, которую представляет собой живопись").
        Один из главных результатов замечательной выставки 1978 года в галерее Хайверд "Обзор Дада и сюрреализма" (Dada and Surrealism Reviewed) состоял в том, что внимание переключилось с живописной и скульптурной продукции, окружающей сюрреализм, именно на периодику, обнаружив, что журналы и образовали каркас движения. Наблюдая парад журналов сюрреализма – La Revolution surrealiste, Le Surrealisme аи Service de la revolution, Documents, Minotaure, Marie, The International Surrealist Bulletin, VVV, Le Surrealisme, Meme и многих других, – убеждаешься в том, что они, более чем все остальное, и являются подлинными произведениями сюрреализма. А вслед за этим убеждением приходит и неизбежная ассоциация с наиболее значительным исследованием сущности фотографии из всех когда-либо сделанных – "Произведением искусства в эпоху технического воспроизводства" Вальтера Беньямина. И особенно с тем явлением, которое Беньямин описывает, очерчивая новую область искусства – после фотографии, – иллюстрированный журнал, то есть фотографии с подписями.
        В тот самый момент, когда Беньямин занимался своими теоретическими исследованиями, сюрреалисты совершенно независимо производили их на практике. И то, что они это проделали, традиционное искусствоведение, которое сфокусировано на проблемах изобразительного искусства, имеет тенденцию упускать из вида.
        Теперь соединим две позиции: а именно то преимущество, которое сюрреалисты отдавали фотографии как средству иллюстрирования, и провал стилевых концепций, основанных на традиционном формальном анализе – на дефинициях типа линеарное/живописное или фигуративное/абстрактное; концепций, нацеленных на то, чтобы сфабриковать любым способом какое-то единство из очевидно разнородной сюрреалистической продукции (то, что Рубин называл "сущностным определением" сюрреализма). Мы приходим к следующему заключению: именно в фотографическом, а не живописном коде следует искать критерии; гетерогенность сюрреализма следует объяснять, исходя из семиологических функций фотографии, а не формальных признаков, которыми оперирует традиционное искусствоведение, классифицируя стили. И в этом случае необходимо пересмотреть положение фотографии в сюрреализме и перевести ее с периферийной позиции в самый центр. Конечно, можно сказать, что, превращая фотографию в объединяющий принцип классификации, мы просто замещаем один комплекс проблем другим. Поскольку та же самая изобразительная разнородность преобладает и в корпусе фотографий сюрреализма. С первого взгляда заметно разнообразие типов сюрреалистической фотографии. Мы различаем следующие варианты. Во-первых, абсолютно банальные работы Буафара к Nadja Бретона; во-вторых, менее банальные, но все же еще слишком "прямые" фотографии, сделанные им же к Documents в 1929 году. В-третьих, все еще "прямые", но уже вызывающие определенные вопросы о статусе документального фотосвидетельства изображения скульптурных объектов, которые не существуют вне фотоснимков, так как сразу же после съемки они были разрушены (работы Ханса Белмера и Ман Рэя); они открывают дорогу к широкому спектру процессов манипуляции фотоизображениями. К этим процессам относится использование негативной печати, мультиплицированной экспозиции или печати с наложением негативов для достижения эффекта монтажа (sandwich printing); разные манипуляции с зеркалами, как в сериях Distortion Кертежа; два процесса, получившие известность благодаря Ман Рэю, – соляризация и бескамерная райограмма – последняя наиболее явно апеллирует к чувству формы сюрреализма благодаря тому графическому эффекту, который возникает в изображениях на фоне ровной, лишенной фактуры поверхности, и, кроме того, из-за психологической особенности восприятия этих призраков объектов – Рибмон-Дессень называл их "объекты сновидения", а сам Ман Рэй считал, что они относятся к области мечты, потому что лишь приблизительно напоминают предметы и события, "подобно тому, как прах сохраняет напоминание о предмете, поглощенном пламенем" (Man Ray, Exhibition Rayographs 1921-1928, Stuttgart, L.G.A., 1963); и наконец – техника, названная Раулем Юбаком "брюлаж", в которой эмульсия поджигается (что буквально совпадает с манрэевским описанием райограммы); процесс, явившийся следствием попытки ассимиляции фотографии в сфере сугубо автоматических практик, сходных с тем, что делал Брассай в серии графических манипуляций середины 1930-х годов, стремясь совместить фотографию и автоматически нарисованное изображение.
        Каким бы длинным ни было это перечисление, в нем недостает одного "кадра" – фотомонтажа. Эту технику, открытую дада, довольно редко использовали фотографы-сюрреалисты, хотя она и привлекала нескольких поэтов-сюрреалистов, непосредственно занимавшихся фотомонтажом. Один из важных примеров – автопортрет Андре Бретона 1938 года под названием Automatic Writing (Автоматическое письмо).
        Автопортрет Бретона, смонтированный из фрагментов разных фотографий, представляет собой не просто пример фотомонтажа – процесса, который отличается от комбинированной печати, как это обнаруживает и сам термин, тем, что детали вырезаются и целое пересобирается из уже готовых отпечатков. Этот автопортрет – пример конструирования en abyme. И непосредственно микроскоп – инструмент, снабженный линзами, – помещает в поле одного изображения другое, которое удваивает определенное качество первого, а именно фотографическое происхождение отдельных частей композиции, то, что все эти части существовали первоначально как фотографии. Бретон использует изображение микроскопа с одной целью – логически связать, "срифмовать" физический автоматизм письма и механический автоматизм камеры – "слепого инструмента", как он сам говорил. Ассоциативная связь этих двух средств "записи" или фиксации возникла у Бретона еще в 1920 году, когда он пришел к заключению, что "автоматическое письмо, которое появилось в конце XIX века, представляет собой подлинную фотографию мысли"¹⁷.
        Однако если символ автоматизма линз помещается "вовнутрь" образа, названного Ecriture Automatique, то что можно подумать о концепции самого письма? Не является ли оно абсолютно чуждым чисто визуальной природе фотографии – зрительному началу (визуальности), которое в данном случае символически обозначает и всемерно усиливает присутствие микроскопа? Здесь мы оказываемся перед необходимостью сопоставить визуальный образ и его обозначение в названии. Не сталкиваемся ли мы, таким образом, с постоянным пересечением письма и зрения, смешением, которое никуда не ведет, кроме теоретической путаницы?
        Я намерена доказать, что в данном конкретном случае оно ведет как раз к ясности, к тому роду диалектического синтеза противоположностей, который Бретон считал программой сюрреализма. Я хочу продемонстрировать, как само понятие ecriture изображено в этом произведении, "записано" в самой ткани, из которой сотканы его образы, то есть закодировано в технике фотомонтажа.
        В эстетике авангарда 1920-х годов фотомонтаж представлял собой одно из средств наполнения смыслом картины обыденной реальности. Это достигалось путем сопоставления одного образа с другим, или фотографии с рисунком, или фотографии с текстом. Джон Хартфильд говорил: "Если добавить к фотографии случайное цветное пятно, она может превратиться в фотомонтаж, произведение искусства совершенно особенного свойства"¹⁸. А в чем заключается это особое свойство, объяснял Третьяков: "Если фотография благодаря подписи или заголовку передает не просто событие, которое она собственно изображает, но социальную тенденцию, стоящую за этим событием, тогда это уже фотомонтаж"¹⁹. Описывая работу Хартфильда, Арагон также вычленял это впечатление реальности, несущей свою собственную интерпретацию: "Поскольку он играл с огнем обликов, реальность занялась пожаром вокруг него... Обрезки фотографий, которыми он маневрировал, чтобы вызвать наслаждение шоком, под его пальцами получили смысл"²⁰. (Буквально – начали означать, – Е.А.)
        Бертольд Брехт также делал акцент на означивании как идеологическом акте, на ревизии функции фотографии как поверхностного отражения действительности: "Фотография заводов Круппа или GEC почти ничего не говорит о самих этих институтах... Поэтому что-то следует сконструировать, что-то искусственное, что-то подстроенное"²¹. Эта позиция совершенно противоречила убеждениям тогда еще прото-сюрреалиста Макса Эрнста, который с презрением отзывался о берлинских дадаистах: "C'est vraiment allemand. Les intellectuels allemands ne peuvent pas faire ni caca ni pipi sans des ideologies"²². Тем не менее именно в технике фотомонтажа была сделана Fatagagas, и он же оставался преобладающей техникой в более поздних работах Эрнста. И когда Арагон писал об эффектах отдельных элементов монтажей Эрнста, он недаром сравнивал эти элементы со "словами"²³. Он подразумевал не только ясность каждого семантического фрагмента (по контрасту со смутным смыслом деталей кубистических коллажей), но и природу каждого составляющего как целостного единства, которое, подобно слову, определяется расположением внутри предложения, контролируется правилами синтаксиса.
        Рассматриваем ли мы синтаксис с точки зрения времени, как чистую последовательность слов, "разматывание" предложения; или с точки зрения пространства, как циклическую прогрессию отдельных объединений слов на странице печатного текста; он в любом случае сводится к обоснованию внешних соотношений этих объединений слов между собой. Традиционная лингвистика рассматривает этот внешний характер отношений как трещину, или разрыв, или пустоту, существующую между знаками и разделяющую их; так же как она представляет и сами соединения знаков разделяющимися на две части – одну, неизбежно занимающую внешнее положение по отношению к другой. Эти две части – означаемое и означающее. Первая заключает в себе смысл знака, смысл, мгновенно и до конца открывающийся сознанию; вторая – это собственно знак, маркировка или звук, то есть материальный носитель значения. "Порядок означаемых, – писал Деррида, определяя позицию традиционной лингвистики, – никогда не бывает современным, в лучшем случае – рассогласованной инверсией или параллелью – рассогласован ритм дыхания – порядку означающих"²⁴. Разумеется, для Деррида, операция установления промежутков в пространстве значений (опространствливание) не тождественна установлению внешних пределов, обозначающих внешние связи смыслов: одно означаемое заканчивается прежде, чем начинается другое. Скорее процедура ориентации в пространстве может быть истолкована как предпосылка для появления значений как таковых, и внешний характер этого процесса обнаруживает свойство определять собой особенности внутренней структуры. Соположение разрывов в пространстве означения определяет собой, "инвагинирует" формирование смысла и собственно его присутствие. И именно процесс опространствливания способен обнаружить различия между сюрреалистической фотографией и ее предшествующими вариациями в дадаизме.
        В монтаже дада природа пустот или пространственных промежутков очень сильна, так как между силуэтами и фрагментами фотографий белая страница является средой, которая и соединяет, и разделяет детали. Белая страница не похожа на неопределенную поверхность кубистического коллажа, которая как объединяющая субстанция создает визуальное единство (и формальное, и фактурное). Белая страница представляет собой подвижную матрицу, на которой каждое изображение реальности существует изолированно, как единичное поверхностное образование, то есть в условиях синтаксиса или опространствливания.
        Фотографический образ, таким путем вычлененный в пространстве, лишается одной из наиболее сильных иллюзий, свойственных фотографии. Он утрачивает чувство соприсутствия. Способность фотографии задержать в себе момент времени – это по существу способность удержать и "заморозить" присутствие, настоящее. Фотография – это образ единства времени; образ того, как все внутри данного пространства и в данный момент соприсутствует со всем; это безмолвная декларация единства реальности. Фотография представляет собой непрерывный поверхностный след или отпечаток всего того, что охватывает взгляд. Фотографический образ – это не только, буквально, "трофей" реальности, но и документальное подтверждение ее единства как чего-то – пребывающего-в-одном-времени. Однако процесс опространствливания, то есть установления пространственных промежутков, разрушает временно́е единство присутствия: ведь он показывает предметы по отдельности – один за другим или один по отношению к другому. Именно опространствливание обнаруживает – как это было у Хартфильда, Третьякова, Брехта, Арагона, – что мы видим не реальность, но мир, нагруженный интерпретациями или пребывающий в процессе означения. А это то же самое, что сказать, что реальность растягивается между прорывами или пустотами, которые играют роль формальных предпосылок для образования смыслов.
        Итак, как я уже упоминала, фотографы-сюрреалисты редко использовали фотомонтаж. Их интересовало впечатление ненарушимого единства отпечатка без вторжений белого листа. Сохраняя целостность отпечатка, они оставляли возможность "прочитать" его как фотографию, то есть в прямом контакте с реальностью. Но все без исключения фотографы-сюрреалисты вторгались в тело этого отпечатка, этого целого листа фотобумаги, нарушая его пространственными промежутками. Иногда они симулировали фотомонтаж посредством комбинированной печати. Но это – наименее интересная из их стратегии, потому что она не создает с достаточной силой эффект переживания реальности как знака, реальности, структурированной путем опространствливания. Cloisonne соляризированного отпечатка в большей степени обнаруживает этот "скол" реальности. Как и сразу не воспринимаемые взглядом разрывы, получающиеся при негативной печати. Но важнее всех остальных представляется стратегия удвоения. Именно дублирование порождает формальный ритм опространствливания – шаг на два счета, расторгающий временно́е единство момента, создающий изнутри момента реальности ощущение расщепленной целостности. Именно дублирование делает явным то, что к каждому оригиналу добавлена его копия. Дубликат – это симулякр, второй образ, представитель оригинала. Он следует за первообразом, и в такой последовательности сам существует только как фигура или образ. Но будучи увиденным вместе с оригиналом, дубликат разрушает чистое единство первообраза. Посредством удвоения он делает оригинал открытым, проницаемым эффекту другого; оригинал становится протяжением одной–вещи–следующей–за–другой (или внутри другой) или представляет собой множественные разрастания внутри одного объекта.
        Это впечатление открытости мира "интервалу дыхания" мы называем, следуя Деррида, опространствливанием. Но удвоение создает еще один эффект, кроме трансмутации единичного присутствия в последовательность. Оно определяет первую позицию в цепи как элемент, означающий всю последовательность и, таким образом, оно превращает саму последовательность в условную форму означающего. Леви-Стросс отмечал важность чистого фонетического удвоения в раннем лингвистическом опыте детства – когда ребенок только начинает осваивать представления о знаках.
        "Даже на стадии неразборчивого бормотания вычленяется фонетическая группа (па). Однако разница между (па) и (папа) заключается не просто в операции удвоения: (па) – это шум, (папа) – слово. Редупликация обнаруживает намерения говорящего; она наделяет второй слог функцией, отличной от той, которую выполняет первый слог сам по себе или в форме потенциально неограниченной последовательности одинаковых звуков (папапапа), производимой обычным бормотанием. Именно потому, что второе (па) не является простым повторением первого, оно вносит изменения в процесс означения. Оно указывает на то, что само по себе первое (па) тоже могло быть знаком, а в паре оба слога попадают уже в категорию означающих, а не означаемых"²⁵.
        Повторение здесь является индикатором того, что "дикие звуки" бормотания производятся намеренно, с выбором, что они нацелены на образование смысла, значения. Удвоение, в таком случае, представляет собой "означающее процесса означивания"²⁶.
        С точки зрения формирования языка, фонемы (па) или (ма) меньше похожи на "дикие звуки" и больше напоминают элементы речи. Однако, если подумать о том, как ребенок выговаривает звуки, не являющиеся частью разговорного английского, можно сделать, вывод, что это бормотание представляет собой грубый материал звуковой реальности. Это (па), превращающееся в (папа), кажется, имеет непосредственное отношение к случаю фотографического дублирования, когда материалом образа становится мир перед камерой.
        Как я уже упоминала выше, фотография сюрреализма эксплуатирует ту особенную связь с реальностью, которой наделена вся фотография вообще. Фотография представляет собой отпечаток или зеркальный оттиск, переводную картинку реальности; поэтому такой след, полученный фотомеханическим путем, всегда условно связан со своим объектом в реальном мире. Соотношение фотографии и объекта можно уподобить отпечаткам пальцев или влажным кругам, которые оставляют на столе запотевшие стаканы. Фотография, следовательно, генетически отличается от живописи, или скульптуры, или рисунка. На фамильном древе образов она ближе к оттискам ладони, посмертным маскам, Туринской плащанице или следам чаек на пляже. С технической или семиологической точки зрения, рисунки и живопись относятся к иконическим или символическим образам, в то время как фотография сродни указателям.
        Памятуя об этом особенном статусе фотографии во взаимоотношениях с реальностью, о том, что фотография является своего рода наложением или отложением самой реальности, можно прийти к выводу, что манипуляции, производимые фотографами-сюрреалистами – дублирование и опространствливание, – направлены на фиксацию соответствующих процессов, происходящих в той самой реальности, с которой эта фотография соотносится как ее точный след. В этом отношении фотографическая техника используется для достижения парадокса: парадокса, каковым является реальность, обращенная в знак себя самой, – или присутствие, трансформированное в отсутствие, в репрезентацию, в опространствливание, в письмо.
        И теперь мы подошли к самой сути философии сюрреализма, к ее заветной идее, так как опыт восприятия реальности как тотальной репрезентации и образует представления о Чудесном или о Конвульсивной красоте – ключевой концепции сюрреализма²⁷. Началу L'Amour fou предшествует раздел, который Бретон опубликовал под самостоятельным заголовком "Красота будет конвульсивной". В этом манифесте Бретон описывает три основных типа конвульсивной красоты в следующих терминах. Первый тип подпадает под общий случай мимикрии – природной трансформации, когда одно существо или вещь имитирует другое – один из примеров: знакомые всем пятна на крыльях бабочки, напоминающие глаза. Бретон, как и все остальные сюрреалисты, чрезвычайно часто интересовался мимикрией, в Documents, например, были опубликованы фотографии растений, сделанные Блоссфельдтом, которые имитируют валюты и каннелюры классической архитектуры. В "Красота будет конвульсивной..." Бретон приводит в качестве примера мимикрии кораллы Большого Барьерного рифа, имитирующие растения, и "императорскую мантию" в гроте Монпелье, где стена кварца – вид природной резьбы по камню – производит впечатление драпировок, "вечно соперничающих со скульптурой". Мимикрия, таким образом, представляет собой пример естественного порождения знаков, когда одно природное образование искажает себя, представляя (изображая) другое.
        Второй пример Бретона – это "выдох в движении", когда что-то, пребывающее в движении, остановилось, "сошло с рельсов", или, как бы сказал Бретон, "медлит". По этому поводу он заметил: "Я очень сожалею, что не могу воспроизвести среди иллюстраций к этому тексту фотографию исключительно красивого локомотива, отданного в течение многих лет на произвол исступлению девственного леса"²⁸. Красноречиво желание Бретона показать фотографию такого объекта, потому что сама идея внезапной остановки в движении является по сути фотографической. Это конвульсивное возбуждение вокруг объекта воспринимается как извлечение его из континуума естественного существования; извлечение, которое лишает локомотив части его физических свойств и превращает его в знак той реальности, которой он сам более уже не принадлежит. Фотография этого замершего поезда, следовательно, может служить изображением объекта, который сам по себе уже является изображением.
        Третий пример Бретона – это найденный объект или найденный фрагмент речи (оба примера объективной воли случая) – когда посланник внешнего мира приносит известие, открывающее реципиенту его тайное желание. Найденный объект – знак этого желания. Конкретная вещь, которую Бретон описывает в начале L'Amour fou, – превосходная иллюстрация знаковой природы конвульсивной красоты. Объект этот – ложка для обуви, которую Бретон нашел на блошином рынке и неожиданно признал в ней воплощение своего желания, высказанного в автоматически сложившейся фразе, механически повторявшейся в его сознании несколько месяцев назад: Cendrier Cendrillon, Золушка-пепельница. Когда он стал ее рассматривать, вещь с блошиного рынка открылась как поразительный mise-en-abyme: цепь беспрерывных удвоений, когда ложка и ручка объекта оказались соответственно носком и пяткой башмака, а маленький выточенный сапожок – его каблуком. Далее можно было себе представить, что этот башмак формой каблука напоминает другой башмак, и так до бесконечности. Бретон прочитал естественную запись этой цепочки удвоений как знак своего стремления к любви и символическое начало L'Amour fou²⁹.
        Если мы ставим своей целью классификацию эстетики сюрреализма, концепция конвульсивной красоты, сведенная к переживанию реальности, трансформированной в репрезентацию, будет сердцевиной этой эстетики. Сюрреальность – это, можно сказать, природа, конвульсивно искаженная в род письма. Привилегированная роль, которая отводится в опыте сюрреализма фотографии, объясняется ее особенным соотношением с реальностью. Результат манипуляций, доступных фототехнике – удвоения и опространствливания, – это документ конвульсивного письма.
        Ведь фотографии не интерпретируют реальность, они не расшифровывают ее, наподобие хартфильдовскнх фотомонтажей. Они представляют реальность в закодированной форме как некую запись. Восприятие природы как знака или как репрезентации (изображения) генетически подходит фотографии. Оно также связано и с другим – по сути исключительно фотографическим – свойством: с обрамлением, экспликацией силуэта образа, которое можно сравнить с вырезанием или обнажением. Я хочу добавить, хотя здесь больше нет возможности на этом останавливаться, что всю, без исключения, продукцию сюрреализма объединяет это понимание природы как изображения (репрезентации); физического материала как знаковой записи. И это не морфологическая, а семиологическая связь.
        Ни одно описание фотографии сюрреализма не будет законченным без анализа изображений естественных "природных" образований, которые встречаются во многих публикациях движения, – без работ типа фотографии большого пальца Буафара или "Непроизвольных скульптур", сфотографированных Брассаем для Сальвадора Дали, или "прямой" фотографии человека в шляпе, которую Ман Рэй сделал для Minotaure. Именно этот тип работ наиболее характерен для сюрреализма. И теоретический аппарат для описания такого типа фотографий уже существует – это концепция опространствливания.
        В поле изображения пространственные разрывы образуются благодаря соляризации cloisonne или в результате использования найденной естественной рамы, которая делает сегменты реальности прерывистыми или перемещает их. На самой границе изображения рама, образованная вмешательством камеры, обнажает или эксплицирует фрагмент реальности как–большого–целого и действует как средство опространствливания. Опространствливание, которое указывает на разрывы в одномоментном переживании реальности; разрывы, изливающиеся в непрекращающуюся последовательность. "Вырезание", "изымание", происходящее в процессе фотографирования, всегда переживается как прорыв в бесконечной ткани реальности. И в обоих случаях камера обрамляет и, таким образом, эксплицирует в автоматическом письме мира постоянное беспрерывное воспроизводство знаков. Так, Дали опубликовал под названием "непроизвольные скульптуры" грязные комочки бумаги, типа автобусных талонов или корешков театральных билетов, которые мы невольно скатываем в трубочку в кармане, или кусочки резинки, которые мы также бессознательно разминаем пальцами, – скульптуры, созданные камерой благодаря мощному увеличению. Сопровождающая эссе Тристана Тзара о бессознательном производстве сексуальных образов во всех отраслях культуры фотография Ман Рэя деконструирует этот процесс в дизайне шляп. Рама обнаруживает способность камеры найти и эксплицировать то, что мы можем назвать непрерывной естественной записью эротических символов, бесперебойным автоматизмом. Благодаря этой способности рама приобретает смысл и сама становится объектом изображения. Иногда достаточно одного ее присутствия, неслышно осуществляющего операцию опространствливания, как в зафиксированных Брассаем сериях автоматического производства знаков.
        Теперь, исследовав возможности рамы, мы можем вернуться к сущности дополнения. В Европе 1920-30-х годов зрение–через–камеру воспринималось с большим энтузиазмом как новый особенный тип видения: Новое Видение, по словам Мохой Надя. Новое Видение всюду понимали одинаково: от Инхука до Баухауза и мастерских Монпарнаса. Человеческое зрение, как считал Мохой, отличается упрощенностью, дефектами, слабостью, импотенцией. "Гельмгольц, – рассказывал Мохой, – обычно говорил своим ученикам, что если бы сведущий в оптике мастер, преуспев в создании человеческого глаза, принес бы показать свое произведение в поисках одобрения; то он бы ответил: "Что за топорная работа". Изобретение камеры покончило с этим упущением, и теперь мы можем сказать, что "смотрим на мир другими глазами"³⁰.
        Эти другие глаза, разумеется, принадлежали камере. Они видели быстрее, более резко, под странными углами, иногда с самого близкого расстояния, как под микроскопом, с транспозицией тональностей, с внедрением рентгеновских лучей и с возможностью мультиплицировать образы, что стимулирует ассоциативное письмо и поток сознания. Зрение–через–камеру – это, стало быть, в исключительной степени усиленные возможности нормального зрения, его чрезмерное продолжение, нечто, способное восполнить несовершенство "голого глаза". Камера скрывает и заключает в себя эту незащищенную наготу, играет роль протеза, увеличивающего возможности человеческого тела. Но, расширяя сферу способов, которыми мир раскрывает свое присутствие для зрения, камера вторгается в это присутствие, внедряется между смотрящим и миром, изменяет форму реальности по своим законам. Итак, то, что дополняет и расширяет человеческое зрение, в свою очередь и вытесняет самого зрителя; камера – это дополнение, превращающееся в узурпатора.
        Восприятие камеры как "протеза" и ее изображение в фотографии повсеместно свойственны Новому Зрению³¹. В автопортрете Юмбо изображение камеры представляет собой отброшенную тень; соотношение этой тени с глазами фотографа наводит на размышления о парадоксальном свойстве всех дополняющих средств и приемов, которые способствуют расширению возможностей, но также и замещают, вытесняют собой все остальное. В этом образе камера буквально резко расширяет зрение Юмбо, позволяя ему увидеть самого себя, но также она и скрывает, застит его глаза, гася и погружая их в полную темноту.
        Автопортрет Флоренс Генри работает сходным образом. Здесь рама, образованная камерой, предстает как то, что определяет собой сюжет; и фаллическая форма, которую она конструирует и принимает, ассоциативно связана с символом превосходства всех мировых культур. Дополнение, таким образом, играет роль эмблемы, универсального символа власти фотографической рамы: зрение–через–камеру определяется как высшая сила, направленная на фокус и селекцию в нерасчленимом хаосе реальности.
        Чувство жизни в Европе 1920-х годов отмечалось одной особенностью, казалось, в реальность что-то было дополнительно привнесено. То, что этот опыт присутствовал и формировал тип фотографии, сделанной при помощи дополнительных средств, следует из невероятного сходства европейской фотографии этого времени. Само по себе это сходство гораздо важнее, чем разобщенное на отдельные секты существование фотографов 20-х годов.
        Мой же тезис заключается в следующем. Сюрреалисты привнесли в картину реальности представление о мире как о тотальном изображении или знаке, Реальность была одновременно и расширена и замещена или вытеснена тем превосходящим все дополнением, которое представляет собой письмо: парадоксальное письмо посредством фотографии.