Все вышеизложенное, надеюсь, не оставляет сомнений в том, что Дюрер хотя бы слышал о такой странной вещи как гомосексуальность. Но если образ Орфея довольно редко имеет в искусстве гомосексуальные коннотации (я не беру век нынешний), то два других мифологических персонажа - явно или подспудно - очень часто возникают, если речь заходит об однополой любви: это Нарцисс и Андрогин. Связь их с гомоэротизмом (в искусстве) отмечена неоднократно, и не раз предпринимались попытки (от Платона до Фройда и Мережковского) подвести под этот феномен ту или иную теоретическую базу. Оба эти молодых человека (я имею в виду Нарцисса и Андрогина) - как в плане мифологическом, так и в плане символическом - отсылают к двойственности, двойничеству вообще и в частности к мотивам маски, зеркала, близнечности, мерцания. Мне бы не хотелось вдаваться здесь в подробности теорий (подчас довольно путаных), претендующих на объяснение этих взаимосвязей; посмотрим лучше, как нарциссические и андрогинические мотивы проявляются у Дюрера.
        Непосредственного изображения Нарцисса как мифологического персонажа у Дюрера нет, зато есть немало автопортретов, каждый из которых несет на себе печать нарциссизма (у Караваджо наоборот: нет отдельных автопортретов, зато есть очень поэтичный Нарцисс, вдохновивший впоследствии Сальвадора Дали). Для современников и старых авторов, писавших о Дюрере, это было вполне очевидно, однако позже интерес художника к собственной персоне стали все чаще списывать на общеренессансный интерес к индивидуальности, внутреннему духовному миру, растворяя в нем аутоэротический момент, хотя полностью отрицать его мало кто решался.
        "Он понимал свою исключительность. Более того, друзья его в этом мнении поддерживали. Художник питал огромный интерес к собственной личности... Дюрер помещал свои автопортреты на многих картинах, он подписывал полным именем практически все свои капитальные работы, ставил монограмму на гравюрах и даже на рисунках, что в те времена делалось чрезвычайно редко... Друзья Дюрера иронизировали над внимательным отношением художника к своей особе. Дюрер любил богатую одежду, он следил за прической..." (Либман, 1991, 117сл.). Чрезвычайное внимание Дюрера к собственной внешности обыграно в современной карикатуре по мотивам автопортрета 1500 года (Kohrer): художник изображен в бигудях - юмор, конечно, чисто немецкий, но весьма показательный под нашим углом зрения.
        Об одном из автопортретов уже шла речь выше. До этого Дюрер по крайней мере два раза уже себя изображал - сначала 13-летним мальчиком (1484), затем 20-летним юношей. Последний из упомянутых, так называемый эрлангенский, - это рисунок пером (ок. 1491), где художник изобразил свое лицо, подпираемое рукой. Бросается в глаза его почти страдальческое выражение, резко контрастирующее с юношеским обликом. "Пожалуй, трудно найти во всем мировом искусстве образ, в котором выражено столь мучительное признание душевного разлада. Испытующе и тяжело всматривается двадцатилетний Дюрер в себя" (Седова, 44). О причинах такого дискомфорта мы можем только догадываться, однако мотив этот и далее неоднократно встречается у Дюрера. В частности, он присутствует, правда, в сильно смягченном виде, еще в луврском автопортрете и зеркально повторяется в гравюре "Меланхолия". "Немой вопрос, заключенный в его взгляде, обращен к самому себе и окружающему миру. Таким вечно вопрошающим и не находящим окончательных ответов на свои мучительные раздумья останется Дюрер всю свою жизнь" (Синюков, 40 сл.).¹⁸
        Воспоминание о путешествии в Италию ярко проявляется в мадридском автопортрете 1498 года. В нем нет и следа душевных мук эрлангенского рисунка. Дюрер изобразил себя на фоне светлого и радостного итальянского пейзажа, осененного радугой, символизирующей по тогдашним понятиям надежду. Любующийся собой красавец, модно и, видимо, со вкусом одетый, исполнен достоинства, по чину ему не полагающегося. Белые перчатки как бы скрывают профессиональную принадлежность изображенного (взгляните при случае на руки художников) и тем самым отстраняют его от зрителя. "Перед нами уже не скромный мальчик-ремесленник, а зрелый, исполненный чувства собственного достоинства человек, нарядно одетый и эффектно причесанный, с рассыпающимися по плечам прядями круто [! - Б.З.] завитых волос" (ВИИ, т.3, 390). Причина столь резкой перемены отношения к себе указана в одном из писем Дюрера, где он говорит о предстоящем возвращении домой (после второго тура по Италии): "О, как я буду мерзнуть без солнца. Здесь господин, дома - дармоед" (ДПТ, 1, 66). Поразительно, что этот автопортрет создан в одно время с серией гравюр на темы Апокалипсиса, пронизанных ощущением надвигающегося конца света: вот она, столь характерная для Дюрера раздвоенность.¹⁹
        Если согласиться с теми авторами, которые (подчас неосознанно) пытаются подать Дюрера добропорядочным и благочестивым бюргером, то весьма трудно представить, как уживались в нем мрачный мистик, автор "Апокалипсиса" и "Страстей" - и красавец модник, "не лишенный тщеславного желания понравиться зрителю" (Матвиевская, 52). Чтобы как-то сгладить эту "странность", принято всегда оговаривать, что "за внешней привлекательностью, которую старается подчеркнуть художник, проступают черты ... натуры глубокой, сложной, без следа самоудовлетворенности", с туманными ссылками на присутствующее в портрете "нечто, трудно выражаемое словами, что может передать только живопись" (там же). Со свойственной ей наивной непосредственностью А.Пистунова видит в мадридском автопортрете ни много ни мало "печального большого мужчину" (Пистунова, 156).
        Разительные перепады в отношении Дюрера к самому себе становятся еще более очевидными, если сравнить мадридский автопортрет с мюнхенским, сделанным спустя всего два года, на рубеже веков. Пожалуй, во всей европейской живописи вплоть до Рембрандта не найдется ни одного (авто?)портрета, сравнимого с ним по глубине, достигнутой при этом минимальными выразительными средствами. На современников он производил, надо полагать, еще большее впечатление, потому что художник написал себя строго анфас, что допускалось только в изображениях Христа. Статичная треугольная композиция, взгляд мимо (сквозь?) зрителя и отсылающая к вечности надпись ("Таким написал я себя, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, вечными красками, в возрасте 28 лет") перебиваются змеистыми линиями кудрей и жестом удлиненных "готических" пальцев, перебирающих оторочку шубы, что вносит "оттенок беспокойства и тревоги.., едва уловимой грусти" (ВИИ, 3, 391). "Христоморфность" изображения опять-таки служит доводом в рассуждениях о глубокой религиозности художника.²⁰ При этом, однако, нужно иметь в виду следующее. Осознание собственной индивидуальности в то время все еще имело отпечаток средневекового мышления: "Только посредством подведения собственной персоны под авторитетный образец средневековый автор был, по-видимому, способен осознать себя в качестве личности. Он как бы "монтировал" свою индивидуальность из заданного историей материала" (Гуревич, 1993, 304). В литературе XIII - XIV веков немало примеров того, как тот или иной автор, желая придать больший вес своим словам, отождествлял себя с Христом. В то же время в живописи такой практики не существовало, ибо художник имел статус ремесленника, безличного исполнителя заказов. Поэтому самоидентификация с Христом должна расцениваться скорее как способ утверждения собственной значимости и уникальности, нежели мистическое растворение в боге.
        Но если в мадридском автопортрете индивидуация имеет изрядную долю "классического" нарциссизма, то в мюнхенском Дюрер через внешние черты ("идеальное" лицо, богатая одежда, изящество жеста, тщательно завитые и уложенные волосы) утверждает прежде всего значимость своего внутреннего мира. Портрет этот никогда не выставлялся и до самой смерти находился в собственности художника (Зарницкий, 110), поэтому можно было бы думать, что здесь, как и в рисунках (заведомо не предназначенных для продажи) Дюрер изобразил себя максимально правдиво. Однако это не так, и следы "работы на публику" легко обнаруживаются. Во-первых, уже цитированная надпись: "вечными красками". Во-вторых, существует датируемый тем же 1500 годом другой автопортрет (ныне в Веймарском дворце), рисунок пером с заливкой фона. Дюрер изобразил себя обнаженным, на нем только шапочка, скрывающая роскошные кудри. Это удивительный случай: вплоть до нынешнего столетия никто из художников не решался на такую откровенность. "Художник ни в чем не льстит себе [так уж и ни в чем... - Б.З.]. Он с удивительной пластической силой изображает свое отощавшее тело с дряблой мускулатурой и распухшими суставами. Поразительна непредвзятость, с которой художник говорит о себе. Он изучает себя с некоторой отчужденностью, с какой-то разоблачающей объективностью, что вообще-то не характерно для тщеславного и знающего себе цену мастера" (Либман, 1972, 68). Пожалуй, уважаемый автор несколько сгустил краски, пытаясь, как кажется, вызвать у читателя жалость к художнику, но в целом он прав: перед нами стареющий Нарцисс, с горечью констатирующий бренность своей красоты. Видимо поэтому Дюрер уже не писал больше "парадных" автопортретов, лишь придавая черты сходства персонажам своих алтарных композиций, и здесь уместнее говорить уже о другом роде удвоения: маски, переодевания, оборотничество.²¹
        Таким образом, в мюнхенском "идеальном" автопортрете, пожалуй, единственный раз соединились художник и его отражение, Нарцисс осуществил свою мечту, реальное и идеальное слились, и ничем иным как богочеловеком Христом не представить лучше это совмещение. В этом автопортрете как бы сошлись две линии: одна - парадные дорогие холсты (луврский, мадридский), собственно, не столько портреты, сколько нарциссирующие идеализированные "отражения", предназначенные для публики, - и рисунки для себя, "реальные" автопортреты (эрлангенский, веймарский). С мюнхенского же образа начинается новый этап в изображении себя - уже упомянутые "скрытые" автопортреты в алтарных композициях: христморфность - это ведь тоже маска, личина, прикрывающая истинное лицо, такая же, как маски музыканта ("Алтарь Иова"), волхва ("Поклонение волхвов"), человека в толпе ("Праздник венков из роз"). Можно, конечно и в ранних работах усмотреть сходство персонажей с художником ("Возвращение блудного сына", "Прогулка"), однако там это "переодевание" не столь серьезно; другое дело "вечными красками" в сакрализованном месте.²²
        Так называемый "Алтарь Иова" (Jabach Altar, 1504) был написан Дюрером по заказу Фридриха Саксонского, видимо, в связи с очередной эпидемией чумы (Иов считался защитником от этой напасти). Сюжет этот в алтарной живописи встречается довольно редко, поэтому однозначного мнения о том, какие именно панно входили в состав алтаря, не существует, тем более что все они находятся в разных музеях. По одной из последних версий центральная (открываемая в праздники) часть - "Мария с младенцем и Анна", створки - "Симеон и Лазарь" и "Иосиф и Иоаким"; на наружных створках (т.е. когда алтарь закрыт) - собственно Иов с женой (левая) и утешающие его музыканты (правая) (Anzelevsky, 1982). Об этой, повседневной, части алтаря и пойдет речь. По легенде, музыканты пришли утешить Иова в его горестях, а он, не имея чем заплатить, бросил им свои струпья, которые обратились в золото, что до чрезвычайности разозлило его жену. Ветхозаветный Иов олицетворял в средневековом каноне страждущего Христа; в его позе мы находим несомненное сходство не только с изображениями Иисуса на титуле "Больших Страстей", но также и со знаменитой "Меланхолией", тем более что музыка считалась хорошим лекарством от этой болезни, а в одном из музыкантов (барабанщике) невозможно не узнать автора. Все это дает Панофскому основание видеть в дюреровом Иове архетип ренессансного творца-меланхолика (Panofsky, 93). Заказной церковный сюжет Дюрер использует, насколько это возможно, для выражения своих глубоко личных идей.²³
        И дело не столько в мотиве осуждения женщины (жены...): антифеминизм здесь скорее от общекультурного фона; гораздо интереснее неоднократно уже выше отмеченная тема удвоения, мерцания автопортретов-двойников. Вот ведь что получается: Иов, раз он Христос и Меланхолик, не может не прочитываться как символический, "духовный" автопортрет в контексте всего дюрерова творчества; с другой стороны барабанщик - "обычный" автопортрет. Если с Иовом-Меланхоликом-Христом все более менее ясно, то о Дюрере-барабанщике нужно еще кое-что сказать. Во-первых, он не один, а с флейтистом, причем внимание его направлено не на Иова, которого они утешают, а именно на флейтиста, стоящего к зрителю спиной и одетого в соблазнительно обтягивающее "трико". Обратим внимание также и на чуть склоненную вбок голову барабанщика - мотив, неоднократно встречающийся у Дюрера именно в гомосексуально окрашенных произведениях (см. ниже). Музыканты прилично одеты и "хорошо откормлены" (Hohne), они выглядят чересчур буржуазно на фоне страдальца Иова. О символике музыкальных инструментов в рассматриваемый период, к сожалению, написано не так много, большая часть работ относится к итальянскому Ренессансу, и речь в них идет о струнных инструментах, ибо приличному человеку на духовых играть считалось зазорным (см. Майкапар). В остальных, как правило, проводится мало полезная для нашей темы мысль о том, что "в представлениях людей средневековья инструментальная музыка была многосмысленна, обладала полярными качествами и вызывала прямо противоположные эмоции" (Даркевич, 217). И барабан, и флейта входили в число инструментов для исполнения священной музыки (Давидовых псалмов), но также, особенно в народном варианте, предавались анафеме как дьявольские (волынка и барабан), и могли служить атрибутами смерти (у Брейгеля). Задолго до Фройда флейта среди прочих духовых четко ассоциировалась с любовно-эротической темой (Hall, Winternitz). Применительно к Дюреру можно вспомнить "козловидного демона с трубой" - не то сатира, не то черта, одного из персонажей нюрнбергского карнавала (Даркевич, 170 сл.), который Дюрер прямо вроде бы не изображал, но не видеть не мог; выше был упомянут Орфей - "первый педераст", который item тоже был музыкантом, и на гравюре присутсвует музыкальный инструмент, лира да браччо. Возможно, по случайному совпадению, у Босха в картине "Сады земных наслаждений" флейта совершенно очевидно и грубо обозначает фаллос, причем голубой, ибо вставлена в задницу некоего юноши (Mirimonde).
        Непосредственно о Дюрере известно, что музыку он любил, и даже пытался сочинять (Massing, 1982). Он дружил с музыкантами, известно несколько их портретов руки Дюрера (ДПТ, 1, 166).
Таким образом, говорить о том, какой конкретный смысл вкладывал Дюрер в символику музыкальных инструментов в алтаре Иова, затруднительно, но несомненно, что музыкальная тема присутствует здесь не случайно и не только как символ утешения и лечения меланхолии; какую-то роль она играет и во взаимоотношениях музыкантов - в контраст (в дополнение?) к церковно-морализирующему сюжету второй створки. Разнесенные казалось бы по чисто техническим причинам на разные панели ипостаси (слово-то какое подходящее) художника прочитываются как сознательное разделение на два образа, две личности (маски?), несовместные, но по странному стечению обстоятельств вынужденные пребывать в одном человеке: сам страдаю, сам себя и утешаю.
        Очень близко во всех отношениях к алтарю Иова стоит (также алтарная) работа "Поклонение волхвов" (1504, Уфицци, Флоренция). По одной из версий (правда, не очень убедительной) это центральная часть алтаря Иова (Нессельштраус, 1961, 108). Велик соблазн поговорить о тройном (!) автопортрете Дюрера, ибо один из волхвов имеет с ним несомненное сходство, но умерим свои фантазии и поговорим о "Поклонении" как об отдельном произведении. В отличие от "Иова", хотя и написаны они в одно время, "Поклонение" выглядит гораздо более "итальянским": венецианское лазурное небо (вспомним мадридский автопортрет), живописные "античные" развалины, колоритные "восточные" одежды волхвов, наконец, Мария-мадонна... Но эти различия уходят на второй план при взгляде на двух волхвов: Мельхиор-Дюрер (портретное сходство очевидно, но еще больше он похож на барабанщика) с золотой чашей (по всей видимости, работы своего отца-ювелира), другой - Каспар (мавр или негр). Балтазар, самый старший, - отдельно, он с Марией и Младенцем, а первые двое - как музыканты в алтаре Иова - у них своя игра: Дюрер, наклонив голову (помните?) смотрит на негра, негр же скромно потупил взгляд; Иисус-младенец оказывается слегка ни при чем, и это понятно - ведь Дюрер постоянно изображает себя Христом. Эта пара композиционно отчетливо выделяется из всех присутствующих, что становится еще более явственным, если сравнить работу Дюрера с другими на аналогичный сюжет: например, у Бальдунга Грина - там волхвы выстроились как на официальном приеме перед фотокорреспондентами.²⁴ Разумеется, я утрирую, перевожу на современный сленг очень тонкую игру художника с церковным сюжетом, но посмотрите сами - не заметить повышенного (в присутствии Того, к кому их привели звезды) внимания одного волхва к другому не заметить нельзя.
        Итак, Христос здесь уже не Дюрер, а сам по себе отчужденный и знаково не нагруженный младенец, как и в листах серии "Жизнь Марии". Однако есть работа, где изображение Христа, не являясь ни в коем разе автопортретом Дюрера, напоминает о другом архетипическом персонаже гомосексуальной мифологии - об Андрогине. Этот персонаж наиболее известен публике по "Пиру" Платона, где выясняется вопрос о происхождении любви, в том числе и однополой. Образ Андрогина постоянно присутствует также в оккультных сочинениях (о глубинной связи тайного знания и гомосексуальности речь впереди). Вопрос о том, почему в западной традиции Андрогин имеет гомосексуальные коннотации, не так-то прост и требует отдельного разговора. В рамках данного текста примем как факт, что в изображениях существ, половая идентификация которых затруднена, искушенный европеец тут же ищет - и почти всегда находит - небесно-голубые краски. Посмотрим, как Дюрер использовал андрогиническую символику, не углубляясь в беспочвенные рассуждения о том, насколько (бес)сознательно он это делал.
        "Иисус среди книжников" (1508, собрание Тиссен) - работа, уникальная по своему композиционному решению: в ней нет ничего, кроме голов, рук и книг. Юный Иисус, уже "человек не от мира сего", среди по-брейгелевски (или по-леонардовски?) уродливых и исступленных старцев, один из которых готов, кажется, его растерзать. Напряженное противостояние подчеркнуто динамичной группой из рук Иисуса и одного из фарисеев, самого мерзкого, который к тому же безбород в отличие от остальных. Безобразная его внешность резко диссонирует с красотой юного сына Божия.²⁵ Работа эта создана одновременно с карамельным "Праздником венков из роз", где все гладко и мило, никакого напряжения, и остается в очередной раз удивиться, как Дюрер мог параллельно делать такие разные вещи. По мнению Панофского (Bialostocki), юный Иисус Дюрера мог послужить прототипом для ангела на картине Караваджо "Св. Матфей" - вот уж где гомосексуальные фантазии автора напрочь вытеснили церковный сюжет... Тема Иисуса и книжников встречается в венецианской живописи того периода, например, у Чима да Конельяно, однако его старцы беззлобны, зато Иисус весьма напряжен; конфликт подчеркнут лишь контрастом в возрасте персонажей, а у Дюрера он усилен еще и противопоставлением уродства и красоты, причем красоты андрогинической, бесполой, неземной (нечеловеческой?).
        И все же это человек, как и Адам из "Грехопадения" (см. ниже), - именно таков для Дюрера в тот период идеал воплощения божественной красоты в человеческом облике. Несмотря на религиозные источники обоих сюжетов, в том и другом присутствует чувственное начало - настолько, насколько это было возможно в рамках существовавших идеологических (церковных) ограничений.
        В связи с этой работой нельзя не упомянуть еще одну, а именно портрет мальчика (или девочки?) 1507 года. На нем изображено то же лицо, которое послужило моделью для Иисуса. Если вопрос о половой принадлежности Иисуса обсуждать как-то не принято, то относительно портрета среди искуствоведов разгорелись жаркие дебаты. Перед нами ангельское существо, причем анфас (что есть только в мюнхенском автопортрете) - как и положено изображать Христа, но голова чуть (опять-таки!) наклонена вправо. Серьезные глаза, которые тем не менее избегают встречаться взглядом со зрителем (и это тоже как в мюнхенском автопортрете, только здесь они просто смотрят в сторону), составляют "пикантный контраст со слабой улыбкой" (Panofsky, 117). Черты лица, прическа и детали одежды частично девичьи, частично юношеские, что и дало повод для споров. Видимо, показать мерцание пола входило в задачу Дюрера, ибо списывать этот эффект на случайность по отношению к художнику такого калибра просто неприлично.²⁶
        В подтверждение сознательного интереса художника к теме полузапретной любви Панофский приводит цитату из письма "веселого каноника" Лоренца Бехайма, общего знакомого Дюрера и Пиркхаймера, к этому последнему. Сетуя на художника за проволочки с заказанным портретом, Бехайм упоминает "его мальчика", которому ужасно не нравится дюрерова борода (ежедневная ее завивка и укладка и отнимает время, потребное на написание портрета), а посему "ему лучше бы ее сбрить" (Panofsky, 117). Поэтому Панофский склонен видеть на портрете все-таки мальчика (хотя и pretty and girlish), отмечая при этом несомненное влияние Леонардо (тоже почти что наш человек).²⁷
        На примере "Иисуса среди книжников" мы видим, насколько свободными были отношения Дюрера с религией в тот период. Изображая своего "мальчика" в образе Иисуса, он и не помышляет о какой-то греховности. Но драматическая раздвоенность и тут дает себя знать: юный Христос и злобный уродливый (безбородый...) старик справа от него составляют столь контрастную пару, что и мысли не возникает о каком-либо (пусть даже потенциальном, подразумеваемом) снятии конфликта.
        Библейский сюжет о сотворении Адама и последующем грехопадении первых людей также непосредственно связан с темой Андрогина. Творение Евы из адамова ребра является ни чем иным, как разделением полов, до этого слитых в богоподобном первочеловеке, и знаменует собой первую ступень "отпадения" человека от бога. В ортодоксальных христианстве и иудаизме этот момент не акцентируется, зато ему посвящено немало строк в оккультной литературе. Параллельные сюжеты можно отыскать и в других религиозных и мифологических системах.
        В рассматриваемую эпоху тема грехопадения постоянно присутствует в изобразительном искусстве, но чаще всего ее трактовка не выходит за рамки церковного морализаторства. Дюрер также неоднократно использовал этот сюжет, однако, как нам кажется, в отличие от своих современников (в частности, Кранаха Старшего, Бальдунга Грина и др.) он вносит в трактовку сюжета отчетливый андрогинический мотив.
        Наряду с "Меланхолией" гравюра 1504 года "Грехопадение", известная также как "Адам и Ева", пожалуй, наиболее часто репродуцируется в массовых изданиях, не обязательно посвященных Дюреру, а, например, на обложках разного рода брошюр о технике (натурального) секса. Господа оформители правы: сюжет о первородном грехе для Ренессанса был лишь способом легитимации изображения обнаженного тела во всей его предкоитальной красоте. Казалось бы, автору данного исследования ловить здесь нечего: христианский текст о греховности плоти и ренессансный подтекст (точнее, надтекст), эту плоть апологизирующий, явлены в такой кристальной чистоте, что и мысли вроде бы не может возникнуть о других интерпретациях. Однако ж возникает.
        Дюрер неоднократно обращался к сюжету грехопадения, и ничего удивительного или особенного в этом не было: прародители рода человеческого изображались тогда так же часто, как и бесчисленные святые. Для Дюрера это был еще и способ воплотить свои теоретические штудии о пропорциях идеальной человеческой фигуры, которым он отдал столько сил. Адама с Евой можно видеть на листах Больших и Малых Страстей, но там это лишь позднеготические символы, не тела, а знаки к ним отсылающие, и говорить об их красоте или уродстве просто некорректно.
        Мы же рассмотрим в сравнении с гравюрой 1504 года живописный вариант того же сюжета - парные доски с изображениями Адама и Евы 1507 года, где Дюрер вновь возвращается к проблемам эстетическим, пытаясь реализовать идеал человеческой красоты. Подробный разбор обеих этих вещей можно найти у Панофского (Panofsky, 120 ff).
        До того момента, когда Бог создал Еву, Адам был совершенным существом, самодостаточным, цельным, полным - то есть, кроме всего прочего, двуполым. Последующий акт "бисекции" сам по себе не сильно убавил ему божественного совершенства, и это отражено Дюрером в обоих произведениях, - но по-разному. В гравюре он сделал это в духе символической средневековой традиции: различные животные у ног прародителей указывают на четыре темперамента и тем самым на несовершенство иных тварей божьих кроме людей. Интересно, что сами фигуры Адама и Евы сделаны по итальянским антикизирующим канонам: пропорции Адама выстроены по образцу Аполлона Бельведерского или другой античной статуи (известной Дюреру по итальянским рисункам), и поза его - это классический контрапост греческих скульптур; образцом для Евы могла послужить Венера Медицейская, например, из работ Якопо деи Барбари (Дмитриева, 1983, 64). Мужское и женское начала в их телесном выражении отчетливо разведены; Панофский указывает на некоторую маскулинность Евы в сравнении с ее живописным аналогом. Противопотавление мужское/женское с необходимостью следует уже из решаемой Дюрером задачи: он изображает именно идеальные типы -идеальных мужчину и женщину, заведомо различных. Еще Вельфлин отмечал, что "фигуры замкнуты в себе, подчиняясь собственному закону независимого бытия", и в этом проявляется отход художника от готической традиции, когда все должно быть переплетено и взаимосвязано, где нет отдельных фигур - только комплексы (Вельфлин, 1934, 125). Может, это одна из причин постигшей Дюрера неудачи: стремясь отрешиться от средневековой традиции, он слишком уж обособил фигуры прародителей, и они утратили жизненность. На живописных же панелях число знаков-деталей сведено к минимуму, зато фигуры решены совершенно иначе: пропорции их удлинены (голова девять раз укладывается в теле, а не восемь, как в каноне Витрувия), и половые различия не так ярко выражены благодаря большей феминности Адама. Панофский анализирует эти две работы в рамках дихотомии "готика - ренессанс", и поэтому феминизация Адама выглядит как возврат к готике, совершенно, как он честно признает, необъяснимый, тем более что лицо Адама писано явно с итальянской модели, "выгодно отличающейся от немецких" (Миронов, 200). Не логичнее ли предположить, что в данном случае Дюрера волновали не стилистические различия национальных школ и даже не представления об идеальной мужской фигуре: перед нами не столько Адам, сколько Андрогин, изначальный первочеловек, изображенный с поистине платоновской (не "платонической") тоской по совершенству. В какой-то мере это можно отнести и к Еве; эффект мерцания, перетекания полов усиливается еще и чисто внешним разделением картины на две панели. Не случайно другой автор говорит (проговаривается...) о "терпкости в трактовке обнаженных тел" (Либман, 1972, 71).²⁸
        Вряд ли оправданы предположения об утраченной центральной части композиции, тем более что известны подражательные работы, например, Г.Бальдунга (1536): то же композиционное решение в виде двух досок (правда, сатирообразный самодовольный Адам ничего общего с дюреровым Андрогином не имеет). В алтарной живописи Адам и Ева на отдельных створках встречаются еще у Ван Эйка (Гентский алтарь, 1432). Право же, если центральная часть и была, ее утрата только прибавила ценности оставшемуся (примерно как Афродита Милосская: без рук куда как лучше...).
        Предмет андрогинии помимо своего непосредственного содержания может рассматриваться в двух более общих аспектах: профанно-физиологически (гермафродитизм - аномалии - экзотика) и как одна из метафор двойственности, присущей человеку и миру (бинарные оппозиции, уживающиеся в едином). Интерес к тому и другому можно отыскать у Дюрера, что весьма роднит его с Леонардо. Тяга к необычному у Дюрера была постоянной: он рисовал негра, "негритянку Катерину", носорога, "чудовищную свинью" (Маргильер, 33), моржа, сифилитика, сиамских близнецов; будучи в Нидерландах, он скупал всяческие диковинки и ездил на побережье посмотреть на выброшенного морем кита, но не успел, зато сам чуть не погиб. В этом же ряду стоит и безобразный старик из "Иисуса среди книжников". Однако андрогинические мотивы у Дюрера скорее соотносятся с проблемой двойственности. Выше уже обсуждалось "двойничество" автопортретов-масок Дюрера, а здесь мы упомянем еще одну работу, смысл и назначение которой до сих пор остаются до конца не ясными: это "Бородатое дитя" (1527, Париж, Лувр). Проще всего было бы усмотреть в ней тягу к экзотике, но тогда Дюрер вряд ли бы использовал масло, а обошелся бы рисунком или гравюрой, как он обычно поступал в таких случаях. Здесь же - почти что портрет, если не считать того, что на нем изображен не реальный человек (идеальные пропорции лица, найденные Дюрером для ребенка, борода находится ниже того места, откуда бы ей полагалось расти). Наиболее правдоподобно из всех существующих выглядит версия Титце (Tietze), которые предполагают в "Бородатом дитяти" образ так называемого paedogeron, описанный у Плутарха и восходящий к египетским мистериям в культе Исиды и Осириса: дитя-старик, символ старого и нового, прошлого и будущего в одном лице. Это - ближайший родственник двуликого Януса, двуполого Андрогина, "бисексуала" Орфея и других персонажей античности, которая была так притягательна для гуманистов. Напомним, что помимо нынешнего обыденного понимания античности как Греции и Рима, сюда относятся и более древние культуры, в частности, египетская, откуда берет начало "тайное знание" европейцев. Если взаимоотношениям Возрождения с греко-римской культурой посвящены многие тома, то о влиянии на него эзотерических доктрин известно по понятным причинам куда меньше, а применительно к Дюреру почти ничего, и можно лишь строить догадки по этому поводу.
        Таинственное "Бородатое дитя" - отнюдь не единственная работа Дюрера, дающая к этому некоторые основания. Выше уже шла речь об Орфее как "первом педерасте", однако он связан с гомосексуальностью не только через овидиеву версию мифа о нем. Орфическая философия - одна из ветвей тайного знания, существующего в европейской культуре с незапамятных времен (герметизм, гностические учения, мистицизм, алхимия, астрология, розенкрейцеры, тамплиеры, оккультная философия и т.п.). А нетрадиционные (нелегитимные) сексуальные практики, в том числе и гомосексуальные, так или иначе связаны, по крайней мере, с обрядами инициации/посвящения в эти таинства. (см. Boswell, Tabori).
        Вопрос о связи (гомо)сексуальности с оккультизмом заслуживает отдельного разговора, поэтому здесь я ограничусь лишь одной цитатой (речь идет о первобытных культурах): "Человек, неспособный или не желающий по каким-то причинам дать жизнь подобному себе, не является в мифолого-философском смысле живым. Речь идет, конечно, не о биологической способности к деторождению; во всех обществах, тем более в первобытном, родство есть понятие социальное, а не биологическое... В этих обществах всегда существуют тщательно разработанные обряды усыновления. Но существо принципиально неплодородное, безусловно, не принадлежит профанному миру... Иногда средством приближения к сакральному мог быть не отказ от плодородия, а наоборот, осуществление его в зеркальной по отношению к профанной форме, необычной для простого человека... Намеренно демонстративный отход от нормального брака всегда подчеркивает причастность данного человека к сакральному миру, его отделенность от простых смертных" (Членов).
        Причастность Дюрера и его окружения к подобного рода тайному знанию отмечена неоднократно, однако серьезно этот вопрос не исследован (см., однако, Lachmann), поэтому я ограничусь перечислением некоторых фактов. Во-первых, это знакомство Дюрера с компиляцией Агриппы Неттесгеймского "Оккультная философия", влияние которой ощутимо в гравюре "Меланхолия" (Klibansky etc.). Во-вторых, изображение на собственном гербе (и на гербах некоторых знакомых художника, им сочиненных) негритенка с серьгой в ухе, означающей "человека слышащего" (недоступное простым смертным) (Neubecker, 1971, 202); также св. Маврикий (изображавшийся негром) был покровителем одного из средневековых рыцарских орденов (Neubecker, 1974, 138; Oswalt); вообще, "эфиоп" - это алхимический символ первй стадии "Великого Делания", nigredo, начального состояния души до вступления на путь эволюции и самосовершенствования (Керлот). В-третьих, предполагаемое Виндом изображение дионисийских мистерий в "Мужской купальне" и оккультные мотивы в гравюрах "Сон доктора" и "Четыре ведьмы" (Дмитриева, 1978, 147). Наконец, непростые отношения Дюрера с религией: автор огромного числа гравюр и многих полотен на ветхозаветные и христианские темы, большой поклонник Лютера, он так и не удосужился перейти в лютеранскую веру, оставшись по умолчанию католиком в практически протестантском Нюрнберге (см. O'Shea)²⁹, а многократно упомянутое в литературе его сочувствие Лютеру не было основано на идеологических мотивах; для него не существовало особой разницы в воззрениях Эразма и Лютера, он был далек от высокоученых споров своих друзей, потому как прежде всего был художником. Дюрер мог чуть ли не одновременно писать портреты как Альбрехта Бранденбургского, "главного представителя папизма в Германии", так и Фридриха Мудрого, "политического вождя германских протестантов" (Фабрикант, 20), ибо главным для художника было меценатство того и другого, а не их конфессиональные (и политические) разногласия. Мы уже имели случай упомянуть о "религиозной непринужденности" той эпохи, и о Дюрере, видимо, тоже можно сказать, что он не утруждал себя теологическими тонкостями, равно как и не слишком был подвержен средневековому "синдрому греховности" (Ле Гофф), оставаясь при этом вполне верующим мирянином. С годами, возможно, религиозное чувство изменялось, становилось более серьезным, но при этом уходило внутрь, и в этом смысле можно говорить о нем как о раннелютеранском (субъективное общение с богом "вне всяких внешних дел").
        Однако все изложенное не дает ответа на вопрос, насколько серьезно Дюрер был знаком с оккультным знанием - был ли он посвящен в некие таинства, либо просто интересовался этим вопросом с подачи своих друзей, и знание его не выходило за рамки "Оккультной философии" Агриппы. На возможный автобиографический момент в образе Орфея косвенно указывает сходство поз вакханок с бичующими Христа стражниками в одной из гравюр Дюрера на темы Страстей: как мы убедились, Дюрер не раз изображал себя в виде Христа.
        О чем я еще не сказал? Ах, да, - о "Меланхолии"... Впрочем, о ней написано столько, а среди написанного - столько интересного, что, пожалуй, обсуждение только этого интересного займет не меньше места, чем весь предыдущий текст. В "Меланхолии" есть все - в том числе и любезная моему сердцу андрогиния (я говорю лишь о мужественности лица и фигуры крылатой дамы - другие видят в ней автопортрет Дюрера и портрет его матери, кому что нравится), и полный набор оккультной символики (Klibansky), и четыре темперамента, и все-все-все фрейдистские комплексы (Winterstein - о, эту работу я настоятельно рекомендую прочесть). Посмотрите сами на эту гравюру, ибо у меня уже нет (собственных) слов, и если захотите - то обязательно найдете в ней все, о чем я тут толковал. Впрочем, как и в любой другой работе. Не обязательно Дюрера. Хотя бы и Шишкина³⁰...