Кризис института представительской демократии, давно уже подтачивающий западные станы, докатился и до России. На место политики в классическом смысле приходят менеджмент и маркетинг, различные технологии манипуляции. Маркером и одновременно агентом этой тенденции выступает заимствованный у социологии термин "электорат". Публичная сфера сплющивается на глазах. Идеология рынка подчиняет себе все, в том числе культурное производство. Нас убеждают довольствоваться частной сферой, частным предпринимательством (в этом "довольствоваться" пресловутая автономия искусства займет свое почетное место).

        Другой кризис, миметический (так следует подражать Западу или нет? если да, то в чем и до какой степени? как далеко должна зайти модернизация? и вообще: кто мы?), обнажился на волне массовых антизападных настроений, вызванных натовскими бомбежками Белграда и приведших в итоге к смене кабинета и российской политики в целом. В глазах политтехнологов то был конец эпохи (апологии) постмодернизма, разочарование в модели "открытого общества" и всей политике "прав человека". Одним из результатов переоценки "западных ценностей" явился отказ от создания гражданского общества и плюрализма в общественной сфере в пользу централизованной иерархической модели власти, жестко вытесняющей любое инакомыслие на политическую обочину. Параллельно наблюдается возврат к слегка видоизмененной великодержавной риторике по формуле "православие плюс самодержавие плюс народность", идеализируется имперское дореволюционное прошлое (Сокуров с "Русским ковчегом" протягивает здесь руку Акунину), все устали от реформ и хотят стабильности, что применительно к искусству и литературе означает: никакого модернизма, никаких потрясений; авангард? – скомпрометировал себя связью с волей к революционному переустройству (достаточно пройтись по залам открывшейся экспозиции "Русский авангард" в Русском Музее, чтобы увидеть, как стыдливо заметаются следы этой связи).

        Продвинутые книгоиздатели идут в ногу с глобализацией – мыслят "проектами". "Проект" есть современный способ объединить коммерческие и творческие интересы, придать изделию товарный вид, или "формат"; "проект" – это разом и идеологическая упаковка, и промышленная линия, призванная оперативно формировать и удовлетворять потребительский спрос. Подобный подход уже восторжествовал на телевидении, в бесконечных сериалах и круглосуточном MTV. Новостные программы также начинают воспроизводить эстетику клипа и мыльной оперы.

        Сегодняшняя "форматная" продукция – это функциональная, а не изящная словесность. Она инсталлирует и обслуживает социальность. Чемпион по функциональной литературе, безусловно, Пелевин; его успех узаконил демпинг, сделал демпинговую политику в сфере литературного вкуса легитимной.

        "Все возрастающая пролетаризация современного человека и все возрастающая организация масс представляют собой две стороны одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризованные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться, но ни в коем случае не реализовать свои права" (Вальтер Беньямин, "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости"). Иными словами, существуют экономические, политические противоречия, интересы различных социальных групп, но вместо того, чтобы их разрешать или отстаивать, мы их канализируем – в Gesamtkunstwerk, в зрелище. Это конституирующий принцип фашизоидного искусства. В определенной точке – посредством новых технологий и электронных масс-медиа – оно смыкается со зрелищем в понимании Ги Дебора.

        Модель политизированного искусства – театр Брехта. То, что на уровне теории проявляется как скачок, качественный переход, в театре Брехта выступает как остранение, когда эстетическая иллюзия прерывается с помощью цезуры или синкопы, вводящей момент рефлексии и осуществляющей приостановку, зависание диалектики. Такая эстетика, восходящая к "обнажению приема", к "остранению" русских формалистов, несет в себе несколько функций: субъект втягивается посредством цезуры в движение рефлексии, и одновременно сама эстетическая иллюзия, ее "природа" оказывается под вопросом. Так аутореференциальность искусства получает свое адекватное воплощение. В известном смысле это высшая, непревзойденная точка эстетической рефлексии, поскольку она не только подразумевает саморефлексию, но и тематизирует аутореференциальную природу искусства. Все радикальные опыты в визуальном искусстве, например Годар, исходили из опыта прерывания, разрушения эстетической иллюзии. Не дать отвердеть этой иллюзии в тотальность, не дать возможность эстетике захватить мир в репрезентации. Как только мир схватывается намертво в репрезентации, тотчас возникает Gesamtkunstwerk – тоталитарный проект, в котором форма раздавливает материал и дематериализуется сама социальная материя. Социальность, с ее антагонизмами и борьбой интересов, оказывается "снятой", "сублимированной".

        Политизированное искусство, таким образом, не следует путать с агитацией или пропагандой; это искусство, которое через цезуру, остранение, саморефлексию, фрагментарность, дробление нарратива позволяет обнаружить асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией. Искусство, втягивающее зрителя и читателя в процесс сотворчества-становления и тем самым подводящее к пониманию того, что он связан с телами и сознаниями других.

        Мы выросли в ситуации, когда актуальным было ускользнуть из-под власти коллективных тел, избежать обезличивания. Но сегодня развертка обезличивания другая, она проходит через конкретизацию всего, через товарообмен, потребление образов, террор масс-медиа и принудительное замыкание в частной сфере (как в гетто). В условиях нашествия товара с его фетишизмом и теологическими ухищрениями искусство также подвергается овеществлению, превращаясь в машину, производящую готовые культурные смыслы, обслуживающие status quo.

        Готовые культурные смыслы необходимо разрушать, подчеркивая собственную разъятость, нецелостность. Отдельный вопрос: Каким образом политизировать собственную нецелостность? Ибо мы – нецелостные существа, мы изначально колонизированы другими, их речью. Но и обращены к другим. Наша проблема – это фрустрированность советским коллективизмом. Мы с детства несем в себе пафос неприятия коллективности, но вместе с коллективностью упраздняем солидарность, сострадание, справедливость, возможность сообщества.

        Взять, например, "Безумного Пьеро", или "Weekend", или "Веселую науку" Годара, фильм о мае 68 года. Два "персонажа", мужчина и женщина, обсуждают актуальные события на фоне революционных лозунгов, всплывают портреты Сталина, Ленина, цитаты из "Грамматологии" Деррида, из работ Фуко, и все пронизано странными, непонятными для зрителя, эротическими флюидами. Видеоряд работает как синкопа, цезура: коллективные уличные действия и тут же одинокое обнаженное тело или его фрагмент. Это брехтовский, беньяминовский разрыв в эстетической ткани, разрыв, который обращает нас к реальности и через реальность снова к искусству, потому что мы задаемся вопросом: а что такое искусство, где проходят границы интимного и публичного?

        У Болтянского это еще и проблема невозможности личной памяти как чего-то обособленного, принадлежащего исключительно мне, субъекту. В истории, нашей общей истории, произошло нечто, что дематериализует память, обвал, крушение, оставляющее нам лишь пепел воспоминаний, пепел архива. Я имею в виду его "Семейный альбом". Обычные любительские снимки, ничего особенного. "Я, Костя Болтянский, в таком-то году на речке с мамой". Мальчик, родители, друзья, знакомые – самые простые, обыденные снимки. Везде написано – я, Болтянский, год такой-то. И вдруг, в конце альбома, мы читаем, что это не его фотографии. Он использовал фотографии разных людей, просто приписал им свое имя. Этой номинацией он взорвал личную историю и взорвал искусство, показав всю проблематичность достоверности, аутентичности фотодокумента. Встает огромный вопрос: что же такое "я"? Если всю мою историю, историю моей жизни, начиная с рождения, можно заменить историями других людей. В этом присутствует негативный момент – момент радикального сомнения. Жест, ставящий под вопрос и понятие документа, и искусство как таковое, и одновременно сталкивающий нас с уникальной, несводимой природой личного переживания времени.

        В русской поэзии сходный опыт можно обнаружить у Сатуновского, у Всеволода Некрасова. Это поэзия вывиха (the time is out of joint), вывихнутых, сведенных судорогой суставов и стоп, междометий-обрубков, "изорванных", "забытых", "утопленных в унитазе" клочков и обрывков. Предельная нищета языковых средств, бормотание, скороговорка "сквозь зубы", внезапные обрывы, выявляющие систему гласных и негласных табу. Борьба за возможность личного, индивидуального высказывания ведется на территории идеологизированной, терроризирующей идиомы. "Нет, не могу...": стыд обретает политическое, этическое звучание, дезавуирует язык как очаг коммунального насилия, потенциальную диктатуру. Другой, во многом противоположный пример – поэма Сухотина о Чечне, в которой он совершает отчаянную попытку экспроприировать политику, вернуть ее в публичную сферу. Из этой попытки вышел Кирилл Медведев с его захлебывающейся, обращенной в пустоту публичности речью. Многие стихотворения Сергея Стратановского, как ранние, так и недавние ("Рядом с Чечней"), я бы отнес к политизированному искусству, что не исключает присутствия в них метафизической, историософской проблематики, как раз наоборот.

        Диспозиция капитализма, когда все конвертируется во все, все подвергается замещению, активизирует тоску по чему-то абсолютному, что не может быть обращено в товар. На этой тоске играют все тоталитарные структуры, от религиозных сект до политических экстремистов, они спускают этот абсолют сверху. Роль интеллектуала, художника заключается в деконструкции этих спускаемых сверху деспотических дискурсов, претендующих на репрезентацию абсолюта, но вместе с тем – в поиске точек, где измерение трансцендентного, или священного, разрывает горизонтальную рядоположенность ценностей, указывая в направлении того, что не вписывается в ограниченную (капиталистическую) экономику. – Подобно эротизму, смеху, бесцельной трате или жертвоприношению Батая, которые он рассматривает как фундаментальные, неустранимые потребности человека.