Когда в Москве с треском провалился фестиваль "Красная площадь приглашает", это заметили все. Все заметили, что мало кто откликнулся на приглашение. Но у этого шумного конфуза была очень тихая, камерная репетиция: выставка "Соц-арт", проходившая немного раньше и немного дальше от центра, а именно – в музее В.И. Ленина, за плотным кольцом митингующих охранителей с корявыми плакатиками. Почему-то даже они не обратили внимания на кощунственную экспозицию, развернутую в сердцевине святилища. Идеологически чистые зоны в Москве исчезают катастрофически быстро. Похоже, их уже не осталось. В основе обеих затей лежала, как можно понять, идея десакрализации, причем в музее это осуществлялось сугубо партизанскими методами. Выставка как будто продолжила соц-артистскую тактику "освоения враждебных территорий", но с обескураживающим результатом. Враждебности никто не заметил, и любопытно понять, почему.
Явная ошибка устроителей в том, что они выбрали слишком сходную среду. По масштабу и значительности выставка не выдерживала сравнения с основной экспозицией, где висит и стоит как бы то же самое (транспаранты, лозунги, монументальные идеологизированные изображения и прочее), только добротней и чище исполненное. Были и неожиданные совпадения, снимающие весь кощунственно-комический эффект, а на некоторые вещи неискушенный посетитель мог просто не обратить внимание, приняв их за часть технического оформления. Работа И. Кабакова "Инструкция к функционированию комнаты отдыха" висела в конце коридора рядом с затемненным кинозалом, который многие, видимо, и сочли этой комнатой отдыха, а в другом конце, симметрично, – "План эвакуации", выполненный в той же эстетике, но относящийся уже к музейному хозяйству.
Выставка действительно получилась какой-то музейной: спокойной, ретроспективной. Итоговой. Что ж, пора, видимо, подводить итоги, ведь соц-арту уже больше двадцати лет. Можно посчитать и точнее, потому что время рождения этого течения точно известно. По крайней мере год рождения термина: он был изобретен в 1972 году художниками Александром Меламидом и Виталием Комаром, тогда же ими были совместно сделаны первые чисто соц-артовские работы – портреты близких в условно-плакатной манере. Несколько таких работ представлено на выставке. Среди них висит одна картина, написанная совершенно иначе и наверняка в два приема с разрывом во времени. Это картина-палимпсест: очень добротный и красивый пост-сезанистский интерьер, и на эту сложную, зыбкую живописную поверхность нанесены по трафарету ряды условных фигурок. В отличие от настоящих палимпсестов первоначальный "текст" не уничтожен окончательно, уничтожен только его художественный смысл. Вещь почему-то производит очень тяжелое впечатление. Фигурки хочется смыть разбавителем. Интерьер явно писался всерьез, долго и с любовью, а потом автор (кто из двух?) как-то отчаялся и вот решился всё перечеркнуть. Но как перечеркнуть? Вот так аккуратно, по трафарету. Для вторичного использования.
Если это действительно отчаяние, то трудно себе представить его характер. Одним движением автор инвентаризировал тот стиль, который только что разрабатывал как свой, личный. Удивительно, что только сейчас, через много лет, стали понятны серьезность и угрожающая значительность этого жеста, этого Великого Отказа.
Я помню, какое впечатление производили первые соц-артистские работы Комара и Меламида: двойной автопортрет, "Лайка", какая-то свинья в виде диаграммы роста мяса... Первым чувством была веселая оторопь. Только потом стало понятно, что нельзя к этому относиться как к живописи, это что-то совсем другое. Такая игра, чья территория вовсе не искусство, а общественное сознание. Но игра умная, азартная, смелая и вполне виртуозная. Артистическая игра. Артистизм, присущий самим авторам, скрашивал их "общественную" работу, заражал ее обаятельным творческим весельем. Эта заразительная атмосфера затрудняла понимание того, что художники занимаются не художественной, а культурной деятельностью. (Точно отделить культуру от искусства невозможно, но это вещи разные.) Речь не шла о каком-то камуфляже, просто высокая творческая скорость как бы по инерции выносила их из замкнутого круга.
Но кто знает, не другая ли инерция заставляет нас считать Комара и Меламида только "заслуженными работниками культуры"? На каком, собственно, основании? Оснований много, но все они сомнительны, и только так – в вопросительной форме – можно говорить об этом сложном, отчасти загадочном явлении. Оно как-то не укореняется в сознании, не музеефицируется. Споры не стихают. "Это не художники, а шарлатаны", – слышалось тогда, но можно услышать и сейчас, после всех их американских триумфов. Именно в таком определении чувствуется полное непонимание проблемы. Они же и стараются симуляцию (то есть шарлатанство) сделать искусством. Важно понять, насколько им это удается.
Удивительно, что именно полное отсутствие серьезности в работах Комара-Меламида вызывало на первых порах энтузиазм, очень сложный по составу. Туда явно входило эстетическое чувство, хотя, казалось бы, откуда ему взяться? "Что они сейчас делают?", – выспрашивали мы друг у друга.
– Шьют красные трусы для беднейшего населения планеты.
– Консервируют дерьмо для орошения полей слаборазвитых стран.
– Жарят котлету из газеты "Правда", провернутой на мясорубке.
Присутствовать и видеть было необязательно, в пересказе звучало даже интереснее. И это очень характерно для соц-арта, который чем-то близок анекдоту. Пересказ, обсуждение, общественный резонанс – естественная среда его обитания. Но это анекдот из другого измерения: из коммунальной жизни несовместимых языков и идеологий. Наверное, правильней анекдот такого рода назвать пародией, а уже произнося такой термин, можно решиться на одно смелое предположение. Дело в том, что пародии поддаются только смысловые элементы формы, потому-то она не всегда возможна (нельзя спародировать абстрактную картину). Пародист оперирует тем же материалом, что и пародируемый, но с противоположной целью. Вернее, материал пародиста это смысловая, литературная составляющая материала пародируемого. И многих недоразумений можно избежать, если воспринимать соц-арт как явление, принадлежащее одновременно и живописи, и литературе. Может быть, в большей мере литературе.
Мы знаем, что время ослабляет пародийность, "большой стиль" затягивает в себя и пародию, присваивает ее. Действие материала оказывается сильнее действия опрокинутого содержания. Восприятие спрямляется. Что-то подобное происходит и с соц-артом Комара-Меламида. В каком-то телевизионном фильме их работы шли в одном ряду с советскими плакатами. Но это ладно. Интереснее, что в их американской серии "Ностальгический социалистический реализм" некоторые западные зрители действительно видят что-то ностальгическое. То есть сам Великий Отказ уже непонятен, не различим новым художественным сознанием (совершенно, надо сказать, загадочным). От изощренной комической стилизации как-то странно ждать личных откровений. А они ждут. Ну, не ждут, но допускают и такое толкование. Почему нет?
И действительно: почему нет? Отчего не проявиться своему через чужое? Ведь стилистика соцреализма пародируется не потому, что она "плохая", враждебная. Этот пустотелый монолит, этот страшный сталинский ампир даже более "свой", чем все прочее, просто потому, что на фоне таких декораций прошло детство. Едва ли авторы считают этот язык чужим. Скорее, сознательно отказываются разделить сущее на свое и чужое. Всё чужое. И в той же степени всё – свое.
Первые опыты соц-арта были приняты либо слишком плоско-враждебно, либо слишком благодушно. В них увидели издевательское (или издевательски-серьезное) передергивание официального языка – как бы специфическую форму борьбы с советской властью, представленной на этот раз соцреализмом. Вот, смотрите, этому пугалу подрисовывают усы, ставят с ног на голову и так далее. Издеваются. Но отчасти и борются по-своему против общего врага. Выставка в музее Ленина как будто возвращает нас именно к такому восприятию соц-арта, с чем и связана ее неудача. Дело-то было не в советской власти и не в соцреализме, те просто слишком удачно, слишком соблазнительно "подставлялись". Опыты такого рода – что-то вроде разведки боем. Нарабатывались приемы борьбы с любой властью, в том числе и той, которая не воспринимается как власть. С властью идей (любых идей), с властью искусства (любого искусства), с властью привычного для человека образа самого себя. В основе этой борьбы лежит убеждение, что любая власть – советская.
Соц-арт это превратившийся в оборотня советский язык, но не только поэтому он так смешон и диковат. В своих претензиях на подлинность он смешон точно так же, как и любой другой. Вот в чем пафос этого на вид совсем не пафосного искусства. Вот его скрытый, но ошеломляющий удар, от которого трудно опомниться. "Как и любой другой!" Этот вызов звучит как приговор. Он произнесен, не слышать его бесполезно. Надо отвечать.
|
