Живущий в США Игорь Вишневецкий не считает себя эмигрантом. Его существование – что-то среднее между диаспорой (в буквальном греческом смысле – "рассеяние") и отъездом выросшего сына из дома: он оказался в некотором другом месте, которое для него тоже дом. То, что он испытывает по дому – не совсем ностальгия. Скорее, он начинает понимать, что дом – только одно из мест в мире (хотя и особенное) и что родины, дома у него в некотором смысле не только нет, но и изначально не было. Потому что дому предшествовала история.
Вишневецкий родом из Ростова-на-Дону, и это для него важно. В "третьем конверте" этой книги два больших цикла посвящены Дону, его дельте и придонским степям – "Сумерки сарматов" и "В дельте южной реки". География "Воздушной почты" в целом: в первом "конверте" – это США (Вашинтон и окрестности), во втором – южные страны: Италия, Израиль, бывшая Югославия, южные штаты США (в частности, Луизиана), в третьем – Дон, Центральная Россия, предки, загробный мир и вновь Америка, в четвертом – Америка, но уже не Америка оседлая, но Америка путешествий. Уже во втором конверте, со стихотворений памяти Василия Кондратьева (1967-1999) начинаются темы холода, ночи, дальней России. А дальше, в третьем "конверте" – кажется, еще никогда в текстах Вишневецкого не было столько снега и зимы.
...Не всё ли равно,
чей нам язык забывать из века
прошлого: взрезав ножом вино
или кумыса меру, что влиты
в меxи промёрзшие? Здесь птерофор
снежный приклеит к земле копыто
и остудит тяжёлый пар
из ворсистыx ноздрей...
Птерофор ("перонесущий") – эпитет сарматского крупного снега у Геродота. Но Птерофор с копытами – это, может быть, Пегас (старая шутка "Пегаска увяз в половине сугроба" здесь, если ее вспомнить, оказывается неожиданно мрачной). Вино влито не в старые, но в замерзшие меха. Оно и человек почти чужды друг другу. Природа для героев Вишневецкого вообще трудна, впечатляет масштабами и пафосом, превышающим человека. Жара – экстатическая, холод – на огромном пространстве.
...мы взбирались в свет,
туман, леса испарину, –
смотрим, подняв забрала на шлемаx,
давя скрипучий снег ботинками, на север, насколько
xватает глаз: "Какой простор и какая
снежная, необозримая воля!"
Только в последнем стихотворении книги зима становится более мирной.
Поэтическая дикция Вишневецкого имеет два неявных источника. Во-первых, это Гёльдерлин; его зрелые стихи оказали несомненное влияние на структуру верлибров Вишневецкого. Но при этом Гёльдерлин, насколько можно понять, отчасти имел в виду воссоздать в современных ему условиях сверхсложную строфику и метафорику Пиндара, и Вишневецкий об этом помнит. Еще один представитель этой традиции для Вишневецкого (по его собственным словам) – немецкий поэт ХХ века Иоганнес Бобровский.
Другой источник – римская поэзия эпохи Империи, прежде всего Гораций, с его бесконечно длинными предложениями, разветвляющимися и переносимыми из строфы в строфу. Недаром книга Вишневецкого открывается стихотворением, написанным алкеевой строфой – ей часто писал Гораций, в Германии ей писал тот же Гёльдерлин, по-русски так не писал почти никто. Завершается книга стихотворением, написанным сапфической строфой, которой Гораций тоже пользовался. В России так писали, иногда и сейчас пишут, но редко (например, Григорий Дашевский, с которым, к слову сказать, Вишневецкий недолгое время учился вместе). И это не стилизация: если можно так сказать, Вишневецкий просто так думает. Для него этот ритм реален. Мир состоит из ритмов, которые тоже – просвечивающие знаки.
При этом разветвленный горацие-гёльдерлиновский синтаксис может существовать и в рифмованном стихе. Рифмованный стих, при всей точности размеров, у Вишневецкого какой-то непредсказуемый: странные, чуть сдвинутые ритмы, диссонансные рифмы... Всё это "работает" на общее ощущение: мира, пересеченного границами и силовыми полями – непредвиденно, не вполне постижимо для человека.
Самоощущение Вишневецкого в Америке можно метафорически описать, например, как самоощущение грека II века н.э., попавшего (пусть даже он знал сначала умозрительно) на просторы римских провинций и ощутившего масштаб мира. Не величие империи – вот уж что неважно – но именно ее, Римской империи, открытость и масштаб открывшегося.
Впрочем, это не самоощущение Вишневецкого, а скорее еще одно пространство его существования. Тексты Вишневецкого – тексты совершенно современного человека. Но для него важны античные аллюзии как выход в более широкие координаты. Одическая интонация отдает трагедией – и это уже не только неистовый Пиндар и сдержанно-мрачный Гораций, но и трагический и одинокий Гёльдерлин, и пленный Бобровский. Для Вишневецкого важны не столько античные образцы, сколько античные знаки – вполне неканонические.
Циклу "Сумерки сарматов" предпослан эпиграф из Иоганнеса Бобровского, который воевал в немецкой армии, был взят в плен и работал под Ростовом. Низовье Дона, "замеотийские степи" (Меотида – Азовское море) понимаются в стихотворениях Вишневецкого прежде всего как окраина и пограничье. Граница греко-римской цивилизации (во II веке н.э. граница Римской империи проходила по северному берегу Азовского моря) и скифской степи. Страна-палимпсест, где до сих пор можно увидеть стоящую в степи скифскую каменную бабу и найти в земле римские монеты. Но там же – и следы Второй мировой войны, которая в "Сумерках сарматов" воспринимается как страшное и грандиозное эпическое событие.
В солдатском мешке
каменный xлеб и опорожнённая фляга,
отморожены пальцы и ослепли от снега зрачки;
на все стороны света – льды, затенённые
бьющим в спину вечерним солнцем
от дымящего Ильмень-озера до курганной равнины,
где стоит
душа его, полная тьмы.
Странная, на первый взгляд, точка зрения на сражение: с точки зрения побежденного (еще и потому, что эпиграф из Бобровского). Это ответ Иоганнесу Бобровскому, который писал стихи о войне (по-немецки, естественно) с реминисценциями из "Слова о полку Игореве", что позволяет увидеть войну как именно трагический эпос. Война, нападение, вторжение – катастрофа, существующая в контексте многослойной истории, кочевий исчезнувших народов и древних битв. Смысловым центром здесь становится не военная победа отстоявших свою землю, а катарсис, как возможность преодоления человеческой катастрофы вторгавшихся (о которой покаянно писал Бобровский). Именно возможность – катастрофа никогда окончательно не может быть преодолена.
Персонаж стихотворений Вишневецкого постоянно уходит от устойчивого положения. В стихотворениях есть приметы комфортабельной американской жизни, однако две силы постоянно выталкивают персонажей за пределы бытового и ритмического комфорта: слово и смерть.
Слово у Вишневецкого словно бы прозрачно. Оно сохраняет значение, но оно просвечивает. Укорененность слова в личной биографии и в европейской истории не помогает ему стать окончательным – скорее, способствует в еще большей степени тому, что оно становится знаком на границе вторичности, повторимости – и тьмы.
Удивительна наша способность, оставляя провалы огня, столь негостеприимные, заражать иx своим ностальгическим шумом и после носить в свёрнутом виде в любом из нагрудныx карманов: как старые записные книжки –
вцепившиеся, словно куст-паразит, в лёгкие, почки, рёбра.
Говорю это в смысле чувствующем и осязающем.
Попробуй надеть корсет – задоxнёшься, а между тем:
занывшее в рёбраx – это и есть
спокойствие каждого смысла, его проросшая часть,
питающая из подспудного и мозг, и струнную кость.
Само название книги Вишневецкого вольно или невольно отсылает к "Разговору о Данте": "Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или непрестанное обращение голубиных почт".
Происходит это не от мании величия: фраза не констатирует то, что уже сделано, а обозначает постоянную – на будущее – задачу. Какую именно задачу – видно из предыдущей фразы Мандельштама: "Дант – по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа".
Начало книги Игоря Вишневецкого
