О Дмитрии Голынко-Вольфсоне писать трудно не только потому, что поэт он сложный, но и потому, что в 2001–2002 годах в его творчестве произошел радикальный поворот, его поэтика сильно изменилась. В эту книгу включены произведения, написанные до перелома и после, и следует говорить и об их сходстве, и об их отличиях.
У лагуны свело лиловые скулы,
её мрамор продула трамонтана,
в техно-клубе я из бутылки текилы
выпустил джина
сожалений о нашей с тобой амуреске.
Сдал в утилиты твой photoshop'овский образ
в джинсах и мятой ти-шотке турецкой.
Татуировка кобры
серпантином синила твои ключицы.
Походил на кастет мельхиоровый перстень
на твоём безымянном. Сама, изловчившись,
себе сделала пирсинг
левой груди – в неё вдела серьги
из григорианского коралла...
элементарная вещь всего на свете дичится
боится – заставят отзывчивой быть, чадолюбивой
боится – превознесут, облекут в яхонт, оникс, яшму
иль надругаются, превратят в писсуар, парашу
всё, что с вещами делают, нелепо, преступно
но неизбежно, на то вещная воля
нет для нее экологов, чтоб заступились
постоять за себя, порыпаться считает бестактным
для нее акватинта уничиженья дольче
а то просто сделают, доведут до ума, до страсти
вытолкнут в талую старость, неказистое детство...
Очевидно ритмическое родство обеих отрывков, а также свойственный обоим отрывкам (и всему творчеству Голынко) своего рода лексический экспансионизм, страсть к максимальному расширению словаря за счет введения в него разных уровней лексики, от каламбурных неологизмов до библеизмов. Столь же очевидны и различия: условность первого отрывка и странное, но сильно действующее во втором сочетание прямоты и открытости с ощущением, что прямота и открытость невозможны, что это просто поэтические приемы. Однако именно такая постоянная критическая "ориентация на местности" дает возможность "новому" Голынко быть психологически тонким и наблюдательным критиком – и в то же время своего рода визионером.
*
Дмитрий Голынко-Вольфсон, хотя и не названный по имени, но узнаваемый, появляется эпизодическим действующим лицом в нашумевшем несколько лет назад романе Павла Крусанова "Укус ангела" – в качестве характерного персонажа петербургской интеллектуальной богемы. Голынко в 1990-х казался утрированно-петербургским автором, усложненным и манерным, но в некоторых отношениях он уже тогда был автором совсем не петербургским – а "петербургское" в его текстах было отрефлектировано и поставлено под сомнение. И еще важнее, что коллизии его текстов очень мало связаны с проблематикой петербургского мифа – они вполне современные, да и традиция, из которой они исходят, – другая.
Голынко начала и середины 1990-х – демонстративный декадент; его тексты последовательно отсылают к творчеству Михаила Кузмина и любимому историческому антуражу великих модернистов-стилизаторов начала ХХ века (кроме Кузмина, здесь можно назвать также Эзру Паунда). Византия, смешение эротического и религиозного, поэзия трубадуров, Италия раннего Возрождения (активно контактирующая с Византией)1, причем весь этот антураж – часть стилизации, никаким воссозданием исторической точности тут и не пахнет; вернее, исторический антураж, хотя бы и точно описанный, нужен для создания заведомо условного и стилизованного мира, существующего только в произведении. Голынко постоянно пишет об эротических переживаниях как о трагических, сладких, бесстыдных и бессмысленных. Но это не повторение декадентства, а наполнение чувств, стилизованных под декадентские, новым и совершенно личным содержанием.
...Подвох
ему устроим – пусть зажмётся жох,
как в ада двоемирие Эней,
в калёный сочинительства тоннель,
пусть в канцонеттах чествует одну
слепую донну – неотвязную вину.
Персонажи Голынко – нарциссические существа (не совсем люди, что оговаривается часто и на разные лады), живущие в фатально замкнутом мире, где желание обменивается на удовольствие, этот обмен заведомо поставлен на поток, но страсть никогда не может быть утолена, а удовольствие отчуждено от того, кто это удовольствие получает (недаром в одном из стихотворений возникает звучащее оксюмороном выражение "любви логическая машина"). Ничего вполне органического в них нет ("наша органика – только жёлтой / сборки игровая приставка"2), органическое неотменимо изменено пирсингом, татуировками, используемыми в сексуальных отношениях девайсами3. Тело становится игровой приставкой, как в фильме Дэвида Кроненберга "эКзистенциЯ" ("eXistenZ", 1999). Сращение телесного и компьютерного, (программируемого) в искусственной реальности, сочетающей в себе черты разных эпох, – все это хорошо известные приметы стиля киберпанк (например, романов Уильяма Гибсона). Стилистику Голынко 1990-х можно назвать киберпанк дель арте.
Правда, в отличие от киберпанка, где герой-рыцарь регулярно спасает мир или любимую женщину, персонажи Голынко навязчиво погружены в воспоминания и меланхолию. Собственно, одна из главных идей Голынко такова: воспоминания любовников о своем ушедшем или невозможном чувстве превращают весь мир в музей культуры. Причем музей этот может быть весьма живым и движущимся, всем вещам в нем присущ привкус виртуальности и игры, они то и дело во что-то превращаются. Одним из распорядителей этого музея – возможно, главным – является классическая литература (особенно русская), содержащая сколько угодно историй несчастной любви, с которыми можно отождествляться или не отождествляться. От этого (не только от этого, но и от этого тоже) – многочисленные пародии на русскую классическую литературу в поэмах Голынко (очень хорош, например, герой по имени Аркадио де Инсайтов).
Важной частью мира в поэмах Голынко являются террор и политический экстремизм, но и они – экспонаты, и они – способ бегства от постоянного чувства, что любовь – здесь и сейчас – невозможна, а сексуальность чревата непредсказуемыми "перепадами / от пика самоотдачи до взаимной антропофагии".
Поэзия Голынко-Вольфсона реализуется в стихии эпатажной игры – в первую очередь с тем, что эмоционально близко. У этого автора происходит напряжённейшее выяснение отношений с русской классической традицией. Важный элемент поэм Голынко-Вольфсона – большие диалоги с развернутыми репликами или вставные письма от одних героев к другим; видимо, в стилистике его текстов обыгрываются традиции не столько XVIII – начала XIX века (европейский роман в письмах), сколько их дальнейшее переосмысление (в России – "Евгений Онегин" с письмами Татьяны и Онегина, а в ХХ веке – излюбленные в "серебряном веке" игры со стилистиками XVIII века и с "итальянской тематикой", в первую очередь – у Михаила Кузмина). Резкость издевательств над традицией создает ощущение того, что для главного героя поэм важны постоянные этические самопровокации, ощущение этической границы – это поиск реального переживания в мире, где все более или менее разрешается. Всё, что угодно, может превратиться в эффектную кичевую мелодраму, – но эта мелодрама скрывает более катастрофический, уже не стилизованный конфликт.
В общем, можно сказать, что в середине 1990-х Голынко создал героическую театральную лирику, построенную на поэтической деконструкции романных языков и повествовательных языков кино.
В "Повести о Сонечке" или "Повести о стамбульской казначейше" реминисценции из русской классической традиции смешаны, и герои классических произведений (Пушкина, Карамзина, Достоевского) превращаются в маски или симулякры.
Есть в петербургской культуре один постоянно воспроизводящийся мотив – трагический маскарад, где смерть понарошку, а любовный разрыв – взаправду: Блок, Белый (роман "Петербург"), Кузмин, Вагинов ("Козлиная песнь", "Труды и дни Свистонова"). Впрочем, и смерть на карнавале может оказаться настоящей, когда шут вдруг перестает смешить и смеяться, и всем делается страшно4. Только карнавал хоть и прекращается со смертью героя, но остается в силе и славе – никогда не дискредитируется вовсе. Вот из этой трагически-маскарадной традиции и рождаются ранние стихи и поэмы Голынко.
Но Голынко делает в этой традиции шаг вперед: местом такого карнавала может стать для него почти любое место на карте, и не только, например, Венеция, давно и многосторонне соотносимая с Петербургом, но и любое другое. Происходит это потому, что традиция петербургского маскарада демонстрируется в текстах Голынко как не-единственная, одна из многих традиций "масочного" восприятия мира. Петербургская традиция и восприятие мира как театра симулякров уравнены в правах: и маскарад, и приключения в мультимедийных пространствах равно скрывают повседневные истории любви и отчаяния.
*
Персонажи стихотворений 1990-х, участники "модной", глянцевой и "эфемерной"5 жизни6, гонятся за современностью, их существование словно бы все время слегка спроецировано в будущее, когда все будет еще более модным и быстро происходящим, чем ныне: Голынко иногда ставил под текстом дату из близкого будущего – 2007 г., например.
Такой жест – ироническая реакция на культурную ситуацию в России 1990-х годов, которая большинством участников воспринималась как неустойчивая и переходная. Пожалуй, только теперь становится понятно, что Голынко в своих стихотворениях стремился показать российские 1990-е как особую, стилистически уникальную эпоху: культурный хаос и этическая растерянность в его текстах становятся поводом для навязчивой стилизации (а способ стилизации был отчасти взят из киберпанка, отчасти изобретен заново). Эта эстетика, однако, оказалась настолько эзотерической, что ее мало кто воспринял7, и для того, чтобы увидеть, что тогдашняя работа Голынко была – может быть, полусознательной – реализацией особого проекта, потребовалась временна́я дистанция.
Новые тексты Голынко, однако, повествуют не только о российских 2000-х, хотя рефлексия над "выходом из 1990-х" в них уже есть – например, в цикле стихотворений "Мгновение от". О 2000-х, но не только о российских. И здесь уже – в отличие от антиисторизма, аисторизма и стилизации более ранних стихотворений – ощутимо движение и действие времени. Вместо консервации "прекрасной эпохи" Голынко приступил к рефлексии над тем, как изменилось ощущение истории у его современников – яппи-интеллектуалов, которые стали частыми героями прозы и кино в конце 1990-х – начале 2000-х годов8.
В новых текстах Голынко и 1990-е годы, и современная эпоха становятся единым общемировым событием, происходящим поверх государственных границ. В их восприятии может присутствовать – да и присутствует неотменимо – российская специфика, но любой человек, где бы он ни находился, связан с событиями, сотрясающими мир – например, войной в Ираке, – не виртуальным, а вполне ощутимым отношением, хотя бы и пропущенным через множество опосредований. При этом масс-медиа, клубная жизнь, мода, кино перестали быть музеем и, соответственно, перестали давать даже иллюзию убежища. Однако пафосу и идеологическому строительству начала 2000-х, к счастью, ни автор, ни его персонажи не верят – потому что автора интересуют подлинные отношения человека и реальности, всегда непрочные.
Для раннего Голынко характерны всевозможные неологизмы типа "Санкт-Зообург" и "Химерика" (имеются в виду, очевидно, С.-Петербург и Америка соответственно), "Шварцнеггия" и "Кингпонг" (страны с киношно-спортивным оттенком), "кузено" ("кузен/кузина" неопределённого пола, возможно, трансвестит или транссексуал) или "садоруссоизм". Всё это создает образ мира, в котором явления погружены в стихию агрессии, призрачной кичевой "красивости" глянцевых журналов, сплетен об известных людях в бульварной прессе и новостей по телевизору. Образцовая новость для персонажей такого мира – убийство Джанни Версаче, причем воспринимаемое не как реальное событие, а как современный миф9. Такой способ существования описан философами постмодерна, но Голынко чем дальше, тем больше показывал, что за этим существованием скрыты подлинные и глубокие психологические экзистенциальные проблемы.
Показать это можно по-разному. Можно сентиментально-этнографически: мол, и клубные девочки и юноши любить (или мучиться от нелюбви) умеют. У Голынко иначе: "клубно-симулякровые" истории любви, измен, игрушечных, но в то же время жестоких преступлений оказывались условным, но действенным языком описания проблем современного человека.
Любой персонаж Голынко полуусловен, существует на границе фикции (поэтому в новых стихах Голынко вместо героев – собирательные и в то же время метафорические понятия "элементарные вещи" или "уважаемые категории"). Однако чувства персонажа могут оказаться подлинными. Собственно, на подлинность в стихотворениях Голынко исследуется и испытывается любое возможное чувство. Как правило, подлинным оно оказывается частично.
Всеми фибрами страсти я целовал её локон,
эсминцами губ проводил по ней без радаров и лоций,
................................. до эпидермического спазма,
и анестезией уст я уткнулся в холодный панцирь
кожи, а дальше её, сколь ни скребись, не проникнуть,
как не войти, хоть води наждаком, в реликт фотоснимка.
Но локаторы страсти моей что-то недоброе пеленговали,
с улыбкой она отстранилась, промурлыкав чуть виновато:
"Понимаешь, всё очень просто и сложно одновременно,
я не свободна в своих пределах – в своих, заметь-ка.
Во мне все веянья извне фильтрует внутренняя таможня,
все они обречены на унизительный ритуал досмотра.
Шлагбаумом путь перекрыт всему, что в дрожь бросает,
можешь меня презирать – я своей рукой подписала
декларацию независимости моей от моих желаний,
и пошлина счастья (прости, каламбур) –
за спокойствие плата..."
Сюжеты текстов Голынко до начала 2000-х чаще всего откровенно мелодраматичны. Надрывные, душераздирающие сюжеты, утрированная "красивость" – все это придает тексту привкус пародии; однако это не пародия, а многослойная самопародия: текст соединяет в себе черты пародии и оригинала. В отличие от пародии, персонажи Голынко психологически сложны, а между персонажем и автором нет четкой границы.
Мир "повестей" Голынко – не только условно-мелодраматический, но и сплошь криминализированный (нетрудно видеть, что и здесь сказалась атмосфера российских масс-медиа 1990-х с их постоянным описанием громких и эффектных заказных убийств и мафиозных разборок). В нем как будто идет постоянная война всех со всеми, ограбления банков, массовые перестрелки и т.п. Не сразу становится заметно, что этот террор – не только перманентный, но и странный: в поэме "Сашенька" персонажи стреляют друг в друга из какого-то швабринга10 (а в "Бетонных голубках" – из "микки-маузера"), в качестве проходного персонажа появляется снайпер Сильвио (из повести А.С. Пушкина "Выстрел"), который отстреливается "из рогатки купца Калашникова", а в поэме "Мертвые уши" и вовсе воюют с помощью "эклермётов", которые стреляют, естественно, эклерами. Это уже отчетливо напоминает о прославленном фильме американского режиссера Алана Паркера "Багси Мэлоун" ("Bugsy Malone", 1976) – пародии на "гангстерские саги" о 1930-х годах, в которой роли гангстеров исполняют дети лет 10–12, при этом стреляют они друг в друга кремом. Стилистика Голынко-Вольфсона вообще испытала влияние американских "концептуальных" пародий (то есть пародий, имеющих самостоятельное серьезное содержание) на гангстерские фильмы – в диапазоне от названного "Багси Мэлоуна" до "Криминального чтива" Квентина Тарантино.
...киллеры прирождённые, депутаты преступного клира
Эраст и Лиза Бонклайдовы вырвались из равелина.
Антон Петрович с лоджии банка взирал на сраженья комикс,
над цирковой пантомимой спецназа смеялся до колик.
Жонглировали гранатами лейтенанты Арбенин и Ленский,
и снайперы Белкин и Мышкин мазали то вправо, то влево.
Одним из учителей Голынко (впрочем, далеко не единственным) является Виктор Соснора. Именно от Сосноры идет традиция странной фонетики, нагнетания аллитераций, инверсий, склонность к построению огромных поэм-циклов и нагромождению реминисценций из русской и иностранной литературы, пропущенных через разнообразные опосредования. Иногда звучание поэм Сосноры отдаленно, но, кажется, неслучайно напоминает аллитерационный эпический стих германских народов, вроде "Беовульфа".
Кто в Ад меня, мнимый,
концепций конца,
завистливец рук и лекал?
Я лишь исчислял по таблицам Творца...
Соснора, как уже неоднократно о нем писали, воскрешает романтический миф проклятого и одинокого поэта. Однако сама героическая поза оказывается предметом меланхолической реконструкции; творчество Сосноры может быть прочитано (на одном из уровней) как грандиозная элегия о вечном исходе, вечном преодолении героического сознания романтической и символистской поэзии:
О Господи, как много мне дано,
пою в пруду рапсодию гадюк-то,
сидит в чернильной капле медонос
и каплей меда мажет бочку дегтя.
Мне белый свет в копеечку долой,
за этот театр потребуют доплаты.
У Голынко это аллитерационное нагнетание имеет другой смысл. В его стихах под вопрос ставится любая героическая поза, и байроническое, мрачное саморазоблачение поэта тоже выглядит самопародийным:
Право, сущий я поросенок,
ни Богом, ни людьми не любимый,
но не исправлюсь ни за коврижку.
Jean-Pottage-Personne – моя кликуха,
то есть похлебка-ничего за душой-ванька,
во мне калории истерии
и внутренней пустоты ингредиенты,
запашок вырви глаз от этого коктейля –
пюре рефлексии с ложкой мести.
Я грешу плеоназмами и прочим,
но в матче на первенство грехопадений
мой счет – вереница нулей и только.
Стих Голынко-Вольфсона первой половины 1990-х – несколько гротескный, в нем есть оттенок пародии на стихосложение как таковое. Дмитрий Кузьмин, представляя Голынко в московском литературном салоне "Авторник", отметил, что Голынко работает "на грани фола", в том числе со "скомпрометированными формами стиха". Стих Голынко напоминает пафосный стих 1960-х (от раннего Вознесенского до раннего Сосноры) с приблизительными рифмами, но в самих рифмах и ритмах проступает ирреальность. С другой стороны – парадоксальным образом – этот шутовской ломаный стих позволяет создавать многослойную компрессию смысла.
Перелом в творчестве Голынко начался с цикла "Бетонные голубки", который был построен по новому для этого автора принципу. До того Голынко предпочитал истории, напоминающие разом поэмы XIX века и современные западные романы и фильмы; здесь же он пришел к бесконечной (в принципе) серийной композиции "тостов", первоначально отсылающих к мандельштамовскому "Я пью за военные астры..." Эти "новые героиды"11 – словно бы разросшаяся переписка героев прежних поэм Голынко, однако героиня здесь не отвечает, ее в настоящее время вообще нет.
Детектив-телепат его выманил
из потустороннего Dasein'а,
и его взмыленное экс-тело
присягнуло органами осязанья,
что и та, и эта реальность –
только отсутствия форзацы,
твоего отсутствия, Герника...
...иногда ты то под фатой,
то под морганою исчезаешь,
и я переключаю каналы приёмки тебя,
наобум делая заппинг12.
Произошло обнажение приема: герой обращается не к разочарованной, но к исчезнувшей девушке, "демонице и коммунистке"13, взывает к отсутствию, общему для того и этого света. По неистовству "Бетонные голубки" иногда напоминают даже раннего Маяковского, но, вероятно, это было уже доведение до крайности, и последовала радикальная смена эстетики.
Цикл "Элементарные вещи" (2002) тоже построен по принципу серии (впоследствии Голынко написал еще несколько циклов, организованных по этому принципу) с единым центральным героем-понятием. Здесь Голынко сделал главное открытие: весь мир и любая душа – не только и не столько театр, но главным образом – кулисы. Его лирика из представления и разыгрывания в лицах историй, отсылающих к новому душевному опыту, становится лирикой осознания и исследования современного человека. В центр серий становится определенное понятие, которое метафорически описывает большой и единый круг переживаний, связанных и с эротикой, и с социальным существованием человека, и с (неканоническим и неинституциональным) религиозным самоосознанием. "Элементарная вещь" (цикл "Элементарные вещи") – это, например, вечно наивная, хотя и житейски опытная девушка, которая, однако, оказывается не совсем человеком, а – то ли сексуальным роботом ("месячных у них не бывает"), то ли "возможностью удовольствия", – однако и она способна к краткой и безрезультатной рефлексии, которая убеждает ее, что она похожа на других и способна забыться, разве что разглядывая "оторопелым зрачком... / трещинку в притолоке".
элементарные вещи всегда одиноки
хотя и прикованы все к одной точке
то попарно, то поочередно
одиночество, одиночество – это что
осведомляется элементарная вещь у
это знакомо, отвечает
подкатывая немотивированной рвотой
Голынко говорит14, что его интересует введение в поэзию инструментов социального анализа. Пожалуй, новые его тексты можно понять и иначе: просто душевные движения, о которых пишет теперь Голынко, всегда существуют в социальном и политическом контексте. Без указаний на такой контекст эта новая лирика не может быть лирикой.
Этот путь уже не требует аллегоризма и демонстративной стилизации. Пространство между "я" и текстом намного прозрачнее, автор готов быть открытым и внимательным. Если он иронизирует над собой, то это не исследование самоиронии, а просто самоирония: объектом осознания становится не поэзия в суматошной и быстро меняющейся российской действительности 1990-х, но положение молодых интеллектуалов в эпоху, когда литература, интеллектуальные практики, гуманитарные науки и т.д. не являются очевидной ценностью и поставлены под вопрос. И здесь-то поэзия и оказывается на новой – но и всегда своей – территории.
1 Характерно, что героиню поэмы "Венецианское утро" зовут Цинтия Кавальканти, а героиню цикла "Бетонные голубки" – Герника Гвиницелли.
2 Из цикла "Бетонные голубки". "Желтая сборка" здесь указывает не на ксенофобию, но, скорее, на устоявшуюся репутацию дальневосточной электронной продукции как дешевой и массовой.
3 От англ. device; здесь – специализированные предметы, продающиеся в секс-шопах.
4 В начале этой традиции можно усмотреть повести Гоголя "Невский проспект" и – хотя действие происходит не в Петербурге – "Сорочинская ярмарка". Вообще особая театральность основными исследователями "петербургского мифа" считается его принципиальной чертой.
5 Из поэмы "Сашенька, или Дневник эфемерной смерти".
6 В собрании личных интернет-дневников "Живой журнал" (www.livejournal.com) один из авторов недавно написал: "... я уже большой и знаю, что модно, а что нельзя". За этой мрачноватой шуткой встает сложная коллизия, значимая для многих современных молодых интеллектуалов в мегаполисах по всему миру; для героев Голынко, насколько можно судить, эта коллизия также вполне ощутима.
7 Естественно, что приняли ее в первую очередь в Петербурге, – там-то восприятие города как переполненного историческими знаками, гиперсемиотизированного музея является совершенно привычным.
8 Интересна и характерна полемика об этих новых героях, развернувшаяся по поводу прозы Линор Горалик в статьях Олега Дарка, Дмитрия Кузьмина и Сергея Кузнецова в интернетовском "Русском журнале" и на сайте "Литературный дневник".
9 Конкретно про убийство Джанни Версаче Голынко ничего не написал и писать, скорее всего, не стал бы – именно потому, что его поэтика 1990-х абсолютно условна. Здесь важен скорее тип новости: светская, модная, эстетская и одновременно жестокая, эпатажная. (А вот Ярославу Могутину, который писал по несколько раз и об убийстве Версаче, и о смерти принцессы Дианы, эти новости были важны именно как конкретные, хотя и мифологизированные события, из которых сам Могутин мог потом сделать противоречащий общепринятым оценкам "противомиф".)
10 Это устройство, возможно, родственно Швабрину из "Капитанской дочки" Пушкина. Ср. также "вылайзеры и плюеры" из песни Александра Левина "В зеркале прессы" (1987).
11 Героиды – в римской поэзии стилизованные письма от мифологических героев к мифологическим героиням и наоборот. Героиды писал, например, Овидий.
12 Заппинг – блуждание по телепрограммам, самоценное переключение телевизионных каналов.
13 Возникающая ассоциация с Вальтером Беньямином, который также пережил любовь к коммунистке Асе Лацис, кажется, вполне закономерна.
14 Из частного письма автору статьи.
Начало книги Дмитрия Голынко-Вольфсона
|
