Тема "Пушкин и английская поэзия" ассоциируется у читателя, в первую очередь, с именами Байрона и Шекспира¹. При этом в первую очередь вспоминается о южных поэмах Пушкина и о трагедии "Борис Годунов", написанной в Михайловском. Но ведь Пушкин изучил английский язык уже после Михайловского и его увлечение английской литературой, как можно судить хотя бы по приобретаемым книгам, только возрастала в последние годы его жизни. Большое значение для Пушкина имел ныне полузабытый на родине Барри Корнуолл и так называемые "озерные поэты" – Вордсворт, Кольридж, Саути. К сожалению, советское литературоведение относило озерных поэтов к разряду "реакционных романтиков", и потому после первопроходческих работ Н. Яковлева² тема "Пушкин и озерные поэты" в течение многих десятилетий оставалась почти "заповедной". Сопоставлять Пушкина с реакционерами было немного рискованно³.
        По сути же, такое сопоставление вполне естественно. Творчество Пушкина антиномично: революционность в нем уживается с реакционностью, скитальчество с домоседством, Байрон с Вордсвортом и так далее. При желании, Пушкина вполне можно назвать русским озерным поэтом. Тематических параллелей найдется немало, кстати придутся и переводы, аллюзии из Саути, Вордсворта, Кольриджа... Можно рассмотреть пушкинскую "озерность" и в более широком, метафорическом плане. Не то чтобы мы намеревались выжимать досуха губку сравнений – скажем, поминать Ланселота Озерного или утверждать, что Пушкин получил свою лиру от некоей Руки, поднявшейся над поверхностью вод (была ли это рука Державина?), – но некоторые общие соображения все же приходят в голову.
        Из четырех стихий природы – земли, воды, огня и воздуха – вода играет самую важную роль в пушкинской поэзии. Лирика Пушкина переполнена жидкими веществами – реками, ручьями, потоками, морями, океанами, вином, слезами и т. п. Пушкин, безусловно, самый влажный из русских поэтов. Вода дает ему код для обозначения всех первых и последних вещей мира:

В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ – холодный ключ забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.

        Язык этот гибок и полон нюансов. Ключ юности, например, может быть замкнут ("запечатлен"):

Вертоград моей сестры,
Вертоград уединенный,
Чистый ключ у ней с горы
Не бежит запечатленный.

        Источник вдохновения тоже может быть запечатлен. Тогда он ищет выхода:

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем...

        Ключ забвения, с другой стороны, лишь ответвление великих рек, текущих в преисподней:

Плещут волны Флегетона,
Своды Тартара дрожат...

        У Пушкина все описывается на языке влаги – юность, смерть, вдохновение ("Три ключа"), свобода ("К морю"), превратности судьбы ("Арион"), печаль любви ("Бахчисарайский фонтан"), катастрофичность истории ("Бронзовый всадник"), бессмертие искусства ("Статуя в Царском Селе") и многое, многое другое.
        В зависимости от состояния души поэта вода может принимать мятежные или спокойные, мирные формы. Байрон, по словам самого Пушкина, поэт моря ("Он был, о Море, твой певец"), а Вордсворт, по определению, поэт озерный. Пушкин же каким-то загадочным образом ухитряется быть и тем и другим – как во второй главе "Евгения Онегина", когда он в пятидесятой строфе воспевает море, а в пятьдесят пятой – озеро, причем в одних и тех же выражениях:

Придет ли час моей свободы? Пора, пора! – взываю к ней; Брожу над морем, жду погоды, Маню ветрила кораблей. Под ризой бурь, с волнами споря, По вольному распутью моря Когда ж начну я вольный бег? (ЕО, 2, L)

Я был рожден для жизни мирной, Для деревенской тишины: В глуши звучнее голос лирный, Живее творческие сны. Досугам посвятясь невинным, Брожу над озером пустынным, И far niente мой закон. (EO, 2, LV)

        Так работает пушкинская диалектика. Он бродит над морем и мечтает о бурях и воле, бродит над озером и мечтает о праздности и покое. В чем же мудрость?

Блажен, кто смолоду был молод, Блажен, кто вовремя созрел, Кто постепенно жизни холод С годами вытерпеть умел. (EO, 8, X)

Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Стакана полного вина, Кто не дочел ее романа... (EO, 8, LI)

        Но ведь это противоположные вещи! А Пушкин говорит о них так похоже, что вдумчивый читатель может остаться в недоумении: кто же более блажен? Тот, кто сумел вытерпеть холод жизни и пройти всю скучную дорогу до конца, или тот, кто решился сказать "прощай" жизни, не дочитав ее романа? Вопрос бессмыслен. Для Пушкина шторм и штиль, мятежность и смирение – два ключа, мажорный и минорный, равно необходимые для поэта.
        Вода – эталон гибкости, материал, идеально принимающий любую форму, в которую она изливается. Пушкин принадлежит этой гибкой стихии.
        Курьезное подтверждение этой идеи мы находим в подсознании Владимира Соловьева. Именно в подсознании: что еще могло подтолкнуть его начать и закончить свою статью о Пушкине длинными пассажами, посвященными воде?

        До конца XVII века все люди, даже ученые, имели неверное представление о воде – ее считали простым телом, однородным элементом или стихией, пока знаменитый Лавуазье не разложил ее состава на два элементарные газа: кислород и водород⁴.

        Такой зачин тем более удивителен, что основная мысль статьи не имеет никакого отношения к влаге: Соловьев считает, что судьба поэта фактически завершилась решением стреляться с Дантесом: если бы даже Пушкин убил своего противника, ничего великого он бы уже не написал. Тем более странно, что под занавес статьи мысль Соловьева вновь неудержимо дрейфует в направлении аш-два-о:

        Природа судьбы вообще и, следовательно, судьба всякого человеческого существа не объясняется вполне тем, что мы видим в судьбе такого особенного человека, как Пушкин: нельзя химический анализ Нарзана принимать всецело за анализ всякой воды. <...> Но все-таки мы наверно найдем и в реке, и в Нарзане, и во всякой другой воде основные вещества – водород и кислород – без них никакой воды не бывает⁵.

        Сравнение Соловьева относится не к самому Пушкину, но к идее судьбы как таковой: "Судьба вообще не есть простая стихия..." Но не оттого ли образ воды приходит Соловьеву на ум, что он подсознательно ассоциирует Пушкина с волнами и потоками? Во всяком случае, мы можем позаимствовать у Соловьева идею разложения воды на два элемента, водород и кислород: пусть первая, летучая часть соответствует воображению и волнению, а вторая (кислород) – здравому смыслу и критической способности. Тогда оба элемента вместе составят гибкую и изменчивую душу пушкинской поэзии.

                                                            Пушкин, Протей
Гибким своим языком и волшебством своих песнопений! –

назвал его Гнедич ("На прочтение "Сказки о царе Салтане""). Пушкинская гибкость, даже уклончивость, не представляет никакой проблемы для читателя. Как пишет В. Соловьев: "Чтобы умываться, или поить животных, или вертеть мельничные колеса, или даже двигать паровоз, нужна только сама вода, а не знание ее состава и формулы". Критик – другое дело. Как некогда Телемак, приходит критик со своими вопросами к влажным границам поэтовых владений, и, как Протей, Пушкин меняет облики и ускользает от окончательной интерпретации.
        Но у всякого процесса (а жизнь поэта, увы, тоже процесс) есть свой градиент и уклон. Тут наше сравнение начинает хромать. Ведь соотношение кислорода и водорода в воде никогда не меняется, а душа поэта со временем может терять часть своей летучести и бурности, приобретая все больше и больше озерного равновесия и покоя. Это и есть дрейф от Байрона к Вордсворту.

        3 сентября 1830 года Пушкин прибыл в Болдино – село в трехстах милях к востоку от Москвы, переданное ему во владение отцом в связи с предстоящей женитьбой. С собой Пушкин привез полный сундук книг и рукописей. Страшно подумать, какой урон могла бы понести русская поэзия, если бы этот сундук украли, если бы он пропал где-нибудь по дороге! Да и благосостоянию Пушкина это нанесло бы серьезный ущерб. К тому времени, постоянно нуждаясь в средствах, он уже усвоил или, может быть, выстрадал знаменитую диалектику поэта-профессионала:

Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать.

        Среди книг, лежавших в вышеупомянутом сундуке, была одна, которая представляет для нас особенный интерес: "The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall" ("Поэтические творения Милмана, Боулса, Уилсона и Барри Корнуоллла"), опубликованная в 1829 году парижским издательством Галиньяни. Четыре имени, указанных в названии, ныне известны лишь горстке ученых-литературоведов, но Пушкин, в отличие от нас, хорошо их знал: он часто встречал их в английских журналах. В это время он не на шутку увлекся английским языком, в котором за предыдущие два года сделал значительные успехи. Он считал англичан законодателями романтической моды в европейской поэзии и, по-видимому, внимательно просматривал каждый английский журнал, попадавший к нему в руки.
Что же такого особенного было в томе четырех английских поэтов? Во-первых, в нем были "Драматические сцены" Барри Корнуоллла, которые, предположительно, послужили моделью для "Маленьких трагедий" Пушкина. Даже если он придумал этот жанр самостоятельно, как думают некоторые ученые, "Сцены" Барри Корнуолла все-таки пришлись ему кстати как пример воплощения той же идеи. Джон Уилсон тоже пришелся очень кстати: из пьесы Уилсона "The City of Plague" Пушкин сделал свой "Пир во время чумы". Есть доказательства, что и Боулс, и Милман оставили свой след в пушкинских работах, написанных в ту Болдинскую осень.
        Как же случилось, что эти, ныне полузабытые, авторы вдохновили Пушкина на создание едва ли не лучших его произведений? Дело в том, что они были для него как бы "связными" английской литературы, вестниками ее новейших романтических веяний. Общаться через посредников, может быть, было даже удобнее для Пушкина, чей поэтический темперамент включал в себя взаимоисключающие элементы: с одной стороны, ему нужен был собеседник, который бы подстегивал его собственную мысль, но, с другой стороны, он был слишком независим, чтобы шаг в шаг следовать за мыслью другого гения – это его стесняло.
        Любопытно, что периоды тесных контактов Пушкина с английской литературой совпадают с периодами жизни в деревне. Два года в Михайловском (1824–1826) в каком-то смысле прошли под знаком Шекспира, первая Болдинская осень – под знаком Шекспира и Барри Корнуолла. Может быть, серьезное изучение и перевод требовали особого уединения и сосредоточенности, чего не могла дать поэту столичная жизнь. Ссылка в первом случае и эпидемия холеры во втором дали ему время и возможность для серьезных занятий.
        Но могла быть и еще одна причина. Сельский пейзаж, как легко себе представить, наводил Пушкина на размышления в горацианском духе, склонял к мысли (и чем дальше, тем больше) о покое, о доме. Последнее слово у него прочно ассоциировалось с Англией, культ домашнего очага он полагал основной чертой английского характера. В 1829 году Пушкин перевел "Гимн к Пенатам" Саути; позже он вернулся к этой теме в стихотворении "Пора, мой друг, пора!" (1834) и думал его продолжить, согласно сохранившемуся в рукописи наброску, так: "Юность не имеет нужды в at home, зрелость ужасается своего одиночества...". В оригинале at home написано по-английски. Зрелый Пушкин думал об Англии как о цитадели политического консерватизма – и поэтической свободы. Исконная противоречивость английской души – моряцкой и сухопутной, авантюрной и рассудительной – была близка его собственной душе. Он мог равно симпатизировать бурным страстям Байрона и мирным сонетам Вордсворта – "когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал".
        Пушкинский переход на позиции консерватизма был медленным, естественным процессом, хотя важнейшей вехой тут был, конечно, декабрь 1825-го. "Господа, перед вами новый Пушкин. Забудем о прошлом", – сказал Николай I, закончив тайный долгий разговор с поэтом, возвращенным из ссылки. Царь был прав. Пушкин после Михайловского – это некоторым образом новый Пушкин.
        Здесь мы будем главным образом говорить, о "среднем" пятилетии в жизни Пушкина – от Декабрьского восстания 1825 года до его женитьбы в феврале 1831-го. Именно в эти годы Пушкин выучился читать по-английски и стал собирать английские книги и журналы. Вершиной этого периода стала Болдинская осень. Центральная часть данного исследования связана с содержанием того сундука, который Пушкин привез с собой в Болдино, точнее, с английской книгой, содержавшейся в этом сундуке, – так приключения на Острове Сокровищ начались с сундучка, который некий старый пират привез с собой в таверну Адмирала Бенбоу.
        Поэтический перевод – тоже приключение, плавание в неизвестность. Можно только подивиться дерзости пушкинских вылазок в туманную область чужого языка и великолепию добычи, которую он захватил в своих набегах. Можно сказать, что это была дань с англичан. Или оброк. Кстати сказать, перед свадьбой денежный вопрос стоял для Пушкина очень остро: нужно было думать, как содержать будущую семью. Раздел наследственного имения в Болдине был одним из необходимых шагов в этом направлении. Вместе с тем Пушкин возлагал определенные надежды и на свои литературные заработки, которые могли отчасти компенсировать недостаток помещичьего имения.
        Той осенью, задержавшись в нижегородской деревне, он сумел обратить английский язык на пользу своим литературным занятиям – и, следовательно, литературным заработкам. В дальнейшем он рассчитывал продолжить – и действительно продолжил – эту английскую линию в своем творчестве. Таким образом, в его литературном хозяйстве появилась как бы английская вотчина, а лучше сказать, деревенька, которая начала приносить ему небольшой, но постоянный доход. Думаю, продлись жизнь Пушкина хотя бы на несколько лет, доход от его "английской деревеньки" мог бы сделаться сравнимым с доходом от Болдина.
        Книга, сопровождавшая Пушкина в Болдино, волею судьбы оказалась и последней книгой, которую он читал перед дуэлью. 25 января 1837 года Пушкин написал письмо А.О. Ишимовой с просьбой перевести для журнала "Современник" несколько пьес Барри Корнуолла. На другой день Александра Осиповна прислала ответ с согласием. "Только вот что, – писала она, – мне хотелось бы как можно лучше исполнить желание Ваше насчет этого перевода, а для этого, я думаю, нам нужно было бы поговорить о нем. Итак, если для Вас все равно, в какую сторону направить прогулку Вашу завтра, то сделайте одолжение, зайдите ко мне".
        Но завтра было 27 января. Перед тем как ехать на дуэль, Пушкин пишет свое последнее в жизни письмо: "Милостивая государыня Александра Осиповна! Крайне жалею, что мне невозможно будет сегодня явиться на Ваше приглашение. Покамест имею честь препроводить к Вам Barry Cornwall. Вы найдете в конце книги пьесы, отмеченные карандашом, переведите их как умеете – уверяю Вас, что переведете как нельзя лучше".
        Переводы А. О. Ишимовой появились в "Современнике" уже после смерти Пушкина. А книга исчезла – казалось бы, навсегда. Нашлась она лишь через сто лет (в библиотеке П. А. Плетнева) – тот самый экземпляр: и пушкинские крестики, которыми он отметил пьесы для перевода, все на месте; лишь одна страница оказалась вырванной – та самая, на которой помещалась "Песня" Барри Корнуолла, переведенная Пушкиным: "Пью за здравие Мэри".
        Таков эпилог истории о Барри Корнуолле и Болдинской осени. Но и к моим разысканьям об "английской деревеньке" Пушкина судьба тоже приписала своего рода послесловие. Летом 1998 года в Переделкине посетил я Дом-музей К. И. Чуковского. И там, в его рабочем кабинете, на нижней полке стеллажа, неожиданно увидел те самые (ныне весьма редкие) издания Галиньяни, которые Пушкин усердно покупал в английской книжной лавке – как правило, в долг! – и копил в своей библиотеке.
        А среди них и знакомое "четверопоэтие" Милмана, Боулса, Уилсона и Корнуолла – дублет того, что хранится в Пушкинском Доме, но со всеми целыми страницами. Сотрудники музея, оказывается, и не представляли, какое сокровище стоит у них на полке. Но Чуковский-то это хорошо знал – потому и хранил ее напротив своего рабочего стола в кабинете. Думаю, для него она была и реликвией (последняя книга, которую Пушкин держал в руках перед дуэлью), и талисманом творческой плодовитости ("болдинская" книга!), да и просто символом неразрывной связи русской и английской поэзии...

        Любовь к французской литературе развилась в Пушкине очень рано. Библиотека в их доме состояла по преимуществу из французских классиков, и отец сам пристрастил его к чтению, читая вслух стихи и монологи из пьес. Особенно мастерски он декламировал Мольера, и неудивительно, что первыми детскими опытами Пушкина были французские стихи; по словам его сестры Ольги, уже девяти-десяти лет от роду он сочинил пьеску "Escamoteur", ироикомическую поэму "Toliade", эпиграммы и басни. В Лицее у него было прозвище "Француз", ибо он поражал своих товарищей и учителей знанием французских стихов. В первый период его творчества, до южной ссылки, гальский дух царит в творчестве Пушкина почти безраздельно. Как же случилось, что через десять лет oн дошел до таких высказываний, как: "хочется мне уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской литературы" (письмо Погодину, 1832), и даже: "Всем известно, что французы народ самый антипоэтический" (начало статьи о Гюго, 1832)? И это сказано не вдруг; упреки и раздражение по адресу французской поэзии копились давно. Еще в 1822 году Пушкин предчувствовал, что влияние английской словесности на русскую будет "полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной"⁶. Он устремлял свой взгляд в сторону Альбиона. И отплывал и удалялся от французского берега все дальше – к другим, еще неясным берегам.
        Что же было причиной этого дрейфа? Обычно называют увлечение Байроном. Несомненно, это была могущественная причина. Байрон стремительно, как комета, вознесся на европейский небосклон. Французские его переводы появились в 1816 – 1819 годах. Он делается известным и в России. В 1819 году И. Козлов записывает в дневнике, что к нему приходит Жуковский и они вместе читают Чайльд-Гарольда; вскоре Козлов начинает переводить "Абидосскую невесту". Петр Вяземский из Варшавы пишет восторженные письма А. И. Тургеневу:

        Я все это время купаюсь в пучине поэзии: читаю и перечитываю лорда Байрона, разумеется, в бледных выписках французских. Что за скала, из коей бьет море поэзии. Как Жуковский не черпает тут жизни, коей стало бы на целое поколение поэтов⁷. Без сомнения, если решусь когда-нибудь чему учиться, то примусь за английский язык единственно для Байрона. Знаешь ли ты его "Пилигрима", четвертая песнь? Я не утерплю и, верно, хотя для себя, переведу с французского несколько строф, разумеется, сперва прозою; и думаю, не составить ли маленькую статью о нем, где мог бы я перебрать лучшие его места, а более бросить перчатку старой, изношенной шлюхе – нашей поэзии, которая никак не идет языку нашему? Но как Жуковскому, знающему язык англичан, а еще тверже язык Байрона, как ему не броситься на эту добычу? Я умер бы на ней. Племянник читает ли по-английски? Кто в России читает по-английски и пишет по-русски? Давайте мне его сюда. Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею.

        По всей видимости, Пушкин читал это письмо. Ведь оно отчасти адресовано и ему. "Племянник читает ли по-английски?" – это о Пушкине, так его тогда шутя называли старшие друзья – собратья по перу, намекая на дядю Василия Львовича, "любезного стихотворца" (по выражению Вяземского). "За каждый стих Байрона заплачу ему жизнью...". Могло ли это не воспламенить Пушкина, не посеять в нем желания выучить английский? И, кстати сказать, не слова ли Вяземского о Байроне: "океан лазурный, но иногда и мрачный, как лицо небес, в них отражающееся", врезавшиеся в пушкинскую феноменальную память, всплыли через десять лет в замечательном наброске:

Я возмужал среди печальных бурь,
И дней моих поток, так долго мутный,
Теперь застыл дремотою минутной
И отразил небесную лазурь.

        Но не сразу и не скоро Пушкин овладел английским языком. По-видимому, это происходило в несколько этапов⁸. В детстве он получил только крохи английского (гувернантку-англичанку нанимали для сестры Ольги, а будущий поэт, надо думать, не проявил ни охоты, ни прилежания). В Лицее английскому не учили. Во время южной ссылки, в Гурзуфе, он пробовал вместе с Николаем Раевским читать Байрона в подлиннике; от тех времен сохранился набросок перевода "Гяура" на французский, в нем исследователи находят несколько явных ошибок. По-видимому, и в Михайловском он еще мало знает английский и читает Шекспира во французском переводе. Александр Бестужев поощряет и подхлестывает его в письме 1825 года: "Скажу о себе: я с жаждою глотаю Английскую литературу и душой благодарен Английскому языку: он научил меня мыслить, он обратил меня к природе, – это неистощимый источник! Я готов даже сказать: il n'y point de salut hors la litterature anglaise. Если можешь, учись ему. Ты будешь заплочен сторицею за труды"⁹. Как бы в ответ на это Пушкин жалуется в письме Вяземскому: "Мне очень нужен английский язык – и вот одна из невыгод моей ссылки; не имею способов учиться, пока пора".
        Шевырев, который много встречался с Пушкиным в Москве в 1826 году, пишет в своих воспоминаниях: "Шекспира (а равно Гете и Шиллера) Пушкин читал не в подлиннике, а во французском старом переводе, подправленном Гизо, но понимал его гениально. По-английски он выучился гораздо позже, в С.-Петербурге, и читал Вордсворта". Здесь, по-видимому, все точно, включая появление новых ориентиров. Черновой набросок статьи 1827 или 1828 года "О поэтическом слоге" демонстрирует уже не только знакомство с "Лирическими балладами" Вордсворта и Кольриджа, но и попытки читать их по-английски: "Wordsworth, Coleridge увлекли за собой мнения многих. <...> Произведения английских поэтов <...> исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина".
        Решающее усилие по овладению английским языком Пушкин, по-видимому, сделал в 1828 году. К этому времени относится и сообщение П. А. Муханова: "Пушкин учится английскому языку, а остальное время проводит на дачах", и возникшая версия о том, что Пушкин выучил английский в четыре месяца¹⁰. М. Цявловский с определенностью говорит о 1828 годе, как о пограничном: до этого ни в письмах, ни в сочинениях Пушкина практически не встречается английских слов, и, что еще важнее, "лишь с 1828 года появляются у Пушкина переводы, вольные подражания и эпиграфы из английских писателей"¹¹.
        Дополнительное и очень важное свидетельство приводит Н. Яковлев в примечаниях к своей статье о литературных источниках Пушкина. Это "Воспоминание о Пушкине" М. Е. Юзефовича, относящееся к 1829 году:

        [Во время похода на Эрзерум] с ним было несколько книг, в том числе и Шекспир. Однажды он в нашей палатке переводил брату и мне некоторые из его сцен. Я когда-то учился английскому языку, но недоучившись как следует, забыл его впоследствии. Однакож все-таки мне остались знакомы его звуки. В чтении же Пушкина английское произношение было до того уродливо, что я заподозрил его знание и решил подвергнуть его экспертизе. Для этого на другой день я зазвал к себе его родственника, Захара Чернышева, знавшего английский язык, как свой родной, и, предупредив его в чем было дело, позвал к себе и Пушкина с Шекспиром. Он охотно принялся переводить его нам. Чернышев при первых же словах, прочитанных Пушкиным, расхохотался: "Ты скажи прежде, на каком языке читаешь?" Расхохотался в свою очередь и Пушкин, объяснив, что он выучился по-английски самоучкой, а потому читает английскую грамоту, как латинскую. Но дело в том, что Чернышев нашел перевод совершенно правильным и понимание языка безукоризненным.

        Вероятно, на основании подобных данных М. Цявловский принимает как установленный факт, что Пушкин в 1828 году "окончательно овладел английским языком"¹². В. Набоков держится противоположного мнения. Небрежно заметив, что "как большинство русских, Пушкин не имел таланта к языкам", он дает свое заключение: "Сколько он ни старался выучиться английскому (а делал он это неоднократно между началом 1820 и 1836 годом) он так и не пошел дальше начальной ступени"¹³. Основными доказательствами у Набокова служат два пушкинских черновика с набросками переводов из Вордсворта и Байрона, где Пушкин затруднился с переводом двух фраз: "brooding clouds" и "baffled", а еще две перевел неправильно: "with side-long eye" – "косым долгим взором" (вместо "искоса") и "guileless beyond imagining" – "без обману перед воображением надежды" (вместо "простодушный до невообразимости").
        Так что же – "окончательно овладел" или "не пошел дальше начальной ступени"? Думается, истина посередине. Несколько ошибок в переводе сложных поэтических текстов доказывают только несовершенство знания (ясно, что совершенство в языке достигается при другой интенсивности занятий и в другие сроки, чем те, которыми располагал Пушкин). С другой стороны, его мастерский перевод сцены из "Чумного города" Уилсона ("Пир во время чумы") доказывает, что он приобрел уже достаточный опыт в английском. Притом ведь нужно было прочесть всю пьесу, чтобы так точно выбрать отрывок. Выразительные воспоминания Юзефовича (по-видимому, ускользнувшие от внимания Набокова), казалось бы, говорят, что Пушкин "безукоризненно" верно разбирал Шекспира – пятерка с плюсом по чтению! – учтем, однако, что текст не обязательно был ему совершенно незнаком, он мог раньше читать его по-французски. Немало английских книг в его библиотеке осталось не разрезанными; с другой стороны, многие книги, которые у Пушкина безусловно были, пропали – тот же Шекспир, Вордсворт, – а ведь именно они могли хранить пушкинские отметки и маргиналии (оттого-то, возможно, они и "уплыли" в первую очередь – ведь нередко книгу брали на память о покойном). Все это создает дополнительные пробелы и зияния. Так, например, исследователи долго не могли найти у Кольриджа строк, которые Пушкин поставил эпиграфом в одном из списков "Анчара" (1828):

It is a poison-tree, that pierced to the inmost
Weeps only tears of poison.

C o l e r i d g e

        Литературоведы считали, что Пушкин взял их у какого-то другого английского поэта или же сочинил сам. Строки отыскались в трагедии Кольриджа "Раскаяние"¹⁴. Другой интригующий сюжет – возможная связь "Египетских ночей" с "Импровизатором" Кольриджа (о которой мы еще будем говорить). Так что, возможно, и не шутил Пушкин, рассказывая, что в Болдине перечитывал Кольриджа¹⁵.
        Эти и многие другие соображения (например, успешная работа Пушкина над произведениями Саути, о чем опять-таки речь впереди) подтверждают, что Пушкин – вопреки мнению В. Набокова – вполне заслужил зачет по английскому чтению. Нетвердость же в языке, возможно, лишь придавала очарование прочитанному. Некий туман, сквозь который видится текст, порой выполняет функцию "остранения". Такая ситуация может быть выгодна поэту. Очертания предметов зыблются, видишь не столько материю, сколько самую идею, душу стихотворения. Это помогает сохранить свободу словесного маневра. Пушкин обладал всеми данными умелого переводчика, "перелагателя" стихов, – и все же эта роль явно его стесняла. Он больше любил использовать чужие произведения, как трамплин: чтоб оттолкнуться и создать свое, подчас совершенно иное.

        По Пушкину, творческая свобода широка, но небеспредельна; ее путь лежит между Сциллой догмы и Харибдой вседозволенности. Французская литература, по сравнению с английской и немецкой, слишком поздно и робко стала скидывать оковы устаревших приемов и правил; она оказалась "в хвосте" романтизма (особенно в поэзии). Но и когда французская литература сбросила наконец кумир классицизма, она воздвигла себе новых кумиров – моды, угождения публике, дешевого успеха. Вот что было для Пушкина "подлостью".

        Ныне во Франции нравы уж не те; но сословие писателей потому только не ползает перед министрами, что публика в состоянии дать больше денег. Зато как бесстыдно ползают они перед господствующими модами!¹⁶

        Свободу свою должно писателю защищать не только от указки властей, и от тирании публики.

        Когда писатели перестали толпиться по передним вельмож, они, dans leur besoin de bassesse, обратились к народу, лаская его любимые мнения и фиглярствуя независимостями и странностями, но с одной целью: выманить себе репутацию и деньги!¹⁷

        Значит, и независимостью можно "фиглярствовать"! Важнее же всего – искренность поэтического движения и то, что в людях называют совестью, а в стихах – мерой и хорошим вкусом. ("О, если б в бунте против правил /Ты рифмам совести прибавил", – скажет потом Пастернак.) Французы, по мнению Пушкина, никак не попадают в тон. Ламартин – "однообразный", Гюго – "неровный, грубый", Виньи – "чопорный, манерный". Словом, французские писатели доказали, "сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно"¹⁸. Один Жорж Делорм (псевдоним, под которым критик Сент-Бев издал два поэтических сборника) заслуживает у него сочувствия.

        Бедный Делорм обладал свойством чрезвычайно важным, недостающим почти всем французским поэтам нового поколения, свойством, без которого нет истинной поэзии, т.е. искренностью вдохновения. Ныне французский поэт систематически сказал себе: soyons religieux, soyons pоlitique, а иногда даже: soyons extravagants, и холод предначертания, натяжка, принужденность отзываются во всяком его творении, где никогда не видим движения минутного, вольного чувства, словом: где нет истинного вдохновения¹⁹.

        Знаменательно, что Делорм для Пушкина был также и мостиком к английской литературе: Делорм переводил Вордсворта, и один из его вольных переводов стоит как бы на полдороге между сонетом Вордсворта и "Поэт, не дорожи любовию народной" Пушкина.
        Итак, лишь у английских поэтов нашел Пушкин ту искренность и достоинтство поэтическое, которого ему недостает у французов. И еще в одном важном аспекте творческой свободы Пушкин солидарен с англичанами – в подходе к поэтическому языку. Мы уже упоминали, что он интересовался программой "Лирических баллад" Вордсворта и Кольриджа, призывавшей к упрощению языка. Но еще более важным для Пушкина был стиль английской драмы, языковая практика Шекспира. Вернемся на минуту к маленькой антологии пушкинских нелюбезностей в адрес французов. В 1830 году Пушкин писал: "Некто у нас сказал, что французская словесность родилась в передней и дальше гостиной не доходила"²⁰. Применяя этот образ к языку литературы, мы можем истолковать его следующим образом. Язык, двигаясь с улицы внутрь аристократического дома, проходит как бы две стадии очищения: частичной – передней, и полной – в гостиной, где он становится языком светской беседы. Лакейской литературе свойственно подражать языку господ, языку хорошего общества, он кажется им высшим идеалом²¹. Но люди, никогда не бывавшие "дальше гостиной", не знают, как вельможа говорит в своем кабинете с друзьями и в своих личных комнатах – с женой и домочадцами. А там-то язык опять избавляется от светских натяжек и ужимок и, "засоряясь" простонародными словами, вновь обретает былую прямоту и вескость. Это принцип трагедий Шекспира – и "Бориса Годунова". В заостренной, уникальной форме – это принцип пушкинских писем к жене, стилизованных под крестьянскую речь ("смотри же у меня, женка!" и прочее). Если взглянуть в более широкой европейской перспективе, письма к жене Пушкина – своеобразный эксперимент в романтическом духе – явление того же порядка, что стихи "поэта-пахаря" Бернса (которым так восхищались английские аристократы), или "деревенские баллады" Вордсворта, или вновь возвращенные на сцену "грубые" эпизоды Шекспира.

        Репутация Шекспира как величайшего английского поэта в основном сложилась в начале XIX века. Не Байрон, а Шекспир сделался подлинным вождем романтического движения – Бардом с большой буквы, непогрешимым образцом. Когда Пушкин осознал это, он сменил ориентиры и выбрал Шекспира своим учителем "истинного романтизма". Впрочем, в его новом ученичестве не было и тени идолопоклонства. Фраза "отец наш Шекспир", прозвучавшая в одном из пушкинских писем, имеет оттенок фамильярности – ироничной фамильярности потомка. Пушкин явно наследник Шекспира: в нем та же широта кругозора, универсальность, артистичность. Оба они – настоящие "лисы", если использовать термин Исайи Берлина из книги "Еж и Лис": то есть художники, знающие не одну, а много разных приемов и уловок.
        Путь Пушкина от Байрона к Шекспиру – путь от романтической декларации свободы к воплощению художнической свободы по отношению к стилю, поэтической форме, трактовке исторического материала. Три произведения Пушкина, написанные по мотивам Шекспира в истинно "лисьем" духе – "Борис Годунов", "Анджело" и "Граф Нулин", показывают, сколь разными могут быть подходы к первоисточнику. "Борис Годунов" (1825) – первая русская пьеса-хроника в шекспировской манере на сюжет, взятый из российской истории: здесь Пушкин заимствовал у Шекспира только форму. "Анджело" (1833) – поэма по мотивам шекспировской комедии "Мера за меру": изменив форму, Пушкин заимствовал лишь сюжет (в общих чертах). "Граф Нулин" (1825), судя по словам самого Пушкина, – травестийная пародия шекспировской поэмы "Лукреция": начав с той же исходной точки, Пушкин движется в прямо противоположном направлении. Таким образом, он практически исчерпывает все логически возможные способы обращения с первоисточником: берется только форма, или только содержание, или все выворачивается наизнанку.
        Без пушкинских комментариев вряд ли бы кто догадался, что "Граф Нулин" (в черновике у поэмы было название "Новый Тарквиний") – пародия на Шекспира. В данном случае, как это бывает в детективных романах, виновный сам спровоцировал расследование. Через пять лет после "преступления", в 1830 году, Пушкин записывает в своей "Заметке о "Графе Нулине"":

        В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая "Лукрецию", довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? Быть может, это б охладило его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и материя мира были бы не те.
        Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.
        Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.
        Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. "Граф Нулин" писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения.

        Мы знаем, какие события явились фоном этой многозначительной записи. В первых числах декабря 1825 года Пушкин получает известие о смерти императора Александра I. Несмотря на то, что ему было запрещено покидать место ссылки, он делает распоряжения о поездке в Санкт-Петербург инкогнито, под именем крестьянина из соседнего имения. Согласно этому плану, он прибыл бы в столицу как раз накануне восстания декабристов (14 декабря) и непременно принял бы в нем участие, поскольку его близкие друзья – Пущин, Кюхельбекер и Рылеев – были среди заговорщиков. Но плохая примета – заяц перебежал дорогу перед экипажем – заставила Пушкина переменить планы (по крайней мере, так он сам рассказывал) и вернуться домой. Вместо того чтобы участвовать в восстании, он садится и пишет поэму, "пародирующую историю и Шекспира".
        Почему же он выбрал именно этот сюжет – неужели только для того, чтобы показать, как сущий пустяк может повлиять на крупное историческое событие, лишний раз отметить роль случая в истории? Ответ на этот вопрос попытался дать Борис Гаспаров, предложивший интереснейшую интерпретацию "Графа Нулина" на фоне злободневных идей и событий пушкинской эпохи.
        Русское общество в 1825 году все еще жило памятью войны с Наполеоном – памятью "грозы двенадцатого года". Гаспаров отмечает, что современники Пушкина отождествляли вторжение поляков в "Борисе Годунове" с наполеоновским вторжением. Наполеона, как и Лжедмитрия, русские патриоты представляли себе как антихриста. Гаспаров обращает внимание на то, что граф Нулин приезжает в русскую деревню прямо из Парижа, логова греха; что он хромает из-за того, что экипаж его перевернулся (а хромота – это черта, присущая дьяволу); что он везет "ужасную книжку Гизота" (в которой доказывается неизбежность смены монархического правления республиканским), что он едет в столицу – Петрополь – "себя казать, как чудный зверь", что он "бранит святую Русь". Все это "проектирует явление графа на плоскость апокалиптических символов, причем весьма последовательно. В такой проекции Нулин должен казаться бесом-искусителем, чудным зверем, который неожиданно является из Парижа ("нового Вавилона") вместе со всеми своими дьявольскими атрибутами..."²².
        Этот-то зверь и встречает Наталью Павловну, которая олицетворяет Россию, или "святую Русь"²³, и пытается ее соблазнить. Муж ее, который в начале поэмы отправляется на охоту, символизирует российскую монархию, или всадника на белом коне из Апокалипсиса. В описании его охотничьего выезда есть выражения, чрезвычайно близкие к описанию Петра I в поэме "Полтава" (1828). Муж Натальи Павловны становится "ужасен в гневе", когда узнает о домогательствах Нулина:

                        ...что если так,
То графа он визжать заставит,
Что псами он его затравит.

        Обилие псарей и борзых собак в мужниной свите может также отсылать и к известной патриотической басне И. Крылова, в которой Волк – Наполеон пытается прокрасться в амбар, но оказывается окружен охотничьими собаками: "думая залезть в овчарню, попал на псарню".
        Так, при всей своей комической окраске, рассказ может читаться и как аллегория: страну искушает дерзкий и хитрый враг (антихрист), но она остается верна своему старому правителю; апокалиптический искуситель посрамлен.
        Но почему? Почему Наталья Павловна отвергает соблазнителя? Не просто же из-за любви к мужу – тем более, что у нее, по-видимому, роман с молодым помещиком Лидиным:

Но кто же более всего
С Натальей Павловной смеялся?
Не угадать вам. Почему ж?
Муж? – Как не так. Совсем не муж.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Смеялся Лидин, их сосед,
Помещик двадцати трех лет.

        По этим нескольким словам рассказчика мы узнаем, что Лидин молод, весел, вероятно влюблен, не состоит на государственной службе – а это во времена Пушкина означало, что человек находится в оппозиции к правительству. Похоже, что Пушкин изобразил в уголке картины если не самого себя (двадцать пять лет, холост, в оппозиции к правительству), то кого-то из своих друзей. Если это так, то к треугольнику, описанному Б. Гаспаровым, можно бы добавить новую вершину: полученная фигура образует "любовный квадрат" или, если угодно, "ромб".

        Схема выглядит вполне уравновешенной. Граф Нулин (нигилист и антихрист) будет и далее время от времени соблазнять Наталью Павловну (Россию) своими парижскими идеями, модами и обольстительными манерами. Ее муж (самодержавная монархия) будет продолжать охотиться в полях и лесах, но в критические моменты не его сила, а лишь здоровая интуиция его жены спасет их от дьявольских уловок графа. Лидин (русский либерал, а может быть, и поэт) тайно и прочно связан с Натальей Павловной. Он понимает ее как никто другой; он видит и драматическую, и комическую стороны происходящих событий.
        В такой парадоксальной манере Пушкин выражает свое понимание русской истории; так он мотивирует свое неучастие в восстании декабристов. И снова он подчеркивает важность интуиции – для женщины, выбирающей мужчину, для поэта, выбирающего свою тему, и для частного человека, выбирающего свою судьбу. Случай может быть самый пустяковый (заяц, выскочивший на дорогу), но последствия оказываются велики.
        "На пороге катастрофы, – пишет Б. Гаспаров, – поэт отказался от намерения участвовать в том, что должно было произойти. Он вернулся в свое убежище (которое сам в шутку сравнивал с "островом Патмос"), чтобы написать свое Откровение – свое видение предстоящего события, где уже содержалось пророчество о его итоге"²⁴. Неважно, что пророчество было высказано в виде пародии. Оно было высказано – и это сыграло немаловажную роль в том, какое направление приняли жизнь и творчество Пушкина в последующее десятилетие.
        Если еще раз посмотреть на вышеприведенную диаграмму, нельзя не заметить в ней разительного сходства с четырехугольником, который сложился в жизни Пушкина накануне его последней дуэли.

        Принципиальная разница между этой диаграммой и предыдущей в том, что функции мужа сместились по часовой стрелке – от царя к поэту. Пушкин уже не может так чистосердечно смеяться над парижским соблазнителем, как это делал Лидин в поэме. Между прочим, он ценил в своей жене ее природную целомудренность, "прохладность". Может быть, он также полагался на холодность и инертность российской жизни как на панацею от беспорядков и революций. Ни один поэт не склонен приветствовать бурю, когда масса его рукописей достигает некой критической точки. Интуиция подсказывает ему, что нужно завершить начатое. Так, Пушкин сделал свой выбор накануне Декабрьского восстания. У него уже были планы на будущее, некоторые из которых возникли после прочтения Шекспира.
        Но только в 1833 году Пушкин сел переводить шекспировскую пьесу. Он выбрал "Мера за меру". Перевел двадцать две строки и бросил – по неясной причине, как говорят комментаторы. На мой взгляд, причину нетрудно угадать. Во-первых, перевод просто не заладился (что очевидно по тексту переведенного отрывка). Такие выражения, как "знаньем / превыше сами вы всего" или "жизнь твоя являет / то, что с тобою совершится впредь", трудно представить в оригинальных пушкинских стихах. Пушкин, должно быть, это почувствовал и воспринял как сигнал, что он на ложном пути. К тому же он понял, что точный перевод шекспировской пьесы создаст больше трудностей, чем можно было ожидать, читая упрощенные французские переводы. В конце концов Пушкин, вероятно, подписался бы под словами Пастернака, переводившего Шекспира сто лет спустя: "Образная речь Шекспира неоднородна. Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова"²⁵.
        В любом случае, Пушкин не мог рассчитывать напечатать полный, без сокращений, перевод драмы "Мера за меру": цензура не пропустила бы хозяйку борделя миссис Овердан и грубые сцены с участием венских шлюх и пьяниц. К тому же после "Маленьких трагедий", окончательно осознав, что его козыри – сжатость и концентрация, Пушкин вряд ли бы взялся за точный перевод трагедии, состоящей из трех тысяч строк, если вместо этого он мог написать поэму вшестеро короче.
        Явивший столько комической фантазии при переделке серьезной поэмы ("Лукреции") в бурлеск, Пушкин на сей раз не проявил интереса к сатирической сюжетной линии и из трагикомедии сделал сугубо серьезную поэму. Заменив белый стих, которым написана "Мера за меру", на рифмованный александрийский, он тем самым подчеркнул свой "классицистский", "французский" подход к этой шекспировской теме.
        Что же привлекало Пушкина именно к этой пьесе? Вопрос прозвучит еще резоннее, если вспомнить, что "Мера за меру" (1604) в течение нескольких столетий считалась одной из наименее популярных пьес Шекспира. Две главные идеи составляют проблематику пьесы: должное употребление государственной власти и христианское учение о прощении. Сама по себе (взятая вне контекста) фраза "мера за меру" звучит как ветхозаветное "око за око"; но в контексте Нового Завета она имеет противоположное значение – не отмщение, а прощение.

        Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете; давайте, и дастся вам: мерою доброю, утрясенною, нагнетенною и переполненною отсыплют вам в лоно ваше; ибо, какою мерой мерите, такою же отмерится и вам (Лк 37-38).

        В 1973 году в статье об "Анджело" Юрий Лотман предпринял попытку приоткрыть истинный замысел поэмы. Он заметил, что параллельно с основным сюжетом о том, как судья принуждает к любви жену осужденного преступника, обещая помиловать его, но затем казнит заключенного, есть другой пласт событий, который может быть определен так: "Правитель, не способный справиться с беззаконием в собственной стране, исчезает (пускает слух, что умер, удаляется в монастырь или уезжает за границу), оставляя вместо себя строгого заместителя". Лотман связывает этот сюжет с популярной в пушкинские времена легендой, намекавшей на довольно загадочные обстоятельства смерти Александра I, – а именно: что Александр не умер, а отказался от власти и живет под видом странствующего монаха-пилигрима или святого отшельника и что в назначенный час он вернется на престол. Эта тема была под запретом в Николаевскую эпоху, так что до нас почти не дошло письменных версий этой, по-видимому, весьма распространенной легенды; вот почему Пушкин подошел к материалу с такой осторожностью (шекспировский сюжет, итальянские сцены).
        В "Анджело" лицо, нуждающееся в справедливости, – узник, а свобода ему дается, лишь когда новый правитель садится на трон (что в конце концов и случилось с декабристами). Таким образом, мольбы Изабеллы к Анджело соотносятся с мольбами о милости жен, сестер и матерей декабристов, обращенными к Николаю I в первые годы его правления и позже.
        Пушкин как бы предлагает царю еще одну возможность. Смена правителей вовсе не обязательна для того, чтобы падшим была дарована милость. Пушкин хочет сказать, что чудо прощения всегда возможно. Пусть только люди вспомнят слова Христа: мера за меру. Поэт хотел напомнить читателям об этих словах Спасителя, он хотел привлечь внимание к притче о милости. Вот почему он писал с такой горечью: "Наши критики не обращают внимания на это произведение, считая его одной из слабых моих работ, в то время как я ничего лучше не писал"²⁶.
        Главная тема "Анджело" – прощение, чудо прощения. Не было ни одного критика, который, говоря о поэме, не процитировал бы последние слова Изабеллы:

"Oн (сколько мне известно
И как я думаю) жил праведно и честно,
Покуда на меня очей не устремил.
Прости же ты его!"
                                    И Дук его простил.

        Обычно не замечают, что вторая часть поэмы также кончается примером прощения, еще более впечатляющим оттого, что к нему нет параллельного английского текста. Боясь близкой смерти, Клаудио просит Изабеллу спасти его жизнь, уступив желаниям Анджело. В пьесе Шекспира Изабелла отвечает запальчиво:

Isab. <...> I'll pray a thousand prayers for thy death;
         No word to save thee.
Cla. Nay hear, Isabel.
Isab. O fie, fie, fie!
         Thy sin's not accidental, but a trade;
         Mercy to thee would prove itself a bawd;
         'Tis best that thou diest quickly. [Going.]

(Measure for Measure, III, ll. 145–150)

[Изабелла. Я тысячу раз помолюсь за твою смерть, ни слова не скажу во спасение. – Клаудио. Но послушай, Изабелла! – Изабелла. Срам, о какой срам! Твой грех не случай, а твое ремесло. Милость к тебе была бы распутством. Чем быстрее ты умрешь, тем лучше. (Уходит)]

        Пушкин передает этот эпизод довольно точно, за исключением того, что буквально удерживает Изабеллу за платье и заставляет примириться с братом:

            Изабелла

<...> Я тысячу молитв за смерть твою имею,
За жизнь – уж ни одной...

            Клавдио

                                    Сестра, постой, постой!
Сестра, прости меня!

                        VII

                                    И узник молодой
Удерживал ее за платье. Изабелла
От гнева своего насилу охладела,
И брата бедного простила, и опять,
Лаская, начала страдальца утешать.

        К сожалению, читатели-современники не поняли пушкинской мысли. Обе поэмы: и "Граф Нулин" и "Анджело" – были восприняты публикой как неудавшиеся. Лотман пишет:

        Это была странная ситуация. <...> Для Полевого будничный тон и всеохватная ирония "Графа Нулина" были предательством высокого романтизма; Надеждин, в "Вестнике Европы", напротив, заклеймил ее как крайнее проявление романтического цинизма и "нигилистической элегантности" (Надеждин был здесь первым, кто дал русскому языку слово "нигилизм")²⁷.

        "Анджело" также смутил своих читателей, хотя и по-другому. Белинский считал эту поэму холодным упражнением ума, экспериментом в области перевода, и с его мнением согласились многие другие критики. "Ирония "Анджело" в том, – пишет Джон Бейли в своей книге о Пушкине, – что, отказываясь от комедии, Пушкин также отказывается и от того, что ему больше всего нравилось, – от свободы, которая является одним из аспектов от природы данного Шекспиру комического гения"²⁸.
        Это верно, но свобода может быть и в том, чтобы отказаться от свободы: это и есть высшая свобода самоограничения. Пушкин "изменил романтизму", вернувшись назад, к Расину и александрийскому стиху, – но он пошел на это намеренно. И пушкинская Лукреция, перенесенная в страну гипербореев, точно так же как Анджело с явственным французским акцентом, была полемикой с Шекспиром. Ближе всего к Шекспиру, помимо "Бориса Годунова", оказались "Маленькие трагедии".

        Впервые Пушкин упомянул о "маленьких трагедиях" в письме Плетневу из Москвы 9 декабря 1830 года. После смерти Пушкина это название вновь появилось в критических работах и в конце концов стало общепринятым. Но на заглавной странице болдинской рукописи мы видим иное название: "Драматические сцены", что совпадает с названием цикла маленьких пьес Барри Корнуолла, включенных в сборник Галиньяни. Пушкин не мог не отметить, как много внимания английские поэты, опубликованные у Галиньяни, уделяют драматическим формам: трагедии и драматические поэмы занимают у них самое видное место. Это могло дать дополнительный импульс экспериментам Пушкина в драматическом жанре. Порывшись в сундуке, он извлек из его глубин свои старые планы и наброски. В одном из этих планов (датированном 2 октября 1828 г.) представлен перечень тем, куда (наряду с другими названиями) входили "Скупой", "Моцарт и Сальери" и "Дон-Жуан." Согласно дневнику Погодина, замысел "Моцарта и Сальери" возник у Пушкина не позднее 1826 года²⁹. С. Бонди предполагает, что Пушкин придумал жанр маленьких трагедий независимо от Корнуолла. Один из его доводов тот, что довольно трудно представить "Моцарта и Сальери" или "Скупого рыцаря" в виде длинной пьесы – следовательно, они изначально были задуманы как драматические наброски³⁰.
        Аргумент звучит вполне убедительно. После "Бориса Годунова" у Пушкина не было причин подражать Шекспиру, сочиняя большие пьесы. Ведь Шекспир не был волен выбирать размер своих пьес: он должен был развлекать театральную публику в течение нескольких часов подряд. Драматург Елизаветинской эпохи часто разбавлял оригинальный драматургический замысел побочными сюжетными линиями и персонажами, чтобы только растянуть представление. У Пушкина подобных проблем не было. Более того, его собственное творчество развивалось в сторону все большей сжатости и концентрированности. "Эстетический принцип Пушкина состоял в том, чтобы не "пережимать", но, едва лишь смысл очертится, легко переходить к другому предмету, экономя тем самым поэтические средства, – пишет Бейли. – "Маленькие трагедии" оттого так кратки, что он не видел смысла последовательно, акт за актом, идти от экспозиции к развязке: его поэзия могла справиться с задачей быстрее и изящнее"³¹.
        С другой стороны, еще до болдинской осени в поэмах Пушкина проявилась тенденция прибегать в кульминациях к чистому, без вмешательства авторского слова, обмену речами, то есть к драме. В драматической форме написано более половины "Цыган" (1826), почти четвертая часть "Полтавы" (1829–1830) и часть неоконченной поэмы "Тацит" (1829–1830). Пушкин мог прийти к малой драматической форме двумя путями: сократить обычную "полномасштабную" трагедию, или, взяв за отправную точку полудраматическую поэму, позволить драматическим сценам вытеснить повествование; в обоих случаях результатом будет короткая пьеса.
        По сути, "Маленькие трагедии" Пушкина весьма немногим обязаны Барри Корнуоллу, хотя при близком сравнении можно найти отдельные примеры заимствований. Например, в "Людовико Сфорца" обнаружится пара строф, которые Пушкин, по всей вероятности, перенес в "Моцарта и Сальери":

            I s a b e l l a

Stay, stay: soft, put it down.

            S f o r z a

                                    Why, how is this?

            I s a b e l l a

Would – would you drink without me?

[Изабелла. Постой, не пей! – Сфорца. Но почему? В чем дело? – Изабелла. Как... ты выпьешь без меня?]

        Сравните со сценой отравления Моцарта:

            С а л ь е р и

                                                Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

        Читая "Дон-Жуана" Корнуолла – пьесу о ревности, с убийством в духе Отелло и последующим раскаянием, имеющую, несмотря на название, мало общего с "Каменным гостем", – мы также находим свидетельства того, что Пушкин читал, по крайней мере, первую сцену. Я имею в виду описание испанской ночи в разговоре Дон-Жуана с мальчиком-слугой:

                                                            The hot air
Weighs on my forehead. Break a lemon branch
And give't me, Lopez. So; how fresh! how cool!

[Горячий воздух облегает мне лоб. Сломай лимонную ветку и дай мне, Лопец. Хорошо... как она свежа, как прохладна!]

        Аромат и прохлада этой лимонной ветви, похоже, перенесены в сцену из "Каменного гостя":

Недвижим теплый воздух, ночь лимоном
И лавром пахнет...

        "Сокол" также привлек внимание Пушкина – как можно предположить, потенциальной энергией темы: ловчий сокол, символ высокого и благородного искусства, приносится бедным рыцарем в жертву любви. Несколько лет спустя Пушкин переведет начало пьесы, но не продвинется дальше начальных двенадцати строк:

О бедность! затвердил я наконец
Урок твой горький! чем я заслужил
Твое гоненье, властелин враждебный,
Довольства враг, суровый сна мутитель...

        Le genie prend son bien ou il le trouve. Тем не менее остается открытым вопрос, где именно он находит son bien. Пушкин любил задавать загадки. Некоторые из них до сих пор остаются без ответа. Достаточно вспомнить десятую, зашифрованную главу "Евгения Онегина" или собственные стихи Пушкина, отправленные под видом народной песни П. Киреевскому³². Одной из наиболее удачных его шуток был подзаголовок "Скупого рыцаря" – "Сцены из Ченстоновой трагикомедии The Covetous Knight".
        Ченстон, или, точнее, Уильям Шенстоун (William Shenstone, 1714–1763), был во времена Пушкина довольно популярным автором. А.Ф. Мерзляков в своем "Кратком очерке теории изящной словесности" (1822) называет его одним из прекраснейших элегических поэтов в Англии. Пушкин мог слышать о нем в Лицее, а затем встречать это имя в романах Вальтера Скотта и в заметках Байрона. Но вот что странно: как ученые ни бились – никому не удалось найти пьесу Шенстоуна (или какого-либо другого автора), которая бы называлась "The Covetous Knight". Поэтому во всех русских изданиях Пушкина этот случай отмечен как пример мистификации, и только Д. Якубович в 1935 году упомянул поэму Шенстона "Экономия" ("Economy"), которая "могла дать основание связать имя Шенстоуна с маленькой трагедией, благодаря нескольким строкам, в которых говорится о скупости"³³.
        Данный вопрос был заново рассмотрен Ричардом А. Грегом³⁴, который более внимательно изучил "Экономию" в связи с ее возможным влиянием на пушкинскую пьесу. Убедительны не столько найденные параллельные места у Пушкина и Шенстоуна (они могли происходить от общих стереотипов в описании скупости), но основная мысль об идейной связи шенстоуновской поэмы с пушкинской драмой. По словам Грега, Шенстоун описывает "два примера социального зла – скупости и расточительности, говорит о пагубном влиянии, которое они могут оказать на молодого поэта со скромными средствами, и восхваляет добродетель, обозначенную в заглавии". Пушкин, с точки зрения критика, был не только поэтом по профессии, но также аристократом; он гордился своим знатным происхождением и был чувствителен к неуважению, которое навлекало на семью отсутствие былого достатка". Проблемы, поднятые Шенстоуном в "Экономии", были близки и Пушкину.
        Чтобы понять, что именно в "Экономии" могло запомниться Пушкину (поэма была переведена на французский язык, и следовательно, Пушкин мог ее прочесть), попробуем вкратце изложить содержание этого труда, называющегося полностью: "ECONOMY/ A Rhapsody, Addressed to Young Poets" ("ЭКОНОМИЯ/ Рапсодия, или Увещевательная песнь, обращенная к молодым поэтам") – и состоящего из трех частей.
        В ЧАСТИ ПЕРВОЙ этой "увещевательной песни" ее автор заявляет, что его цель – научить молодых поэтов бережливости. Он признает, что в сочетании поэзии и богатства есть логическое противоречие, и тем не менее желает предостеречь поэтов от "грубых тисков бедности". Он обличает богатых людей, которые отказываются помогать поэтам, обливает презрением алчные души, отзывающиеся только на звон монет:

Ступай к своим мешкам, предатель! в них                        (54–56)
Ищи себе товарищей приятных,
Веселых собеседников³⁵.

        Поэт напоминает скупому о том, что как только он умрет, его наследники "сорвут замки и станут набивать карманы золотом". Алчность и Роскошь – узурпаторы, занимающие трон Экономии, утверждает автор. И здесь его мысль неожиданно делает новый поворот: он признает высшую природу Фантазии, поощряющей душу к "неразумным тратам" здоровья и сокровищ, в то время как жадный и примитивный ум требует только еды, питья и накопительства. И все же, продолжает он, "если бы Экономия не узаконила разумные расходы", неминуемо пришла бы нужда, как тяжкая болезнь. Он умоляет поэтов не пренебрегать деньгами:

                        Эта бренная монета –                        (223–226)
Не бесполезный шлак. Лишь в ней одной
Твоя свобода; сковывая жадных,
Тебя она освободит.

        В заключение первой части Шенстон обещает рассказать молодым поэтам подробнее об этих прозаических вещах, "хотя и мало надежды" на то, что это им пойдет в науку.
        В ЧАСТИ ВТОРОЙ, более однородной по содержанию, автор дает беспечным бардам два основных совета. Первый совет: не влезать в долги и что есть сил бежать соблазна роскоши. Второй совет: в плохую погоду усаживать себя за "лист прихода и расхода":

                        Часок-другой потратить                        (21-24)
Лишь раз в году на кропотливый труд
Расчетов бережливых, – чтобы Муза
Могла потом беспечно, долго петь.

        И, наконец, ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ представляет в сатирических, гротескных красках жилище обнищавшего поэта – наглядная иллюстрация того, какая печальная участь ожидает непредусмотрительного барда.
        Наибольший интерес для нашего анализа представляет первая часть "Экономии". Она начинается с нападок на скупых, а заканчивается речью в защиту бережливости и уважения к деньгам – единственно возможному для поэта пути к свободе (вспомним, что говорит Книгопродавец у Пушкина: "Без денег и свободы нет"). Что кажется мне особенно интересным (и чего не отметил Грег), так это неожиданный переход от наставления в экономии к восхвалению роскоши и мотовства (строки 122–155). В поэме, посвященной бережливости, Шенстон вдруг принимается восхвалять "высокие умы" и "возвышенные души", которые расточают богатства. Упоминает "могучий Гений" – Фантазию, побуждающую к "неразумным тратам", восхваляет человеческий дух, ждущий "непрерывных восторгов", "бесконечной радости", и Вкус, который "требует полного изобилия".

                                    Дни, часы и ночи                        (170-175)
Твой голос, ненасытная мечта,
Взывает к пиршествам восторгов щедрых,
К потокам роскоши, морям богатств –
К безбрежным океанам наслаждений!

        По-моему, это самая парадоксальная мысль в "Экономии" и ближе всего подходящая к пушкинской "маленькой трагедии". Шенстонова "ненасытная мечта" сродни могучему Воображению, вдохновляющему монолог Барона в "Скупом рыцаре". И в том, и в другом случае мы видим конфликт между Воображением и Рассудком, безудержной мечтой и самоограничением.
        Таким образом, привлечь Пушкина к поэме Шенстона могла не только тема "поэт и деньги" и отдельные характеристики скупости, отмеченные Грегом, но и намеченный в ней парадокс Жадности и Расточительности. Скажем, Альберт у Пушкина столь же скуп, сколь и расточителен, а Барон не только скупец, но и великий мот – правда, только в мыслях.
        Все эти соображения говорят в пользу вывода Грега о том, что Пушкин, скорее всего, имел в виду Шенстонову "рапсодию", упоминая о несуществующей "трагикомедии" последнего, а значит, термин "мистификация" в данном случае нуждается в уточнении³⁶.

        Первая сцена гетевского "Фауста" – ученый, в своем полночном кабинете размышляющий о знании и счастье, – одна из самых знаменитых сцен в мировой драматургии. Как известно, эту экспозицию Гете позаимствовал из трагедии Кристофера Марло "Доктор Фаустус" (1592), а Байрон впоследствии приспособил ее для первой сцены своего "Манфреда". Картина действительно впечатляет. Тусклый огонь светильника, таинственные тени, и на этом фоне – колдун с раскрытой книгой. Байрон постарался еще более приукрасить декорацию, перенеся действие в замок Манфреда где-то в Альпийских горах. При этом неизменными остались готические своды комнаты (или галереи) и время суток – ночь.
        Сравним со Сценой второй "Скупого рыцаря". Вроде бы и непохоже на "Фауста", и все-таки похоже: сумрак, неровный свет свечей, огромные тени на сводах подвала, и старик, размышляющий о мудрости и власти. Лишь вместо жажды знаний у него жажда золота, а вместо книги – сундук.
        Впрочем, книга и сундук – вещи функционально сходные. И то и другое можно открыть, приподняв крышку. И то и другое служит хранилищем ценностей. Ученый может дорожить книгой, но скупец может читать свое богатство. Пушкинский Скупой рыцарь знает историю каждого своего золотого дублона.
        Целью алхимии изначально было "обменять книгу на сундук", то есть с помощью знания получить золото. Доктор Фаустус, каким он описан у Марло, в своем стремлении к могуществу и богатству отрекается от философии, медицины, богословия и прочих наук, обращаясь к магии и некромантии.

О, что за мир сокровищ и восторгов,
Могущества, и почестей, и власти
Здесь ревностный искатель обретет!
Отныне будет мне подвластно все,
Что движется меж полюсов спокойных³⁷.

        Он с восторгом предвкушает, как духи будут у него на посылках:

Их в Индию за золотом пошлю,
Велю в морях искать восточный жемчуг,
Все уголки обшарить в новом мире,
Достать редчайших лакомств и плодов...

        Типологически и по интонации это очень близко к монологу Скупого рыцаря, хотя тот в своих мечтах полагается не на колдовские чары, а исключительно на золото:

Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу – воздвигнутся чертоги,
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою...

        Случай с гётевским Фаустом сложнее. Ему нужны знания, а не власть, по крайней мере не власть в житейском понимании этого слова. И в этом его противоположность Барону. Общее у них – тот экстаз, с которым один открывает книгу, другой – сундук.

            Ф а у с т

Bin ich ein Gott? Mir wird so licht!
Ich schau' in diesen reinen Ziegen
Die wirkende Natur vormeiner Seele liegen.

[Разве я не бог? Сколько света! В этих ясных знаках я вижу всю природу, простертую предо мной.]

            Б а р о н

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!

        Оба они – максималисты, фантасты: один жаждет не только умом, но и физически объять необъятную вселенную, другой – выйти за границы отпущенного ему времени, чтобы вовеки не расставаться со своим золотом.

            Ф а у с т

Welch Schlauspiel! aber ach! ein Schauspiel nur!
Wo fass' ich dich, unendliche Natur?

[Какое зрелище! Но увы! только зрелище. Как овладеть тобой, бесконечная Природа?]

            Б а р о н

Я царствую... но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!
Безумец, расточитель молодой...

        "Пушкин в "Скупом рыцаре" даже скупость себе присвоил", – сказала Марина Цветаева. Действительно, присвоил, потому что скупость – такая же человеческая черта, как и прочие, а в старике она даже может быть патетичной (инстинкт обладания усиливается под конец жизни). Мне кажется, что Барон был ближе Пушкину, чем разочарованный Манфред, у которого уже не осталось ни страха, ни желаний, ни надежд:

                        – Good, or evil, life,
Powers, passions, all I see in other beings,
Have been to me as rain unto the sands.

[Добро или зло, жизнь, силы, страсти, все, что я вижу в других существах, для меня – точно дождь, уходящий в песок.]

        Пушкин в своей оригинальной "Сцене из "Фауста"" исследует оборотную сторону этого безразличия, демонстрируя его демоническую, нечеловеческую природу, – особенно в конце "Сцены", когда Фауст велит Мефистофелю потопить корабль – просто так, со скуки.

            Ф а у с т

Что там белеет? говори.

        М е ф и с т о ф е л ь

Корабль испанский трехмачтовый,
Пристать в Голландию готовый:
На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата,
Да груз богатый шоколата,
Да модная болезнь: она
Недавно нам подарена.

            Ф а у с т

Всё утопить.

        Ту же тему бесовского равнодушия находим в третьей сцене второго акта "Манфреда", где три Парки – три ведьмы – хвастаются друг перед другом и одна рассказывает, как она потопила корабль и всех людей на борту, за исключением одного отпетого негодяя, которого она "оставила про запас".
        Пушкинский Фауст уже не знает, чего бы еще пожелать, и ему скучно. Скупому Рыцарю подобное чувство незнакомо. Сундуки заменили ему семью, книги, друзей. Он отнюдь не банальный скупец, как в традиционном фарсе или в комедии, хотя бы и у Мольера. Пушкинский avare воспитан, учтив и не чужд рыцарской гордости; притом наделен поэтическим воображением. Джон Бейли называет его "самым глубоким" из всех пушкинских персонажей, а его монолог (наряду с монологом Сальери) – "несомненно, лучшим образцом белого стиха из всех написанных в девятнадцатом столетии".
        Пушкин знал цену деньгам и прекрасно понимал чувства своего персонажа. Он и сам был "торговцем": первым из русских писателей он сделал стихотворство доходным занятием. Он видел в деньгах залог личной свободы.
        "Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог противиться двойному искушению", – писал Пушкин, принимаясь писать "Графа Нулина". Но, может быть, точно так же пришла к нему в другой раз мысль пародировать Гете (при сопоставлении "Экономии" Шенстоуна с "Фаустом")? Пушкина могла соблазнить идея – заменить жажду знаний чистой жаждой денег и придать этой страсти черты высшего драматизма. Пародировать великих, в том числе Шекспира, Данте, да и того же Гете, Пушкину было не внове.
        Возможно, тут было и "творческое соревнование" с Шекспиром. Тот сотворил из скупца – фигуры, традиционно комической – вполне драматического героя (Шейлока); следующим шагом было бы наделить его воображением поэта, что Пушкин и проделал. В самом названии его трагикомедии содержится как бы вызов автору "Венецианского купца": "У него скупой – еврей, а у меня скупой – рыцарь!"
        Интересно, что оба названных интертекста – "Венецианский купец" Шекспира (написанный до 1598 года) и "Фауст" Гете (первая часть написана в 1808 году) – могут быть возведены к произведениям одного и того же автора. "Венецианский купец", как известно, был написан под влиянием пьесы Кристофера Марло "Мальтийский еврей" (1589), а "Фауст" не без влияния его же пьесы "Доктор Фаустус" (1592). Графически это можно изобразить следующим образом:

        В основании опрокинутой пирамиды – Марло. Знал ли его Пушкин? Отсутствие этого имени в пушкинских текстах и библиотеке еще ничего не доказывает. Учитывая огромный интерес Пушкина к англичанам как раз в пору написания "маленьких трагедий", мы не можем исключить знакомства Пушкина с произведениями Марло во французском переводе или в оригинале (в 1829 году он уже читал по-английски)³⁸. По крайней мере, с "Доктором Фаустусом". Удивительно, что в начале этой пьесы Марло есть фраза, которая могла бы послужить эпиграфом к "Скупому рыцарю". В первой сцене доктор Фаустус раскрывает разные ученые тома и читает наудачу строки, на которые падает его взгляд, как бы гадая по книге. И вот что он находит у Юстиниана:

Exhаerediatre filium non potest pater nisi³⁹ –

        Какой интригующий обрыв! "Отец не вправе лишить сына наследства, если только..." Если только – что? Неизвестно. Но так и кажется, что весь сюжет "Скупого рыцаря" вырос из этого недосказанного "nisi".
Сцена в подвале имеет и скрытый (зашифрованный) эротический план. Сундуки Барона – символы не только книг, которых он не читает, но также и женщин, которых он не любит. Это подчеркивается в первых же строках его монолога:

Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам.

        Так бинарная оппозиция "книга – сундук" приобретает третий член: "книга – сундук – женщина".
        Барон, отпирая сундук, испытывает почти чувственное наслаждение: "Когда я ключ в замок влагаю..." и т. д. В таком свете семь зажженных свечей тоже обретают смысл: в эпоху Возрождения свеча считалась эротическим символом⁴⁰. Снова взглянем на пушкинскую мизансцену. Шесть открытых сундуков, шесть зажженных свечей (раньше было семь!), блеск золота, на стенах и каменных сводах – гигантские тени. Как будто здесь совершается магический ритуал поклонения каким-то неведомым богам. Каким же? Конечно же, Плутосу – богу богатства; но и Плутону. У них не только похожие имена, но и смежные области действия, что дало основания отождествлять одного с другим. Богатство по праву принадлежит подземному царству. Золото берут из недр земли и в земле же прячут. Но недра земли ассоциируются также с женским началом – с "утробой", с "пещерой нимф", где свершается таинство зачатия. Джон Донн утверждал, что и бог любви Купидон принадлежит подземному миру:

Подземный бог, с Плутоном наравне,
В золотоносной, жаркой глубине
Царит он; оттого ему мужчины
Приносят жертвы в ямки и ложбины⁴¹.

        Итак, в сводчатом подвале, при свечах, над золотом, сверкающим в открытых сундуках, совершается сложный ритуал: Барон поклоняется Плутосу, в то время как незримо присутствуют Купидон и Плутон, Любовь и Смерть, прошлое Барона и его будущее. Погреб – это одновременно и сокровищница, и пещера зачатия, и гробница. Сундук – тот же гроб: Барон мечтает о том, как он после смерти придет и сядет на сундук, чтобы стеречь его, как надгробная статуя. Так наш треугольник образов превращается в четырехугольник:

        Доктор Фаустус у Марло раскрыл волшебную книгу – и все сокровища мира стали доступны ему. Он пожелал себе прекраснейшую из женщин – и Елена Троянская открыла ему свои объятья. Но прошло двадцать четыре года, и Фаустус умирает; открытый гроб ждет, чтобы принять его тело (а душу ожидает ад). Сюжет по часовой стрелке проходит по всем четырем пунктам схемы.
        Гетевский Фауст не проявляет заметного интереса к золоту. Он приходит к той же конечной точке, минуя верхний левый угол, по маршруту: книга – женщина – гроб.
        Сюжет Байрона исключает оба верхних угла: Манфред разочарован во всем и с самого начала думает только о смерти. Его путь – нижняя сторона квадрата: от книги – к гробу.
        Пушкин подчеркивает значение недооцененного предшественниками сундука. Его Барон начинает свой путь прямо от верхнего левого угла и движется по диагонали к конечному пункту – могиле. Сундук, как мы видим, не только исходная точка пушкинской схемы, но и краеугольный камень драмы.
        На первый взгляд, монолог в подвале кажется речью маньяка, тайно пирующего в одиночестве ночи. Такое мнение, казалось бы, подтверждают "кровавые картины", которые рисует в своем воображении Барон.

Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство...

О, если бы все слезы, кровь и пот,
Пролитые во все, что здесь хранится...

        Особенно показателен вот этот прямо садистский отрывок:

Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.

        Впрочем, признание не столько садистское, сколько проницательное. Вспоминается заметка Пушкина:

        Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б⁴².

        Ведь и Сальери у Пушкина говорит:

                                    ...эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно...

        Слова Барона "приятно и страшно вместе" следует понимать в том же смысле; он тоже из породы "несносных наблюдателей". Старый и скупой Барон щедро награжден дерзким и мощным воображением своего создателя поэта. На сцене перед нами – мудрец, хотя и без книги, жизнь и мысль которого дошли до решающего поворота. Это гордый человек, ибо он сознает, что проиграл, но ни за что на свете не смирится с поражением.

        Простая и сильная манера пушкинских пьес восходит к английской драме эпохи Возрождения. Это устанавливает масштаб и точку отсчета для "Маленьких трагедий". Не просто драматические этюды, рисующие человеческие страсти и пороки: такие, как зависть, скупость, донжуанство и так далее, – перед нами трагедии в классическом смысле этого слова. Речь идет о противоборстве с Роком, со всем, что умаляет человека. Барон восстает против убывания телесной силы, накапливая богатства. Сальери оспаривает правоту небес, Дон Жуан – земные законы, Вальсингам – утешения религии. В центре каждой из "маленьких трагедий" лежит конфликт шекспировского масштаба – "боренье Рока с перстью вдохновенной", как сказал Китс в своем сонете о "Короле Лире". Беспечность Лира, раздавшего свое королевство, в некотором смысле равнозначна скупости Барона – это два разных способа утвердить свое достоинство перед лицом неумолимого времени.
        Другая шекспировская черта пушкинских пьес – контраст высокого и низкого, трагедии и комедии. Несмотря на краткую форму, три из четырех "маленьких трагедий" включают в себя комические элементы. В "Скупом рыцаре" это пародийный эпилог к рыцарскому турниру в первой сцене, в "Моцарте и Сальери" – эпизод со скрипачом, в "Каменном госте" – вся роль Лепорелло.
        Единственная "маленькая трагедия", лишенная комических тонов, – "Пир во время чумы". Ее источником послужила трагедия Джона Уилсона "The City of Plague", опубликованная в том же сборнике четырех английских поэтов. Из тринадцати сцен Уилсона Пушкин взял лишь одну – даже меньше, чем одну, ибо опустил концовку. Можно сказать, что он "высек" свой шедевр из Уилсоновой трагедии подобно тому, как скульптор высекает скульптуру из бесформенной глыбы мрамора, удаляя все лишнее. Но то, что осталось, Пушкин перевел чрезвычайно точно – за исключением лишь двух песен, которые он радикально изменил. Песня Мэри Грей у Уилсона была чересчур длинна – целых четырнадцать куплетов. Пушкин переписал ее – так же, как "Гимн чуме" Вальсингама, который стал жемчужиной пьесы, шедевром в шедевре.
        Как же переводчику удалось "методом отсечения" создать произведение, превосходящее оригинал? Можно сказать и иначе – не "отсечение", а "кадрирование" (как в фотографии): Пушкин выбрал и "увеличил" самый важный фрагмент картины. Оказывается, часть может быть больше целого! Нельзя, конечно, забывать и о руке мастера, о его несравненном чувстве стиля и языка. Позвольте лишь один пример. Вспоминая умершую Инезу, Дон Жуан говорит:

Странную приятность
Я находил в ее потухшем взоре
И помертвелых губах.

        Слово "губах", в соответствии с его позицией в стихе, должно произноситься с ударением на первом слове. Это оставляет особый, необычный вкус на устах произносящего этот стих, непосредственно подтверждая слова Дон Жуана о "странной приятности". Настоящий поэт не просто называет чувство (предлагая поверить ему на слово), но заставляет вас реально ощутить, пережить это чувство. Разница громадная. Гоголь сказал о пушкинском стиле: "Слов у него мало, но они так точны, что обозначают все". Оттого-то Пушкин и может себе позволить быть лаконичным. Там, где другому автору требуется длинное объяснение, ему достаточно легкого намека, единственного эпитета. Впрочем, иногда он может добавить лишнюю строку. Когда Вальсингам говорит Мэри:

We thank thee, sweet one! for thy mournful song, –

        Пушкин переделывает одну строку в две:

Благодарим, задумчивая Мэри,
Благодарим за жалостную песню.

        Но удлинение здесь подсказано точным художественным расчетом. Строка Уилсона ("мы благодарим тебя, милая, за скорбную песню") ритмически слишком уж сжата: такой темпоритм подходил бы деловому совещанию: "Благодарим миссис такую-то за интересное сообщение". Пушкинские две строки сказаны человеком, который еще находится под впечатлением от песни Мэри и с трудом подбирает нужные слова – отсюда повторения в начале и длинные паузы в конце строк. Обратим внимание, что слово "задумчивая" откликнется еще в самой последней строке трагедии, в авторской ремарке: "Председатель остается сидеть, погруженный в глубокую задумчивость".
        Если трагедию простейшим образом можно определить как пьесу, в которой главный герой погибает (как в "Скупом рыцаре", "Моцарте и Сальери" и "Каменном госте"), то "Пир во время чумы", как кажется, не вполне трагедия, ибо Вальсингам в последней строке несомненно жив. Однако допустить, что главным героем пьесы, в которой "поминутно мертвых носят", является не Вальсингам, а сама Смерть, то тогда перед нами – трагедия, ибо Смерть лишается своего жала в "Гимне Чуме", одолевается бессмертьем (верным залогом которого является "упоение"), – говоря метафорически, Смерть умирает.
        "Смерть, ты умрешь", – восклицал преподобный доктор Джон Донн в концовке своего знаменитого сонета "Смерть, не кичись...". У Пушкина все же не совсем то. Вера в бессмертье у него не безусловна и не ортодоксальна.

Нет, весь я не умру. Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит...

            ("Памятник", 1936)

Как примирить это с другим двустишьем? –

Я скоро весь умру. Но, тень мою любя,
Храните рукопись, о други, для себя!

            ("Andre Chenier", 1925)

        Примирить нетрудно, ибо здесь нет реального противоречия, а лишь два разных способа сказать одно и то же: жизнь поэта зависит от жизни его творений. В этом Пушкин единомышленник Горация. Не углубляясь в сложный философский вопрос о религиозном мировоззрении Пушкина, заметим только, что определение поэта как "язычника и фаталиста" (М. Гершензон⁴³), отчасти верно: в Пушкине, как во многих его современниках – русских дворянах, нетрудно обнаружить субстрат "римлянина" (особенно в лирике и письмах). Но доминирует все же (в прозе, драме, поэмах, сказках) народно-христианское начало; связь "грех – наказание" или "грех – раскаяние" служит осью почти любого пушкинского сюжета.
        В те же самые дни, когда шла работа над "Пиром во время чумы", Пушкин писал в частном письме: "Le bonheur... c'est un grand peut-etre, comme le disait Rabelais du paradis ou de l'eternite"⁴⁴. И далее он вспоминает о некоем англичанине, некогда в Одессе дававшем ему "уроки чистого афеизма". Здесь я бы подчеркнул слово "чистого", то есть беспримесного. Оно предполагает, что примесь "афеизма" (то есть сомнения) есть нечто такое, что умный человек и так постоянно носит при себе.
        Обратите внимание, как подается "загробная тема" в "Заклинании", написанном в том же Болдине "по мотиву" Барри Корнуолла. В этом стихотворении, где поэт вызывает тень умершей подруги, последняя строфа – сугубо пушкинская, она не имеет параллели в оригинале:

Зову тебя не для того,
Чтоб укорять людей, чья злоба
Убила друга моего,
Иль чтоб изведать тайны гроба...

        В знаменитой балладе Жуковского "Замок Смальгольм, или Иванов вечер" самое первое, о чем леди спрашивает явившуюся перед ней тень возлюбленного: "Дай один мне ответ: ты спасен или нет?" Пушкин значительно сдержанней в отношении "тайн гроба". Для него уверить свою мертвую любимую в том, что он по-прежнему любит ее, принадлежит лишь ей, намного важней, чем разрешить свои метафизические сомнения.
        В 1829 году Пушкин пишет знаменитое стихотворение про "рыцаря бедного". Этот рыцарь не молился, не постился и даже "волочился за матерью Христа" неподобающим образом; но лишь за то, что он верно поклонялся образу Красоты, божественное провидение наградило его бессмертием:

Но Пречистая, конечно,
Заступилась за него
И впустила в царство вечно
Паладина своего⁴⁵.

        В интерлюдии средневекового моралите самым интересным моментом было, когда дьявол тащил грешника в "пасть ада" – специальную постройку на сцене, разрисованную страшными рисунками и со спрятанным внутри люком. Строка Пушкина: "Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой удел" – иллюстрация к этому роковому моменту, к счастью, закончившемуся на этот раз благополучно для "бедного рыцаря". Хуже вышло с Дон Жуаном, которого дьявол (с помощью ожившей статуи) все же затаскивает в вышеупомянутый люк. Последняя фраза "Каменного гостя" звучит лаконично: "Проваливаются". Утащил и провалились – вот на чем кончает Пушкин, он не склонен обсуждать, что случится потом. "Дальнейшее – молчание".

Глава VIII
ПУШКИН И БРАУНИНГ

        Пушкинские "маленькие трагедии" выполняют те же функции, что и "большие" классические драмы, представляющие человеческий дух в момент его высшего напряжения. Подобно мистерии и моралите, они рисуют человека в его универсальном, всемирном значении. Как мог Пушкин написать эти поистине шекспировские по масштабу вещи, вдохновляясь произведениями явно не шекспировского масштаба? Ответ на этот вопрос, может быть, содержится в следующих строках Бориса Пастернака:

        Когда-то мнимо неоспоримое влияние Байрона на Пушкина я считал действием на Пушкина самой английской формы. Встречался ли я с гением Китса или блеском Суинберна, за любой английской индивидуальностью мне мерещился чудодейственный повторяющийся придаток, который казался главной и скрытой причиной их привлекательности, независимой от их различий. Это явление я относил к действию самой английской речи. Я ошибался. <...> Таинственный возбудитель, составляющий придаточную прелесть всякой английской строки, называется не ямб и не пятистопник, а Вильям Шекспир, и во всех присутствует и через все говорит⁴⁶.

        Эта догадка особенно убедительна в отношении поэзии романтизма, возродившего Шекспира и поставившего его во главу угла. Это его тень сообщалась с Пушкиным посредством Корнуолла и Уилсона. То, что Тургенев называет "чисто английской манерой" в "Скупом рыцаре", а именно следующие строки:

                                    Эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают, –

могут быть возведены к строке Корнуолла в пьесе "Людовико Сфорца": "What, can the grave give up its habitant?"⁴⁷, а через него – к Шекспиру, а именно к песне Пака в "Сне в летнюю ночь":

Now it is the time of night
            That the graves all gaping wide
Every one lets forth its sprite,
            In the church-way paths to glide⁴⁸.

        Этот взятый наудачу пример показывает, что влияние великого писателя может быть передано впрямую, или через посредника, или двумя этими путями одновременно. Известно, что "Драматические сцены" Барри Корнуолла были, в какой-то степени, вдохновлены успехом "Образцов английской драматической поэзии" Чарльза Лэма, в которой последний представил отрывки из Шекспира и других елизаветинских драматургов, впервые доказав тем самым, что и драматический фрагмент может производить цельное эстетическое впечатление. Таким образом, влияние Шекспира на Пушкина шло и напрямую, и через Корнуолла, который в свою очередь испытал двойное влияние Шекспира – напрямую и через Лэма. Таким образом мы приходим к следующей диаграмме.

        Существует английский поэт, у которого мы можем проследить те же линии наследственности. Это Роберт Браунинг, развивший жанр драматического стихотворения-монолога в поэзии XIX века. Этот жанр, обеспечивший Браунингу особое место в плеяде крупнейших английских поэтов, отличается от мини-пьес Корнуолла и Пушкина тем, что он представляет собой монодраму: перед нами думает и говорит только один персонаж. Действия других персонажей, а также декорации, сценические ремарки и прочее – все это внимательный читатель находит в этом монологе протагониста или домысливает, основываясь на его словах. Браунинг, несмотря на то, что был намного младше, дружил с Корнуоллом (старший поэт даже был издателем его сочинений) и несомненно испытал влияние его "Драматических сцен". Таким образом мы приходим к следующей диаграмме, которую назовем диаграммой "вилка".

        Любопытно, что у двух разошедшихся ветвей был уникальный шанс пересечься – в Петербурге весной 1833 года, во время трехмесячной поездки Браунинга в Россию.
        Роберт Браунинг, которому в это время было только двадцать лет, был приглашен российским генеральным консулом в Лондоне, шевалье де Бенкхаузеном, сопровождать его в Санкт-Петербург в качестве личного секретаря. Эта поездка почти не оставила специфических "русских следов" в творчестве Браунинга, но навсегда сохранилась в его памяти. Полвека спустя, в Венеции, разговорившись о музыке с князем Гагариным, Браунинг спел ему целый ряд народных мелодий, которые он "уловил на слух" во время своего короткого пребывания в России⁴⁹.
        Молодой поэт усердно осматривал достопримечательности северной столицы и присутствовал на многих официальных церемониях. Он прибыл в Петербург в марте и задержался достаточно, чтобы увидеть ледоход на Неве, а спустя несколько дней – специальный праздник, во время которого губернатор, под гром пушечных выстрелов, отплывал в шлюпке на середину Невы и набирал там кубок чистой воды, чтобы преподнести его царю. Весьма вероятно, что Пушкин тоже был там в это время: он только что получил чин камер-юнкера и должен был по службе присутствовать на всех такого рода церемониях. Можно себе представить, как был бы заинтригован Пушкин, скажи ему кто-нибудь, что в Петербурге гостит английский поэт, только что закончивший стихотворение, написанное под влиянием Барри Корнуолла и Джона Уилсона!
        Стихотворение, о котором идет речь, – "Любовник Порфирии" – до сих пор остается в числе наиболее популярных произведений Корнуолла. Это довольно жуткий монолог сумасшедшего, который убивает свою возлюбленную и просиживает остаток ночи, держа ее мертвую голову у себя на плече. Комментаторы указывают, что одним из источников "Любовника Порфирии" послужила поэма Корнуолла "Марциан Колонна" (которую Пушкин читал и даже пытался переводить⁵⁰). Убив свою возлюбленную, Колонна пробыл возле нее целую ночь, "как сиделка", лишь для того, чтобы видеть и ощущать "нежную, прощающую улыбку". Другим источником стихотворения явились "Отрывки из дневника Госсена", опубликованные в журнале "Блэквуд мэгазин" в качестве перевода с рукописи, якобы написанной немецким священником, исповедовавшим приговоренного к смерти, – но на самом деле эти "Отрывки" были сочинены постоянным сотрудником журнала Джоном Уилсоном.
        Слова убийцы в рассказе Уилсона: "Думаете, мне не было приятно убивать ее?" – приводят на ум ремарку Барона в "Скупом рыцаре": "Есть люди, в убийстве находящие приятность". Мнение священника, что убийца "чудовищным образом сочетал в себе добро и зло", намечает психологический тип, всегда вызывавший повышенное внимание Браунинга-поэта.
        Английский критик Джон Бейли называет "Моцарта и Сальери" "самым браунинговским" по своему замыслу произведением Пушкина. По-видимому, это относится не только к драматическому сюжету и форме, но и к самому интересу к "болезненным проявлениям человеческой души". Интересно сравнить логику сумасшедшего в стихах Браунинга, написанных в Петербурге, с монологом Сальери:

Be sure I looked up at her eyes
            Happy and proud; at last I knew
Porphyria worshipped me; surprise
            Made my heart swell, and still it grew
            While I debated what to do.
That moment she was mine, mine, fair,
            Perfectly pure and good: I found
A thing to do, and all her hair
            In one long yellow string I wound
            Three times her little throat around
And strangled her⁵¹.

[О, я глядел в глаза, гордый и счастливый; наконец-то я был уверен, что Порфирия любит меня; радость переполняла мою грудь, пока я размышлял, что же теперь делать. В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая: и я понял, что нужно делать, я взял длиннейшую золотую прядь ее волос, обмотал ее трижды вокруг горла и задушил ее.]

        Этот ужасный выверт ума весьма напоминает аргументы Сальери:

Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес к нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше!

        Любовник Порфирии душит ее, потому что овладевший им восторг слишком силен для его хрупкой психики. "В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая..."
        Оба они – сумасшедший Браунинга и Сальери – убивают источник величайшего для себя наслаждения, что дает нам основание заподозрить, что и Сальери, в сущности, безумен. Они не могут найти иного способа "остановить мгновенье". С точки зрения Пушкина, это само по себе безумие – желать задержать миг наслаждения, остановить течение времен. Чересчур заботиться о том, что будет, опасно; вспомним заботу Барона: "Я царствую! Но кто вослед за мной Приемлет власть?" – внушающую ему желание и по смерти восстать из гроба, чтобы в образе призрака денно и нощно сторожить от живых свое сокровище, – тем самым продлив навеки момент обладания.
В "Маленьких трагедиях" Пушкин продолжает спор с Гете, начатый в "Сценах из Фауста" (1828). Именно там он ввел в сцену любви мотив убийства как умственного выверта, "прихоти":

На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьeм,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело.

        В "Сценах из Фауста" любовник Маргариты лишь воображает то, что любовник Порфирии совершает на самом деле. Русский читатель не может не вспомнить здесь персонажей Достоевского: Рогожина, бодрствующего всю ночь над телом убитой им Настасьи Филипповны, и героя повести "Кроткая" – тоже полубезумного, тоже находящего "странную отраду" в присутствии своей мертвой возлюбленной: "Вот пока она здесь, – еще все хорошо...". Достоевский разделял интерес Браунинга к болезненным состояниям человеческой души. На сходство этих авторов обратил внимание Андре Жид еще в 1924 году, отметив их общую любовь к эффектам и мелодраме, а также глубокий интерес к психической патологии⁵². Еще "горячее" – в сферу сопоставления была вовлечена поэма "Кольцо и книга"; американский литературовед Роберт Белнап указал на сходство писательских приемов в этой вещи Браунинга и в "Братьях Карамазовых" Достоевского: история убийства, описываемая несколькими рассказчиками с разных точек зрения⁵³.
        Можно добавить, что не одна повествовательная техника Браунинга, но и сам сюжет "Кольца и книги" соотносится с Достоевским – только не с "Братьями Карамазовыми", а с романом "Идиот". При сравнении этих двух произведений – английского и русского – обнаруживаются поразительные совпадения. Начнем с того, что обе книги писались практически одновременно (1867–1869) и даже почти в одном и том же месте: "Идиот" – в Австрии и в Италии, "Кольцо и книга" – в Италии. В сюжетной схеме обоих книг выделяется тройка главных героев: говоря условно, поруганной Девы, Злодея и Святого. Браунинг рассказывает историю Помпилии, в возрасте тринадцати лет выданной замуж за пятидесятилетнего грубого и жестокого графа Гвидо Франкечини и в семнадцать лет безжалостно убитой им и его подручными. Третий персонаж истории – молодой священник, Джузеппе Капонзаччи – пытается спасти Помпилию, помогает ей бежать от ее брутального мужа. Его отношение к Помпилии – святое и благоговейное – напоминает чувство князя Мышкина к Настасье Филипповне. Оба поклоняются не просто красоте, но запечатленному на ней страданию; оба противостоят грубому мужскому желанию обладать и властвовать, воплощенному в Рогожине и графе Гвидо. В обеих книгах – перед нами образ женщины, у которой отняли юность, сломали, сделали рабыней мужского произвола, а в конечном счете, убили. В обеих книгах мы видим человека, влюбляющегося в "запятнанную" женщину чистой любовью и поклоняющегося ей как земному воплощению Мадонны:

                                    ...there at the window stood,
Framed in its black square length, with lamp in hand,
Pompilia; the same great, grave, griefful air
As stands i' the dusk, on altar that I know,
Left alone with one moonbeam in her cell,
Our Lady of all the Sorrows⁵⁴.

                                    ... там, в черной раме
Окна, с горящей лампою в руке,
Помпилия стояла: так, скорбя,
В церковном сумраке, в тени алтарной,
Стоит, лучом луны освещена,
Мадонна Всех Печалей.

        Неслучайность этого образа делается все явственней от главы к главе: даже смертельные ножевые раны Помпилии ассоциируются с традиционным образом Mater Dolorosa – Скорбящей Богоматери, пронзенной семью кинжалами. Беззаветно преданный своей чистой любви, Капонзаччи именуется одним из рассказчиков (Папой Александром) святым рыцарем ("warrior-priest"). Верный и смелый рыцарь, преданный своей Даме, не таков ли князь Мышкин в глазах Аглаи, "применяющей" к нему стихи Пушкина о "бедном рыцаре"?

Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.

        И священник Капонзаччи, и князь Мышкин – защитники страдающей красоты мира, которая в их глазах тем более прекрасна, чем более она оскорблена и унижена. Оба они – внешне слабы, их рыцарство заключается не в силе воли и не в силе оружия, а лишь в неколебимой любви и сострадании.
        Образ "бедного рыцаря" возвращает нас к Пушкину и связи между романами Достоевского и "маленькими трагедиями". Как указывал еще Б. Томашевский, подлинным наследником пушкинской драмы является не русская драматургия, а русская проза – прежде всего Достоевский. Доказательств достаточно. Давно отмечено, например, что приезд Дмитрия Карамазова в монастырь к старцу Зосиме с жалобами на сына – прямая параллель к последней сцене "Скупого рыцаря", когда Барон приезжает к Герцогу с подобными жалобами. Соломон, угадывающий вражду Альберта к отцу и подстрекающий его к отцеубийству, напоминает о роли Смердякова в "Братьях Карамазовых".
        Но главное сходство лежит на более глубоком уровне. Интерес Пушкина к сложным психологическим мотивам и эксцессам в кризисные для человека моменты жизни – это как раз то, что Достоевский ввел в русскую прозу. Многие "странные" желания и поступки героев "маленьких трагедий" ретроспективно объясняются в "Записках из подполья". Человеческая природа необузданна, противоречива, иррациональна. Человека неудержимо влечет к беззаконной, ничем не ограниченной свободе, а также к страданию. Мотивы его поведения не обязательно определяются корыстью. Он добровольно может выбрать ущерб вместо выгоды. С чего вы взяли, говорит герой из подполья, что человеку нужна воля, направленная к разуму и его пользе? Ему нужно, ему дорого лишь его собственное, свободное хотение, чего бы оно ему ни стоило и куда бы ни завело.
        Сопоставление Пушкина с Достоевским некоторым образом дополняет проведенные выше сопоставления "Пушкин – Браунинг" и "Браунинг – Достоевский". Картина проясняется, если ее изобразить на диаграмме, представляющей собой развитие "диаграммы-вилки"; мы назовем ее диаграммой "воздушный змей":

        Я обозначил Браунинга отрезком прямой, в то время как других – кружочками, чтобы подчеркнуть длинную жизнь английского поэта, сделавшую его современником и Пушкина и Достоевского. Линии влияния идут слева направо; таким образом, параллели Браунинга с Пушкиным и Достоевским объясняются их общим наследием, восходящим – к драматической традиции английского Ренессанса. Если посмотреть на эту диаграмму как на "воздушного змея", то мы увидим, что именно Шекспир держит этого змея за ниточку.

        Еще одна история о "невстрече" Пушкина связана с именем Китса. Разумеется, речь идет не о личной встрече: Китс не бывал за границей и лишь в конце жизни, безнадежно больной, отправился в Рим, где и умер в 1821 году. Но, может быть, Пушкин, по крайней мере, читал его произведения? В его библиотеке сохранилась книга "The Poetical Works of Coleridge, Shelley and Keats" – еще одно издание Галиньяни (Париж, 1829). Как мы уже упоминали, Пушкин в Болдине "перечитывал Кольриджа". Он мог это делать, если том Кольриджа, Шелли и Китса был захвачен им в дорогу вместе с томом Боулса, Милмана, Уилсона и Корнуолла. Но ни Шелли, ни Китс нигде в пушкинских работах не упоминаются. Особенно досадной кажется невстреча с Китсом: у них с Пушкиным и впрямь было много общего.
        Во-первых, эллинизм. Джон Китс, как и Пушкин, не знал греческого: чувство античности развилось в нем от чтения поэтов-елизаветинцев и популярных антологий по классической древности. В 1817 году он увидел "мраморы Элгина" – фрагменты скульптур из Акрополя, привезенные в Лондон лордом Элгином, и выразил свое восхищение в двух замечательных сонетах. Эти семена красоты, пустив корни в его художественном воображении, породили образы его первой большой поэмы "Эндимион", "Оды Психее", "Оды греческой вазе" и фрагмента поэмы "Гиперион". В своих лучших творениях Китс достиг той гармонии стиля, которая является отличительной чертой классического искусства, и воплощением которой в русской культуре принято считать Пушкина.
        Во-вторых, общим для Пушкина и Китса было то, что можно назвать шекспирианством. Пушкинскую фразу, произнесенную после ареста декабристов: "взглянем на трагедию взглядом Шекспира"⁵⁵ – можно сравнить с признанием Китса: "Я никогда сильно не отчаиваюсь и читаю Шекспира; не думаю, что какую-нибудь другую книгу я мог бы читать так долго..."⁵⁶. Объективность Шекспира Китс приводил в пример другим поэтам:

        Несколько мыслей внезапно сошлись в моей голове, и меня осенило, какое качество формирует гения, особенно в литературе, – качество, которым в огромной степени обладал Шекспир, – я имею в виду Отрицательную Способность, проявляющуюся, когда человек способен находиться в неопределенности, в сумраке тайны, в сомнениях, не делая суетливых попыток непременно добиться до фактов и смысла... У великого поэта чувство Красоты перевешивает все прочие соображения, вернее, отметает иные соображения⁵⁷.

        Эта "отрицательная способность", которую Китс открыл в Шекспире, и есть та самая "пустота", которая так раздражала Писарева и восхищала Синявского: "Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи, как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры..."⁵⁸.
        Китс и Пушкин как поэты были единомышленниками и в вопросе о цели искусства. Оба согласно подписались бы под пушкинским: "Цель поэзии – поэзия". Вот как говорил об этом Китс: "Мы ненавидим поэзию, которая имеет относительно нас очевидные намерения, а если мы не согласны, угрожающе засовывает руки в карманы. Поэзия должна быть великой и ненавязчивой..."⁵⁹.
        Эти слова имеют прямое отношение к Пушкину, которого при жизни и посмертно упрекали в аристократизме, эстетизме и отстранении от современных проблем. Отзвуки таких мнений впоследствии отразились в замечании Валерия Брюсова: "Пушкин писал "маленькие трагедии" для кучки людей, которые могли оценить квинтэссенцию драмы... "Маленькие трагедии" Пушкина – это театр для поэтов"⁶⁰. Английский биографический словарь 1860 года подобным же образом говорил о Китсе: "Его поэзия более близка поэтам, нежели обычным читателям, чья мысль не может или не смеет следовать за полетом его гения"⁶¹. Китс был канонизирован лишь прерафаэлитами, до того времени он был мало известен. Нечто подобное произошло и с Пушкиным. Его нынешнее положение в русском каноне изгладило из памяти читателей тот факт, что популярность поэта испытала резкий спад в первые десятилетия после его смерти и что он был, по существу, заново открыт символистами.
        Можно только сожалеть, что Джон Китс, один из гениев английского стиха, ускользнул от внимания Пушкина, тогда как Барри Корнуолл, значительно более слабый поэт, вдохновлял его Музу. Впрочем, как мы увидим в дальнейшем, "переимчивый" Корнуолл настолько умел воспроизводить стиль и мотивы своих современников, что Пушкин, читая его произведения, в какой-то степени соприкасался – в "адаптированном" виде – и с Китсом.
        Самыми популярными английскими писателями во времена Пушкина были трое: Вальтер Скотт, Джордж Байрон и Томас Мур. Полезно иметь в виду, что литературная карта Англии того периода, подобно российской, имела два географических "полюса": Эдинбург соперничал с Лондоном, как Москва с Петербургом. Лондон считался центром либерализма, оплотом "вигов"; Эдинбург был более консервативным городом, с преобладающим влиянием "тори". В действительности картина была более сложной: среди лондонских литературных журналов был и либеральный "Examiner", и консервативный "Quarterly Review", эдинбургские журналы включали в себя вигский "Quarterly Review" и ультраконсервативный "Blackwood's Edinburgh Magazine". В Лондоне самым влиятельным был кружок журналиста и поэта Ли Ханта, к которому принадлежали замечательный эссеист Чарльз Лэм, один из лучших английских критиков Уильям Хэзлит и несколько многообещающих юных поэтов, в числе которых был Джон Китс. Эдинбург мог похвастать именем Вальтера Скотта, который жил неподалеку, на границе с Шотландией. Между этими полюсами располагались так называемые поэты "озерной школы" – Вордсворт, Саути и Кольридж – озерным назывался район Кэмберленда в Северной Англии, где все трое поселились в конце 1790-х годов (хотя Кольридж в дальнейшем больше жил в Лондоне).
        Джон Китс держался в стороне от партийной борьбы. Однако его связь с Хантом сделала его мишенью для резких нападок в журналах тори, особенно участившихся в 1818 году, после публикации его поэмы "Эндимион". Самой оскорбительной была статья в "Блэквудс мэгэзин", подписанная инициалом "Z". Известно, что под таким именем выступали соредакторы журнала "Блэквудс" – Джон Гибсон Локхарт и Джон Уилсон. Их критические статьи отличались дерзостью и необузданностью. Даже в те суровые времена, когда, по словам С. Кольвина, "метание громов и молний в журнальной полемике было обычным делом", даже тогда "нигде нельзя было встретить таких жестоких и беспардонных выходок, как в ранних номерах "Блэквудса""⁶². В "Манускрипте Чадли" – сатире на современную литературу, написанной в пародийном "библейском" стиле, – ведущие журналисты этого журнала скрылись под красноречивыми псевдонимами: Уилсон – "Леопарда", Локхарт – "Скорпиона". "Леопард" (Уилсон) – это и есть тот самый автор, который два года спустя, в 1816 году, опубликует "The City of Plague" – источник пушкинского "Пира во время чумы".
        В одной из статей, направленных против "школы кокни" в поэзии, "Скорпион" и "Леопард" беспощадно высмеяли Джона Китса – "помощника аптекаря" (в действительности у Китса был диплом хирурга), советуя ему бросить пустое занятие стихоплетства: "Лучше и мудрее быть голодным аптекарем, чем голодным поэтом, так что возвращайтесь назад в свою лавку, мистер Джон, к своим пластырям, пилюлям и баночкам с притираниями..." Об этом инциденте много писали, и легенда о поэте, "убитом критиками", с легкой руки Байрона, прижилась. На самом деле, Китс был убит туберкулезом, а не критиками, но такова была сентиментальная история, которую Пушкин мог прочесть в предисловии к стихам Китса в издании Галиньяни, где была процитирована и надпись на могиле поэта в Риме:

Сия могила
содержит бренный прах
МОЛОДОГО АНГЛИЙСКОГО ПОЭТА,
который
на смертном одре
сокрушаясь всем сердцем
из-за злобы своих врагов
желал,
чтобы на его могильной плите были помещены такие слова:
ЗДЕСЬ ЛЕЖИТ ТОТ,
ЧЬЕ ИМЯ НАПИСАНО НА ВОДЕ
Февр. 24. 1821

        Ни эта многословная надпись (из которой только последние две строки соответствовали завещанию поэта), ни вступительная заметка об авторе, который подавал большие надежды, "но не принес зрелых плодов", не могли понудить Пушкина вчитаться в собрание стихов Китса. Напечатанное в два столбца мельчайшим шрифтом "диамант", оно начиналось с длинной поэмы "Эндимион", стихи в которой идут одной сплошной колонной, без разбивки на строфы, и кончалось такими же сплошными колоннами ранних стихотворных посланий. Сонеты зрелого периода, "великие оды" Китса 1819 года запрятаны где-то в середине, так что читатель, не очень хорошо знакомый с языком, без редакторских пояснений вряд ли и отыскал бы эти стихотворения.
        Кроме того, у иностранного читателя нет чутья, каким обладает носитель языка. Он может оценить образ и замысел стихотворения, но не выражение: ему приходится поверить на слово, что поэтический язык автора безупречен. Здесь одна из причин, почему Пушкин не познакомился с Китсом: не было того, кто бы мог представить его Пушкину как великого поэта. Издание Галиньяни было первым посмертным изданием Джона Китса, репутация которого еще только начинала медленно складываться. Генри Милман, например, был гораздо более популярен: его трагедия о скупом "Фацио", которую Пушкин мог прочесть в "четверопоэтии" (Боулс, Милман, Уилсон и Корнуолл), за три года, с 1816-го по 1818-й, выдержала не менее девяти изданий. Боулс, Уилсон и Барри Корнуолл во мнении читающей публики также стояли много выше Китса.
        Итак, Пушкин разминулся с Китсом; причин тому было, видимо, несколько: малая известность этого имени, двусмысленное вступление к его стихам в книге Галиньяни, представлявшее Китса скорее мучеником лиры, чем реализовавшимся поэтом, неудачное расположение стихотворений в этом единственном доступном издании, недостаточная уверенность Пушкина в английском. В оправдание его можно сказать, что русской поэзии понадобилось еще почти сто лет, чтобы встреча с Китсом наконец состоялась: первые переводы его стихов на русский язык появились лишь в XX веке⁶³, первые же хорошие переводы – лишь в 1940-е годы. Характерный для литературы пример запаздывания: поэты живут в одно и то же время, ничего не друг о друге зная, и встречаются лишь в читательском сознании – много десятилетий спустя своей смерти.

        Итак, не Джон Китс и не Перси Шелли, а Барри Корнуолл стал литературным собеседником Пушкина в Болдине и даже, по прихоти судьбы, – его "последним собеседником" в литературе. Так выразился издатель в редакционном примечании к переводам пьес Корнуолла в "Современнике" за 1837 год. Так же озаглавлена статья Н. Яковлева (1917) – первая и единственная в России обстоятельная статья, посвященная Барри Корнуоллу⁶⁴ Впрочем, занятый сравнением текстов Пушкина и Корнуолла, ее автор совсем не касается жизни и литературной судьбы английского поэта.
        Кто же был этот писатель, чьи "Драматические сцены" повлияли не только на Пушкина, но и на Роберта Браунинга? Настоящее имя Барри Корнуолла – Брайан Уоллер Проктер (1787–1874). Получив юридическое образование, он сочетал адвокатскую практику с занятиями поэзией, но до тридцатилетнего возраста ничего из написанного не осмеливался предложить издателю. В 1817 году Проктер познакомился и подружился с Ли Хантом, известным журналистом, издателем и покровителем талантливых молодых поэтов, который и ввел его в литературные круги. Избрав себе звучный псевдоним Барри Корнуолл, к 1821 году он уже опубликовал три сборника стихов, написал пьесу, с успехом поставленную в Ковент-Гардене, и вообще вошел в моду. Как мы знаем, Джон Китс, появившись на лондонской литературной сцене примерно в то же время (три его книги были опубликованы в 1817, 1818 и 1820 годах), встретил у критиков гораздо более холодный прием. Любопытно, что тот же "Блэквудс мэгэзин", яростно нападавший на "школу кокни", то есть на демократический кружок Ли Ханта, сделал для Барри Корнуолла приятное исключение.
        Корнуолл был знаком практически со всеми значительными литературными фигурами того времени: Чарльз Лэм и Уильям Хэзлит были в числе его близких друзей; Кольридж ценил его как образцового слушателя и приятного человека. Байрон, приятель Корнуолла по школе в Харроу, относился к нему по дружески, хотя и проворчал однажды, что поэмы "Сицилийская история" и "Марциан Колонна" "испорчены какой-то вычурностью в духе Вордсворта, Мура и меня самого, сваленных в одну кучу"⁶⁵.
        В 1820 году Корнуолл послал свои книги в подарок Джону Китсу с просьбой оказать ему подобную же честь, что и было исполнено; он также нанес визит Китсу, который был польщен таким вниманием, хотя и невысоко ставил стихи Корнуолла: "Честно сказать, они меня замучили – все эти Времена Года, Луна, Листики и т. п., на которых он вызванивает (по выражению Ханта) свои колокольные трезвучия"⁶⁶. Корнуолл посылал свои книги и Шелли, который вежливо поблагодарил его из Италии, но в письме друзьям признался, как тошно ему было читать "эту чепуху"⁶⁷.
        Впрочем, Китс, Шелли и Байрон могли думать и говорить что угодно, но к 1824 году никого из них уже не было в живых, а Корнуолл прожил еще полвека, и хотя он не много писал, его уважали и признавали молодые поколения поэтов, в том числе прерафаэлиты – Данте Габриэль Россетти и Суинберн: последний даже написал элегию на смерть Корнуолла. "Человек, составивший капитал на вежливости", – замечает современный критик⁶⁸. "Стихи его были небрежны, но благородная натура привлекла к нему широкий круг литературных друзей", – считает другой⁶⁹. Автор единственной обстоятельной биографии Корнуолла, Р.У. Армор, с явной симпатией описывая своего героя, тем не менее вынужден признать:

        Характеру Проктера не хватало контрастов света и тени. В чувствах он был ни горяч, ни холоден, в мыслях – ни энергичен, ни слаб. Ни одной крайности нельзя в нем выделить. Эта посредственность чувствуется и в его стихах, которые нельзя назвать ни откровенно заурядными, ни возвышенными и захватывающими...
        Одним словом, Проктер был спутником и другом знаменитостей – сам он был слишком незначителен как человек и как поэт, чтобы претендовать на большее, если он действительно этого хотел... Почти в каждом созвездии блестящих умов можно найти такие слабые звездочки..."⁷⁰.

        "Драматические сцены" Корнуолла появились в 1819 году и принесли автору много хвалебных отзывов. Джон Бейли объясняет это так: "Как и многие его современники, Проктер очень любил елизаветинские пьесы и имел некоторые навыки в подражании им, причем и он, и его читатели вполне довольствовались внешней драматичностью и тем, что сходило за изящный стиль"⁷¹. Искренне преданный поэзии Корнуолл, к сожалению, не имел своего собственного голоса. Зато он был переимчив и ловко подражал другим поэтам, старым и новым, например Байрону:

О океан бескрайний, многошумный!
Ужасной беспредельности симво́л!⁷²

Или Муру:

В каждой полночи лета
Есть улыбка рассвета,
И готов ей сапфировый трон⁷³.

        Читатель, знакомый с поэмой Китса "Падение Гипериона. Видение" (1820), удивится, встретив "Падение Сатурна. Видение" в томе Корнуолла. Описание величественного дворца и низвергнутого с трона Сатурна кажутся явно позаимствованными у Китса.

С благоговейным страхом отведя
Глаза, я попытался вновь объять
Пространство храма; с потолка резного
Спустившись, взгляд мой перешел к столбам
Суровой исполинской колоннады,
Тянувшейся на север и на юг,
В неведомую тьму . . .

(Джон Китс. "Падение Гипериона. Видение")

I see a Palace – enormous – bright,
Studded with stars like an August night;
The pillars that prop it are based below,
But whence they come or whither they go
Who, with an eye like ours, shall know?

(Барри Корнуолл. "Падение Сатурна. Видение")

[Передо мной дворец – гигантский – светлый, усеянный звездами, как августовская ночь; колонны, подпирающие его, укреплены внизу, но куда они уходят, кто, с нашими смертными очами, может это знать?]

        Помня "Оду Праздности" Китса, начинающуюся с описания трех античных фигур, проходящих перед грезящим наяву поэтом, стихотворение Корнуолла "Портреты" невольно воспринимаешь как подражание:

Однажды утром предо мной прошли
            Три тени, низко головы клоня,
В сандалиях и ризах до земли;
            Скользнув, они покинули меня,
Как будто вазы плавный поворот
            Увел изображение от глаз...

(Джон Китс. "Ода Праздности")

I dreamt, and o'er my enchanted vision pass'd
Shapes of the elder time (beautiful things
That men have died for!) . . .

("Barry Cornwall, Portraits")

[Я дремал, и пред моим завороженным взглядом прошли фигуры прошлого (прекрасные образы, за которые люди отдавали жизнь)...]

        Разница лишь в том, что образы Китса – аллегории Любви, Честолюбия и Поэзии, в то время как у Корнуолла это легендарные Корнелия, Аспазия, Сапфо и Клеопатра. Но замысел, движение стиха, вплоть до ритма появления величавых фигур: "первой шла", "вослед за ней", "затем вошла" – все это заимствовано у Китса самым бесцеремонным образом. Читая Корнуолла, постоянно натыкаешься на какое-нибудь deja vu. Причем Корнуолл умеет имитировать не только идею или образ, но даже настроение, особенности поэтического стиля.
        Выразительный пример – стихотворение "Голос", впервые опубликованное в 1820 году в газете Ли Ханта "The Indicator" и подписанное "ХХХ". В 1883 году Б. Форман опубликовал это стихотворение в сборнике Китса как фрагмент "Эндимиона", исключенный из последнего издания, с замечанием: "Китс, вероятно, решил, что о голосе поэта достаточно сказано, ибо, если я не ошибаюсь, он исключил самые прекрасные и изысканные сравнения для этого голоса..." В предисловии издателя Форман объясняет, что стиль отрывка "абсолютно идентичен лучшим частям поэмы, и если это написал не Китс, то значит, что в то время жило два человека, которые могли бы, если говорить о манере, написать любую страницу "Эндимиона" – вывод, который немногие критики готовы будут принять"⁷⁴.
        Для большей уверенности Форман послал эти стихи Данте Габриэлю Россетти, который подтвердил заключение Формана и посоветовал обратить внимание на подпись под стихотворением – "ХХХ". По мысли Россетти, здесь и кроется разгадка! "Тройное Х почти определенно означает тройственную природу Луны: Диана – Цинтия – Геката... Китс говорит о тройственном характере Дианы в конце сонета Гомеру".
        Лишь тринадцать лет спустя племянник Проктера в письме к издателю сочинений Китса обратил его внимание на тот факт, что это стихотворение ранее входило в сборник Барри Корнуолла "Марциан Колонна". Он также объяснил загадочную подпись. Оказывается, Проктер, пытаясь сделать из своего имени анаграмму, сначала остановился на "Портере", а затем представил себе этикетку на одноименном напитке, где обычно стоят три десятки – XXX. Именно таково происхождение подписи. "Жаль, что это далеко от тройственной характеристики луны!"⁷⁵.
        В "Воспоминаниях о Брайане Уоллере Проктере", предваряющих его раздел в томе Галиньяни и, вне всякого сомнения, написанных дружественным пером, сказано, что он был "более подражательным, чем оригинальным писателем". Но, как ни странно, именно эта переимчивость пришлась кстати русскому поэту. Он бы, вероятно, только посмеялся над шутливым признанием Корнуолла в "Диего де Монтилья":

Most writers steal a good thing when they can,
And when 't is safely got 't is worth the winning⁷⁶.

[Большинство писателей воруют все, что плохо лежит, и коли это сошло с рук, то победителя не судят.]

        Пушкин был столь же переимчив, как Корнуолл, хотя – в этом все дело! – он обычно поднимал оригинал до более высокого уровня, в то время как заимствования Корнуолла были обыкновенно удешевленными репродукциями. И однако, как мы теперь понимаем, он выполнял роль губки, впитывающей в себя все, что заслуживало внимания в современной ему английской поэзии: темы, интонации, размеры, жанры. Пушкину оставалось только выжать эту губку.
        Как это происходило, можно увидеть на примере написанного в Болдино "Домика в Коломне". Долгое время полагали, что Пушкин позаимствовал стихотворную форму (октаву) и соответствующий ей тон стиха у Байрона. Н. Яковлев убедительно доказал, что Пушкин, по-видимому, взял их у Корнуолла, который в свою очередь позаимствовал их у Байрона⁷⁷. В издании Галиньяни, бывшем с Пушкиным в Болдине, есть три поэмы Корнуолла, написанные октавами: "Диего де Монтилья" (86 строф), "Гигий" (39 строф) и "Знатоки генеалогии" (57 строф). Первые две начинаются с обсуждения октавы как поэтической формы. Вот подстрочный перевод.

        Октава (по-итальянски ottava rima) – восхитительный размер, сочетающий свободу с колкостью, и хотя кажется, что им можно болтать в рифму, сколько вздумается, он бывает труден: думаю, спенсерова строфа менее мучительна, да и героический куплет; там легче подправлять и доводить до блеска.

("Диего де Монтилья", I)

        Я часто думал, что, будь у меня больше досуга, я бы испробовал руку на этом приятном размере, старинной октаве (истинная находка для поэтов, которые могут заставить тройные рифмы звучать гладко): она годится для описания нег и битв, для игры остроумия, для грусти и для пародии. И все-таки, когда речь идет о хорошенькой женщине, строки бегут изящнее.

("Гигий", I)

        А вот начало "Домика в Коломне":

Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.

        Далее мы можем сравнить (вослед за Яковлевым) шуточную "мораль" "Гигия" с заключительными строками пушкинской поэмы.

        Читатель, эта безделица закончена: я рассказал вам сказку и некоторым образом "явил мораль". И все-таки мои страницы заключают еще одну истину, а именно, что женщины в наше время и вполовину не столь дурны, как в старину. Что – схватываете ли урок на ходу? а раз они стали лучше, то и любить их надо воистину все больше и больше.

(Б. Корнуолл, "Гигий", XXXIX)

Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когдa-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской... Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.

(А. Пушкин, "Домик в Коломне")

        Что касается третьей написанной октавами поэмы Корнуолла "Знатоки генеалогии", героями которой являются столяр Фанг и его сын Чанг-хо, влюбленный в Фо-хи, дочь художника по имени Фох, то Пушкин, по всей видимости, читал и эту поэму: среди его заметок этого периода есть "Китайский анекдот", где фигурируют имена Фан-хо и Фан-хи⁷⁸. Так что традиционное (распространенное) мнение, что моделью "Домика в Коломне", написанного в Болдине, послужила поэма Байрона "Беппо" (1817), следует уточнить: непосредственный толчок, вероятно, дал Барри Корнуолл. В данном случае он явился как бы передаточным звеном между Байроном и Пушкиным.
        Разбирая тему "Пушкин и Корнуолл", мы неизбежно попадаем в область причудливых откликов и отзвучий – как в скалах, где крик, отразившись несколько раз, приходит с неожиданной стороны и его источник трудно установить. Впрочем, источник пушкинского стихотворения "Эхо" (1831) установлен⁷⁹. Это – сжатое до двух строф длинное стихотворение Корнуолла "Морское эхо" ("A Sea-Shore Echo"). Нас в особенности интересуют две последние строфы, в которых мы слышим явственное эхо Китса.

Like spirits on the new-born air,
Lone Nymph, whom poets thought so fair,
And great Pan wooed from his green lair,
            How love will flee!
Thou answeredst all; but none now care
            To answer thee!

None-none: Old age has sear'd thy brow;
No power, no shrine, no gold has thou:
So Fame, the harlot, leaves thee now,
            A frail, false friend!
And thus, like all things here below,
            Thy fortunes end!

[Реющая, подобно духам, на крыльях свежего ветра, одинокая нимфа, которой так восхищались поэты и ради которой великий Пан выбирался из своего зеленого убежища, как быстролетна любовь! Ты отвечала всем; а ныне никто не хочет отвечать тебе! Никто-никто: старость иссушила твое чело; ни власти, ни алтаря, ни золота у тебя нет; слава, как блудница, тебя покидает, ненадежный, фальшивый друг! И как все на земле, кончается твое счастье!]

        Эхо отвечает всем, ей – никто. Объяснение этого феномена Корнуолл находит в том, что мир состарился, и вместе с ним – Эхо: в давние времена, когда эта нимфа была юной, ей отвечали. Небогатая мораль! Но при этом есть – какое-то поэтическое одушевление в последней строфе, что-то увлекательное в ритме, в интонации. Неудивительно – ведь эта интонация заимствована из "Оды Психее" Джона Китса:

No voice, no lute, no pipe, no incense sweet
            From chain-swung censer teeming;
No shrine, no grove, no oracle, no heat
            Of pale-mouthed prophet dreaming.

(J. Keats, "Ode to Psyche")

[Ни голоса, ни лютни, ни свирели, ни сладкого благовония, поднимающегося из качающейся на цепи курильницы, ни алтаря, ни рощи, ни оракула, ни жарких грез прорицателя с побледневшими губами...]

        Как это ни удивительно, в своем переложении Пушкин ближе к Китсу, чем к Корнуоллу. Никаких ламентаций по поводу состарившейся нимфы у Пушкина нет, нет дешевых сентенций о быстролетности земной любви и счастья. Его поэт, внемлющий "грохоту громов и гласу бури и валов", бросает свой ответный клич стихиям, твердо зная, что ему никто не ответит. Так Джон Китс в "Оде Психее" из всех богинь древности сознательно выбирает ту, которой пренебрег античный мир, у которой нет ничего – ни своего алтаря, ни жреца, ни культа, – и присягает ей на верность. В обоих случаях поэт поступает наперекор благоразумию, но в согласии со своим высшим предназначением.

ЭХО

Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом –
            На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
            Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов –
            И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
            И ты, поэт!

        На то, что поэту "нет отзыва", ответил, как мне кажется, Баратынский в стихотворении "Рифма". Словам поэта, не оживившим равнодушных современников, есть все-таки отклик и сочувствие – и гонцом, несущим этот утешный отклик с дальнего, "родного брега", залогом услышанности поэта выступает рифма – внутреннее эхо стихотворения. Иными словами, творца вознаграждает его творение.

Cреди безжизненного сна,
Средь гробового хлада света
Своею ласкою поэта,
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю Ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую ветвь приносишь ты;
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаешь его мечты!

        Известно, что "Заклинание", написанное Пушкиным в Болдине, – версия стихотворения Корнуолла с идентичным названием ("An Invocation"), которое начинается так:

I

If, at this dim and silent hour,
Spirits have a power
To wander from their homes of light,
And on the winds of night
To come, and to a human eye
Stand visible, like mortality –

II

Come thou, the lost Marcelia, thou –
And on thy sunny brow
Bear all the beauty as of old...

        В подстрочном переводе все семь строф Корнуолла звучат так:

1. Если в этот смутный, безмолвный час духи могут покидать свою светлую обитель и, слетая на крыльях ночного ветра, являться очам смертных, как живые, –

2. Приди, погибшая Марселия, приди и на сияющем челе принеси всю свою былую красоту, чтобы, взглянув на тебя, я сподобился узреть зрелища небес.

3. Или, если ты похожа на демона или на зыбкую тень или на кровавый призрак, являющийся при свете факелов и громе барабанов тревожить сон воина, – приходи, я желаю тебя видеть.

4. Я желаю говорить с тобой о славных героях, о мертвецах и их мрачных жилищах, и ощутить их волшебную тишь, и скорбеть о неоплаканных, и узреть, как далеко зияющие гробы простирают свои призрачные руки – и услышать зов собственной судьбы.

5. И узнать, как долго лежат мертвые в своих темных постелях, и чувствуют ли они, и могут ли радоваться или плакать в той странной области теней. Приди же ты, кого зову, приди, не медли.

6. Но ты там, о сияющий дух, где раньше всех нас унаследовала свой голубой дом, и ты вольна, как блуждающий луч, скитаться от звезды к звезде и озарять нас с небес своей улыбкой.

7. Будь же вечно моей звездой, о нежная и прекрасная, и я буду вечно обращать свое лицо ночами к тебе, мой отрадный светоч, и представлять себе, пока ты глядишь на меня, что меня озаряет улыбка рая.

        Стихотворение можно разделить на три семантических отрезка. В первом (строфы 1 – 3), собственно, и заключается призыв прийти, заклинание мертвой. Во втором (строфы 4 – 5) автор проявляет пытливый интерес к тайнам загробного мира, предполагая сведать их от призываемой тени – в том числе, возможно, и тайну собственной судьбы. Наконец, в третьем отрывке (строфы 6 – 7) возлюбленная превращается в звезду: поэт выражает уверенность, что она воцарилась на небе и отныне будет вечно озарять его земную дорогу своей неземной улыбкой. Сравним это со стихотворением Пушкина.

О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые,
И с неба лунные лучи
Скользят на камни гробовые,
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы, -
Я тень зову, я жду Леилы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!

Явись, возлюбленная тень,
Как ты была перед разлукой,
Бледна, хладна, как зимний день,
Искажена последней мукой.
Приди, как дальняя звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно: сюда, сюда!

Зову тебя не для того,
Чтоб укорять людей, чья злоба
Убила друга моего,
Иль чтоб изведать тайны гроба,
Не для того, что иногда
Сомненьем мучусь... но, тоскуя,
Хочу сказать, что все люблю я,
Что всё я твой: сюда, сюда!

        Нетрудно видеть, что первая строфа Пушкина близко передает первую строфу Корнуолла, вторая – близко соответствует второй и третьей строфе английского оригинала: в ней речь идет о возможных формах – страшных или утешных, – в которых тень возлюбленной может явиться. Но последняя строфа пушкинского стихотворения не только не отражает содержания заключительных строф Корнуолла (с четвертой по седьмую), но прямо опровергает их!
        Пушкин кардинально меняет оба лирических мотива Корнуолла. Во-первых, он не желает ничего узнавать про тайны гроба, во-вторых, он не согласен, чтоб возлюбленная ему улыбалась издалека, как звезда с неба. Его любовь в своем страстном излиянии отрицает саму разницу между здесь и там. Заклинание тени превращается в заклинание живой женщины с характерными возгласами нетерпеливого любовника: "хочу!", "люблю!", "я твой!" – и заклинательными повторами:

Xoчу сказать, что все люблю я,
Что все я твой: сюда, сюда!

        Таким образом, лирический сюжет "Заклинания", отталкиваясь от экспозиции Корнуолла, идет в прямо противоположном направлении: Пушкина не занимают потусторонние вопросы, он хочет видеть и осязать свою возлюбленную немедленно – здесь и сейчас. Обратим еще внимание на два важных момента. В отличие от Корнуолла, Пушкин призывает возлюбленную явиться не с "сияющим челом", а такой, какой она была в миг разлуки – бледной, искаженной "последней мукой", но преображенной и возвышенной в его глазах этой мукой (мотив страдающей красоты!). Второй мотив – тема "людской злобы", убившей его любимую. Именно тогда он впервые называет ее "другом": перед лицом враждебного света они не только любовники, но и союзники.

Зову тебя не для того,
Чтоб укорять людей, чья злоба
Убила друга моего...

        Людская злоба играет здесь ту же роль, что "дурной глаз" и "злой язык" в стихотворении Эдгара По "Линор" ("Lenore"):

How shall the ritual then be read – the requiem how be sung
By you – by yours, the evil eye – by yours the slanderous tongue
That did to death the innocence that died and died so young?

(Как вы будете исполнять похоронный обряд, как будете петь погребальную песнь – вы, злые очи и лживые языки, причинившие смерть той невинной, которая умерла – умела такой молодой?)

        Эдгар По считал, что смерть прекрасной женщины – "самый поэтический предмет на свете"⁸⁰. Действительно, это тема его лучших, самых знаменитых стихотворений: "Ворон", "Аннабел Ли", "Линор", "Улялюм"... Пушкинское "Заклинание" обладает такой же магической, шаманской силой.

        "Я здесь, Инезилья..." – стихотворение совершенно в другом роде. Пушкин абсолютно точно перевел первую строку "Серенады" Корнуолла:

SERENADE

Inezilia! I am here:
Thy own cavalier
Is now beneath thy lattice playing:
Why art thou delaying?

        Сравнивая оригинал с переводом, видим, что размер и способ рифмовки в русском варианте изменены. Кроме того, Пушкин усилил, даже утрировал, элемент испанской стилизации, в частности за счет щеголеватых рифм "Инезилья – Севилья", "петли – нет ли" и донжуанских мотивов "гитары и шпаги". Зато он решительно выбросил "очи рассвета", "благоуханные цветы", "звездных фей" и тому подобные поэтические штампы и превратил бледный, банальный оригинал в яркое и полнозвучное русское стихотворение.
        Белинский, а вслед за ним и первый биограф Пушкина Анненков отмечали, что "Я здесь, Инезилья" – та самая песня, которую Лаура поет в "Каменном госте"⁸¹. Если мы примем это свидетельство за истину, то возникает вопрос: о которой из песен идет речь – ведь Лаура поет две песни во второй сцене. Про первую из них она небрежно объявляет гостям, что ее сочинил Дон Гуан, – заставляя Дона Карлоса скрежетать зубами от ревности. Вторую же песню Лаура поет гостям на прощание, на сон грядущий. Законы театра требует в подобных случаях, чтобы одна песня была живая и веселая, а другая – медленная и меланхолическая. Естественно предположить, что медленной была прощальная песня. Тогда "Инезилья" должна быть как раз той самой песней, которую сочинил Дон Гуан. Обратим внимание на имя. Инезилья – уменьшительное от Инезы, а это – имя той женщины, которую Дон Гуан вспоминает в первой сцене:

            Д о н   Г у а н
(задумчиво)

                        Бедная Инеза!
Ее уж нет! как я любил ее!

            Л е п о р е л л о

Инеза! – черноглазая... о, помню.
Три месяца ухаживали вы
За ней; насилу-то помог лукавый.

        Итак, сопоставим все имеющиеся данные. Дон Гуан ухаживал за Инезой три месяца (показания Лепорелло); было бы странно, если бы за такой срок он ни разу не спел ей серенады. С другой стороны, по свидетельству Лауры, Дон Гуан сочинил песню про Инезилью. По всей вероятности, это и есть та серенада, которую он сочинил для бедной Инезы и исполнял у нее под балконом. В пьесе есть намек на мстительного мужа: "Муж у нее был негодяй суровый, Узнал я поздно..." Справедливости ради заметим, что строки вроде: "Проснется ли старый, мечом уложу", – взбесят и самого терпеливого супруга.
        Что же получается? Если Пушкин предназначал свою "серенаду" для песни Лауры во второй сцене (а она идеально туда подходит, и большинство постановщиков "Каменного гостя" вводят ее без колебаний⁸²), то отсюда следует неожиданный вывод: "Я здесь, Инезилья" так же, как и "Заклинание", – стихи к мертвой возлюбленной! Внимательному зрителю "Каменного гостя" они должны напомнить о "бедной Инезе" – погибшей возлюбленной Дона Гуана. Обратим внимание на сходство в описании Инезы-Инезильи и Леилы: в обоих случаях красота связана со страданием: "странную приятность я находил в ее печальном взоре и помертвелых губах", – сказано про Инезу. "Бледна, хладна, как зимний день" – про возлюбленную "Заклинания". Таким образом, песня Лауры во второй сцене "Каменного гостя" оказывается вдвойне драматична. Красотка Инезилья, которую гитарой вызывают на балкон: "Что медлишь?" – так же мертва, как и Леила, которую кличет: "Я твой! Сюда, сюда!" – ее безумный любовник.

        Если последним автором, о котором Пушкин писал перед дуэлью, был Корнуолл, то одним из последних его книжных приобретений (судя по счету от книгопродавца, полученному вдовой поэта) были "Письма и разговоры Кольриджа, с добавлением воспоминаний о нем". А годом ранее Пушкин купил "Образцы застольной беседы" Кольриджа и сделал на ней памятную надпись: "Купл. 17 июля 1835 день Демид. праздн. в годовщину его смерти". Видимо, по этим "образцам" Пушкин и назвал свое собрание историй и анекдотов, записанных в 1830-х годах, "Тable-talk". К этому надо добавить, что Кольридж регулярно печатал свои Table Talk в английских журналах, которые Пушкин покупал и читал, – "Edinburgh Review" и "Quarterly Review". То есть, Пушкин действительно мог не только читать, но и "перечитывать Кольриджа".
        Чрезвычайно интересна гипотеза Н. Яковлева о связи "Египетских ночей" Пушкина с произведением Кольриджа, имевшимся в библиотеке Пушкина⁸³, под названием "Новые мысли о старых предметах. – Improvisatore". Содержание его составляет разговор, ведущийся в гостиной. Беседуют две девушки и "импровизатор". Только что в музыкальном салоне отзвучала песня Томаса Мура "Поверь, если прелести юной твоей..." – и разговор, естественно, зашел о любви, точнее, о возможности долговечной любви, пылким защитником которой выступает "импровизатор" (то есть сам Кольридж). При этом он развивает целую философию сердечной привязанности, а в качестве поэтических подтверждений опирается на трогательное стихотворение Роберта Бернса "Джон Андерсон" (известное у нас по переводу Маршака):

Теперь мы под гору идем,
Не разнимая рук,
И в землю ляжем мы вдвоем,
Джон Андерсон, мой друг –

и на вышеупомянутую песню Мура (приведем ее целиком):

Поверь, если прелести юной твоей,
От которой мне больно вздохнуть,
Суждено, как подаркам насмешливых фей,
Из восторженных рук ускользнуть,
Все ты будешь любезна для взоров моих,
Словно времени бег – ни при чем,
И желанья мои вкруг руин дорогих
Обовьются зеленым плющом.

И пусть время румяных не тронуло щек,
Пусть прекрасна ты и молода,
Но не думай, что верность и жар – лишь на срок,
Что любовь охлаждают года.
Нет, любовь настоящая вечно жива,
Лишь дороже от бед и невзгод, –
Так подсолнух глядит на закат божества,
Как смотрел поутру на восход.

        Н. Яковлев остроумно замечает, что мышление Пушкина было полемично по существу своему, что чувство противоречия было в нем развито в сильнейшей степени и что, следовательно, вышеприведенные стихи (достаточно поэтичные сами по себе) вполне могли "заразить" Пушкина "по контрасту". Вместо стремления к возвышенному и надежному сердечному благу, которого должно хватить на долгие годы, у Пушкина мы находим "мгновенное напряжение всех человеческих сил в страстном экстазе одной ужасной ночи" – египетской ночи Клеопатры.
        При этом Пушкин мог позаимствовать у Кольриджа общую обстановку действия – светская гостиная, музыкальный салон, но разделить главного героя на два лица – светского поэта Чарского и итальянца-импровизатора. Итальянское слово "Improvisatore", использованное Кольриджем в названии своего произведения, надо полагать, и вызвало из небытия этого колоритного персонажа.
        Другой "озерный поэт", постоянно интересовавший Пушкина, – Роберт Саути. (Кстати сказать, Саути, Кольриджа и Вордсворта объединил в одну школу и назвал ее "озерной" Фрэнсис Джеффри, видный критик и редактор "Эдинбургского обозрения". На самом деле они были связаны с "Озерным краем" совершенно по-разному; в творческом же отношении трудно представить себе более разные индивидуальности, чем у вышеназванных трех поэтов.)
        Открыл Саути, конечно, Жуковский, переведя несколько его баллад, в том числе "Балладу, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди" (1814). Что касается эпических поэм Саути, то они, разнообразные по своему историческому колориту ("Талаба" – в мусульманском стиле, "Медок" – в кельтском, "Проклятие Кехабы" – в индийском и "Родриго" – в испано-мавританском), по-видимому, тоже весьма интересовали Пушкина. В 1834 году он перевел начало "Родриго", при этом сильно сжав текст Саути (из 552 строк получилось 120). В поэме рассказывается о короле готов Родриго (у Пушкина – Родрик), похитившем дочь знатного Юлиана, который в отместку призвал в Испанию мавров. В битве войска готов разбиты и король, как думали, погиб; но на самом деле он спасся и, удалившись в безлюдную пустынь, сделался отшельником. Наконец, после многих лет уединения, молитв и стойкой борьбы с искушениями к нему является дух святого отшельника, жившего до него в той же пещере (чьи останки Родрик благоговейно схоронил), и возвещает ему, что он должен вновь явиться в мир, обещая руке его победу над врагами, а душе – покой. И король подчиняется высшей воле, отправляется в путь.
        Пушкин поступил с поэмой Саути "обычным способом" – знакомым нам по "Пиру во время чумы", – из большой вещи выкраивается фрагмент и делается самостоятельным произведением. Как совершенно справедливо пишет Н. Яковлев, "Родрик" Пушкина представляет собой законченное целое и не требует продолжения или окончания"⁸⁴. Но остается вопрос: зачем Пушкин предпринял этот труд, чем его привлекла именно эта вещь и именно эта часть этой вещи? Иначе говоря, в чем поэтический замысел "Родрика"?
        И здесь снова приходит на память "Анджело" и его лотмановская интерпретация. Ведь сюжет – тот же самый! "Правитель, неспособный справиться с беззаконием, исчезает, долгое время живет в безвестности под видом святого отшельника, но в назначенный час возвращается, чтобы восстановить покренившийся порядок". Если наша догадка справедлива, в "Родрике" Пушкин вновь играет с опасной и "возмутительной" легендой об Александре I, не умершем, а скрывающемся до поры в отшельническом ските. За легендой этой – древняя народная вера в сокрытую правду, в спящего волшебным сном богатыря-избавителя (короля Артура, Ильи Муромца), который должен в урочный час проснуться и уничтожить злые силы.
        Другой перевод из Саути, датируемый 1830 годом (здесь мы идем в обратном хронологическом порядке), – начало поэмы "Медок", повествующей о возвращении кельтского принца Медока (XII век) из плавания в Америку. В оригинале отрывок назывался: "Medoc in Wales" – "Медок в Уэльсе"; Пушкин перевел: "Медок в Уаллах", приняв Wales за множественное число. Впрочем, если подумать, "Уаллы" звучат куда более впечатляюще и архаично, чем "Уэльс", и не исключено, Пушкин сделал замену сознательно. Фрагмент невелик – двадцать шесть строк. Видимо, Пушкина привлекла тема – возвращение на родину, морской пейзаж, движение корабля:

Прекрасен вечер, и попутный ветр
Звучит меж вервий, и корабль надежный
Бежит, шумя, меж волн.
                                    Садится солнце.

        Третий пушкинский перевод из Саути – стихотворение "Еще одной высокой важной песне..." (1829) – опять фрагмент, начало "Гимна Пенатам". Оригинал аж всемеро длиннее, – но мало добавляет к переведенному Пушкиным отрывку. Несмотря на две недоработанные строки (23-ю и 26-ю), перевод замечательно хорош и может служить учебным примером. Добавив строку здесь и там, Пушкин не только сохраняет полностью содержание, но и все интонационные паузы внутри стиха.

Yet one Song more! one high and solemn strain
Ere, Phoebus! on thy temple's ruined wall

I hang the silent harp: there may its strings,
When the rude tempest shakes the aged pile,
Make melancholy music. One Song more!
Penates! hear me! for to you I hymn
The votive lay⁸⁵.

Еще одной высокой, важной песне
Внемли, о Феб, и смолкнувшую лиру
В разрушенном святилище твоем
Повешу я, да издает она,
Когда столбы его колеблет буря,
Печальный звук! Еще единый гимн –
Внемлите мне, пенаты, – вам пою
Обетный гимн.

        Успех перевода определился тем, что мысли английского поэта Пушкин ощутил как свои – и пришло вдохновение, и нашлись удивительные выражения для разговора с домашними богами – "не остывал" любить, "пустынной грусти" – в точности соответствующие оригиналу, но лучше, выразительнее оригинала:

Хоть долго был изгнаньем удален
От ваших жертв и тихих возлияний,
Но вас любить не остывал я, боги,
И в долгие часы пустынной грусти
Томительно просилась отдохнуть
У вашего святого пепелища
Моя душа –

        Но главное, ключевое место (после которого Пушкин обрывает перевод – ничего важнее уже не будет!) – то, в котором Саути говорит о часах, проведенных у родного очага и об их уроках, в том числе, о важнейшем уроке: to respect oneself. Пушкин переводит это так:

И нас они науке первой учат:
Чтить самого себя.

        Не отсюда ли в одном из позднейших стихотворений ("Из Пиндемонти"):

Зависеть от царя, зависеть от народа –
Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать...

        К Пиндемонти эти строки, как выяснено, отношения не имеют, а к Саути – вполне может быть. "Себе лишь самому служить и угождать" – "Чтить самого себя". Близко. Вообще близко к английскому культу личной независимости (в пушкинском понимании). Английский уклон стихотворения дополнительно подчеркнут цитатой из "Гамлета": "Все это, видите ль, слова, слова, слова". При этом Пушкин идет намного дальше Саути в своем гордом самостоянии: он, скажем, дважды пренебрежительно упоминает о царях, чего у Саути нет – у него лишь выпад против человечества в целом: "Собачий род, лижущий руку, которая его бьет, или в ярости рвущий на куски всех без разбору"⁸⁶.
        И еще одно, как нам кажется, существенное замечание по поводу "Гимна Пенатам". Его зачин, привлекший внимание Пушкина: "Yet one song more!" – реминисценция из элегии Мильтона "Ликид", в которой он оплакивает утонувшего друга молодости, – реминисценция, несомненно, сознательная, ибо Саути в своем "Гимне" также обращается к умершему другу юности, Эдмунду Стюарту. Таким образом, можно сказать, что Пушкин – через Саути – заразился интонацией Мильтона:

Yet once more, O ye laurels, and once more,
Ye myrtles brown, with ivy never sere,
I come to pluck your berries harsh and crude...
And with forced fingers rude
Shatter your leaves before the mellowing year.

[И вот еще, о лавр, и вот еще,
О смуглый мирт с плющом вечнозеленым,
Я ваших ягод жестких гроздья рву
И горькую листву,
К незрелым вашим возвращаясь кронам.]

        Таков механизм пушкинского вдохновения: поэт заражается чужими стихами, чтобы выразить собственные глубоко лелеемые чувства. Перелистаем страницы пушкинской лирики 1835 года: почти подряд идут Анакреонт, Андрей Шенье ("Покров, упитанный язвительною кровью"), Роберт Саути ("Родрик"), Гораций ("Кто из богов мне возвратил..."), Джон Беньян ("Странник", переложение стихами книги "Путь пилигрима") и, наконец, "Вновь я посетил..." Есть, кажется, веские основания связать это стихотворение Пушкина с "Тинтернским аббатством" Вильяма Вордсворта – едва ли ни самым знаменитым его стихотворением, полное название которого звучит так: "Строки, сочиненные в нескольких милях от Тинтернского аббатства, при вторичном посещении берегов реки Уай 13 июля 1798 года" ("Lines Composed a Few Miles Above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye During a Tour, July 13, 1798").
Уже в самом названии, в его ключевом слове – revisiting – читается начало пушкинской элегии. Сравним начальные строки Вордсворта и Пушкина:

Five years have passed; five summers with the length
Of five long winters! and again I hear
These waters, rolling from their mounting-springs
With a soft inland murmur. – Once again
Do I behold these steep and lofty cliffs...

[Пять лет прошло; пять лет, и вместе с ними
Пять долгих скучных зим! и вновь я слышу
Шум этих струй, бегущих с высей горных,
Журча, в долину мирную. – И вновь
Я вижу эти сумрачные скалы...]

(У. Вордсворт)

                        ... Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных.
Уж десять лет ушло с тех пор – и много
Переменилось в жизни для меня,
И сам, покорный общему закону,
Переменился я – но здесь опять
Минувшее меня объемлет живо,
И, кажется, вечор еще бродил
Я в этих рощах...

        Сходство заметное. Только у Вордсворта: "Пять лет прошло", а у Пушкина "Уж десять лет ушло". Но главное – не тематическая перекличка, а родимое пятно интонации. Эти три раза повторяемые Вордсвортом на конце строк (2-й, 4-й и 14-й) "again" – "вновь":

                        and again I hear
These waters...

                        Once again
Do I behold...

                        Once again I see
These hedge-rows...

        То есть: "и вновь я слышу / Шум этих струй", "и вновь / Взираю я...", "И вновь я вижу / ряды кустов колючих..." Именно эта нагнетаемая Вордсвортом интонация и породила, кажется, пушкинское начало "из-за такта":

                        Вновь я посетил
Тот уголок земли...

        Тут был толчок, а дальше, видимо, пошло то, что Н. Яковлев так удачно назвал: "заразило по контрасту". Это и был самый плодотворный для Пушкина путь. На противоречии его муза лучше работала, и, сопоставив "Вновь я посетил..." с "Тинтернским аббатством", можно отчетливо это увидеть. Вордсворт посвящает свое стихотворение исключительно природе – и доказательству глубокого благотворного воздействия, какое она имеет на душу человека. В общем, точно по Пушкину: "вдали от суетного света / Природы он рисует идеал". У Пушкина же никакого благоговейного трепета в отношении к ландшафту нет; наоборот, поэт как будто играет сменой регистров в описаниях: то – "меж нив златых и пажитей зеленых / Оно, синея, стелется широко", то – "скривилась мельница", "дорога, изрытая дождями..."
        Но всего интереснее – различие двух концовок. У Вордсворта вся заключительная часть стихотворения (строки 111–159) обращена к любимой сестре. Он благодарит ее за разделенные радости и невзгоды и просит навек запомнить эти отрадные часы, чтобы, когда одиночество, страх, боль или печаль омрачат ее поздние годы и когда, может быть, сам поэт будет там, где он более не сможет услышать ее голос, она вспомнила, как они стояли на этом берегу, объединенные в молитвенном восторге перед святой Природой.
        И здесь мы видим пушкинское отталкивание от Вордсворта, от того, что Китс называл "эгоистически возвышенным" в Вордсворте⁸⁷. Тон явно взят на октаву ниже. Автор "Тинтернского аббатства" обращается к "дорогой, дорогой сестре", Пушкин – к молодым сосенкам возле дороги – то есть ни к кому – и ко всем. Одиночество его глубже, но не безнадежней. Вордсворт просит сестру вспомнить о нем в горе и утешиться. Пушкин, наоборот, призывает вспомнить о нем в радости и задуматься.

                                    Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.

        Пушкинское обращение к английским поэтам в последние годы жизни так или иначе связано с темой дома и возвращения. Корабль Медока с распущенными парусами возвращается из Америки в родные "Уаллы", звучит гимн Пенатам, поэт посещает места, связанные в протекшей молодостью. Вспомним еще: "юность не имеет нужды в at home, зрелость ужасается своего одиночества..." Такова была его программа продолжения стихотворения "Пора, мой друг, пора..."

        Блажен, кто находит подругу – тогда удались он домой. O скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические – семья, любовь, etc. – религия, смерть.

        Пушкин не знал, что такая программа уже реализована и такое стихотворение написано. Это сонет Китса "After dark vapours have oppressed our plains", который кончается так:

And calmest thoughts come round us – as of leaves
      Budding – fruit ripening in stillness – autumn suns
Smiling at eve upon the quiet sheaves –
Sweet Sapho's cheek – a sleeping infant's breath –
      The gradual sand that through an hour-glass runs –
A woodland rivulet – a Poet's death.

[И безмятежные мысли обволакивают нас – нам грезятся распускающиеся почки – плоды, зреющие в тишине – улыбка осеннего солнца на закате над мирными снопами – нежная щека Сафо – дыхание спящего младенца – медленный песок, утекающий в стеклянных часах, – ручеек в лесной глуши – смерть Поэта.]

Продолжение книги "Ностальгия обелисков"