Есть чудно-грустная отрада:
уйти, не слушать, отстранять
день настоящий, как глухую
завесу, видеть пред собой
не взмах пожаров в ночь лихую,
а купол в дымке голубой,
да цепь домов веселых, хмурых,
оливковых, лимонных, бурых,
и кирку, будто паровоз
в начале улицы, над Мойкой.
О, как стремительно, как бойко
катился поезд, полный грез...
Большая набоковская Морская - "Волга впадает в Каспийское море". Нет более подходящего места для рождения такого писателя. Как, впрочем, нет и более уместной декорации для его смерти, чем та, среди которой он умер: ослепительно синее безумие Женевского озера; "Палас-отель", нависающий сотами над проносящейся автострадой; санитарный флажок трехъязычной альпийской санаторной страны, взявшей на себя труд хоронить разгулявшихся гениев... "Россия - наше отечество. Смерть неизбежна", - предваряет цитатой из учебника русской грамматики этот художник "золотой середины" - невымышленной гармонии и мнимого контрапункта - один из своих лучших романов. Жизнь, как и нужно, разыгранная по невидимым нотам; не романтическое "жизнь как искусство" и не бытописательское "искусство как жизнь", но жизнь-искусство (слагаемые можно поменять местами - сумма не изменится), - ведь там, где начинает дышать "почва и судьба", искусство, оказывается, не кончается.
Сколько страниц изгажено рассуждениями о набоковской "бездомности", о "космополитизме" его музы (как будто бывают патриотически настроенные камены)! Мы тоже не прочь об этом поговорить... Дом-то есть, вон он. Изящный, но одновременно строгий фасад; просторные окна; чугунная вязь "арт нуво"; чуть гипертрофированный карниз... Дом-то есть, только дом этот особенный, стоящий в особенном городе.
Посмотрим на позднюю англоязычную фотографию, сделанную шпиком Мэмори: "Себастьян Найт родился 31 декабря 1899 года в бывшей столице моего отечества. <...> Стояла ясная, безветренная погода, с морозцем в двенадцать градусов по Реомюру. <...> Сухой отчет не передаст читателю... тех радостей, что стоят за подобным описанием петербургского зимнего дня: роскошную чистоту безоблачного неба, предназначенную здесь не для согревания плоти, но для услаждения взора; глянец санных следов на утоптанном снегу просторных проспектов, покрашенном посередине щедрой примесью навоза; разноцветную гроздь воздушных шаров над головой уличного торговца в фартуке; золото вкрадчиво изгибающегося купола, затуманенное буйным цветением изморози; на березах в общественном саду каждая тончайшая веточка обведена белым; скрипы и колокольцы зимней улицы... как беспорядочно поворачивали русские экипажи - где, когда и как им вздумается, так что вместо застенчивого, по струнке, уличного движения наших дней видишь... безбрежный, словно сон, проспект, дрожки, замершие под причудливыми углами, и надо всем - неправдоподобную голубизну, которая чуть дальше уже зарделась румянцем мнемонической пошлости".
Было бы верхом наивности слепо довериться ложной подсказке - и приписать отчетливо ощутимую "неправдоподобность" этого описания действию обиходной, если не эмигрантско-ностальгической, Мнемозины. Но, не правда ли, здесь есть нечто, заставляющее припомнить мемуары известнейшего барона, привязавшего свою клячу - этот образчик изумительного долготерпения - к кресту колокольни русской церквушки? "Я выехал из дома, направляясь в Россию", - начинается книга Распе и Бюргера; да и могла ли она начинаться иначе?
"Зимой снимают с карет колеса и заменяют их полозьями. Зимний путь по гладким, широким улицам всегда прекрасен, так ровен и тверд, как будто убит мельчайшим песком; ничто не может сравниться с быстротой, с которою едешь или, лучше сказать, катишься по улицам этого прекрасного города", - пишет французский посол граф Л.-Ф.Сегюр, тут же вспоминая странный обычай, введенный русским тщеславием: "...Лица чином выше полковника должны ездить в карете в четыре или шесть лошадей, смотря по чину, с длиннобородым кучером и двумя форейторами. Когда я в первый раз выехал таким образом с визитом к одной даме, жившей в соседнем доме, то мой форейтор уже был под ее воротами, а моя карета еще на моем дворе!"
И стоит ли удивляться такой мюнхгаузеновской поэзии, если в Санкт-Петербурге поэтом, судя по его "Histoire de ma vie", становится даже скучный ханжа Казанова: "Я въехал в Петербург вместе с первыми лучами солнца, позолотившими небосвод. Поскольку то был день зимнего солнцеворота и я видел его восход над бескрайней равниной ровно в девять часов двадцать четыре минуты, то могу уверить читателя, что самая долгая ночь в той стране длится восемнадцать часов и три четверти. <...> Меня поразила одна вещь, кою наблюдал я вместе с Мелиссино: как на Крещенье крестят детей в Неве, покрытой пятифутовым льдом. Их крестят прямо в реке, окуная в проруби. Случилось в тот день, что поп, совершавший обряд, выпустил в воде ребенка из рук. "Другой", - сказал он. Что значит: "дайте мне другого", но что особо меня восхитило, так это радость отца и матери утопшего младенца, который, столь счастливо умерев, конечно, не мог отправиться никуда, кроме как в рай. <...> И так часто отмораживают ухо, нос (одна кость остается), щеку, губу, что за великое несчастье сие не почитают. Некий русский увидал, что я лишусь уха, когда я приехал на санях в Петергоф в сухой мороз. Он бросился тереть меня пригоршней снега, пока не спас ушную раковину".
А вот Вяземский ("Старая записная книжка"): "За границею из двадцати человек, узнавших, что вы русский, пятнадцать спросят вас, правда ли, что в России замораживают себе носы... NN уверял одного из подобных вопросителей, что в сильные морозы от колес под каретою по снегу происходит скрип и что ловкие кучера так повертывают карету, чтобы наигрывать или наскрипывать мелодии из разных народных песней".
Но вернемся, наконец, от всех этих морозных числительных, - а кто лучше Набокова знал им цену, - к фотоснимку зимнего города в романе "Истинная жизнь Себастьяна Найта". Что ж получается? Если это не ностальгическое памятливое слабоумие, то - что? Россия глазами иностранца? Гиперболический взгляд интуриста? Происки мирового масонства? Или это похоже скорей на Гоголя - на его "Невский проспект", с алебардами, блестящими на "самой реснице"; на его редкую "птицу-тройку", увиденную из аркадной Аркадии итальянского далека, - долетающую до середины Днепра, мчащую Чичикова, не по сезону одетого в почти символичную барскую шубу?.. Удобно объяснить такое искажение зрения парадоксами географии или Мнемозины, но, кроме пространства и времени, существует еще одна координата отстранения и остраннения - искусство. Оно ведь тоже - своего рода иностранный язык.
Говоря это, имею в виду не только искусство прозы и способ художественного видения, но в первую очередь сам предмет описания - "бывшую столицу моего отечества". Есть места на земле, где концентрация эстетического столь высока, что сами они становятся вещами искусства (к Петербургу, например, так и хочется приложить какие-нибудь опоязовские или тартуские методики), а изображение их реального облика требует существенной поправки по этой "иноязычной" и "странной" оси. Без такой коррекции происходящее здесь кажется абсурдным и мнимым.
Вот, например, Вяземский пишет о графе В.В.Толстом: "Имел он привычку просыпаться всегда очень поздно. Так было и 7 ноября 1824 года. Встав с постели гораздо за полдень, подходит он к окну (жил он в Большой Морской), смотрит и вдруг странным голосом зовет к себе камердинера, велит смотреть на улицу и сказать, что он видит на ней.
"Граф Милорадович изволит разъезжать на 12-весельном катере", - отвечает слуга. "Как на катере?" - "Так-с, Ваше Сиятельство: в городе страшное наводнение". Тут Толстой перекрестился и сказал: "Ну, слава Богу, что так; а то я думал, что на меня дурь нашла"".
Жаль, не всякий читатель решается кликнуть слугу, когда он не понимает, что происходит на прозаической или стихотворной странице. Кроме того, как не почувствовать симпатии к старому аристократу, подозревающему в "дури" прежде всего свой собственный мозг, а не заоконное пространство Большой Морской. Хотя почему бы и нет? Разве в городе, погруженном в искусство, не должны реализовываться даже топонимические возможности: отчего б по Морской не плыть катеру? Сама топография здесь существенно искажена: "На углу Большой Морской / И Тучкова моста / Шел высокий господин / Низенького роста".
Привнесение аппликаты искусства, дополняющей абсциссу пространства и ординату времени, превращает реальную плоскость в не менее реальный объем - в объем "странный" и "иностранный" только на первый, наивный, поверхностный взгляд. Вот воронихинский Казанский собор:
На площадь выбежав, свободен
Стал колоннады полукруг, -
И распластался храм Господень,
Как легкий крестовик-паук.
А зодчий не был итальянец,
Но русский в Риме, - ну так что ж!
Ты каждый раз, как иностранец,
Сквозь рощу портиков идешь.
(Почему "как иностранец"? Не потому ли, что язык искусства - самый иностранный язык на свете, язык потустороннего?)
Ощущение, выраженное здесь Мандельштамом, - естественное для уроженца и жителя Петербурга. Таковой по определению - "всемирный гражданин", "всемирный горожанин" (стих. "Когда держался Рим в союзе с естеством..."). Космополитизм этого города - вовсе не в его беллетристической "призрачности" и "болотности" (андреебеловская аблеуховщина - порождение чисто московское), вовсе не в "западничестве" Петра Великого, - полноте-с! - а в его реально-культурной телесности и функциональности. Любая столица империи такова - и Рим, и Париж, и Лондон, и Вена... И даже Москва - ведь об "итальянско-русской" душе кремлевских соборов говорят не только стихи Мандельштама, но и частное письмо Тютчева, и бунинская новелла "Чистый понедельник"... Всякая столица империи прорастает всемирностью, тогда как осадок национального менталитета скапливается в провинции - вместе с вологодским маслом и майонезом "провансаль".
Смешно спорить о том, что лучше - сосна или береза. У них разное предназначение: из сосны строят парусники, береза сгорает в печи, согревая дом. Есть мореплаватели и есть домоседы, но, вообще говоря, нормальный человек живет в промежутке между клаустрофобией и ксенофобией. Хороши смешанные леса. Лишь в умозрительном, крайнем плане Вологда и береза - "телесны" и "домовиты", а сосна и Санкт-Петербург - "бездомны", "беспочвенны" и "бесплотны". Самые важные смысловые оттенки - те, которые труднее всего уловить и однозначно расшифровать. Вот Мандельштам развоплощает фасад захаровского Адмиралтейства:
Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря -
И вот разорваны трех измерений узы,
И открываются всемирные моря!
Важно, что всемирность понимается здесь вне физических измерений географической "домовины". Она - не отказ от России ради какой-либо иной земной точки; она - пятое измерение, измерение свободы и искусства. Ржавеют при таком мореплавании - и нацистские плуги, и масонские якоря. Низменная, плоскостная политизированная идеология не имеет к нему никакого отношения. Не мнимые символы движут им, а подлинные метафоры. Точней - гравитация метафорического пространства.
Существует высокая русская литература нашего века, всемирная по месту своего рождения, связанная с именами Анненского, Кузмина, Ахматовой, Мандельштама... Эта поэзия, наследующая Пушкину, - некий "небесный Санкт-Петербург"; некая культурная аппликата, восстановленная и постоянно восстанавливаемая к поруганному и искаженному в пространственно-временной плоскости городу, к его ущербному вещному "храму"; некая экстраполяция ценностей вечной культуры, проходящая над кошмаром ленинградской реальности, над физической "домовиной" бывшей столицы. И совершенно очевидно, что проза Набокова - неотъемлемая часть этой поэзии: ее внутренняя, генетически обусловленная всемирность лишь завуалирована внешним маршрутом случайных жизненных обстоятельств. К Набокову в высшей степени приложима пословица - "где родился, там и сгодился".
А родился он вблизи знаменательного пересечения Большой Морской и Исаакиевской площади - на скрещении культурно-смысловых осей, одна из которых, собирающая парадную историю Российской империи, окрашена в семантические цвета государственности и "золотого", пушкинского, века русской поэзии, а другая, менее прямолинейная, повествует о возможности ганзейско-банковского, партикулярного благополучия, упущенной (навсегда ли?) нашей страной, и о "серебряном" веке северного модерна.
Этот перекресток истории не менее значим и для лирики Мандельштама, сквозь призму которой мы и пробуем взглянуть на родственную ей прозу Набокова. Ведь если говорить всерьез, то "улица Мандельштама", конечно, не косой воронежский тупичок, а все та же Большая Морская, с ее медленною и плавной индивидуалистической кривизной, отстроенной в основном в девятисотые и десятые годы.
Обе пересекающиеся оси, привлекшие наше внимание, равно всемирны, но империалистическая всемирность черно-золото-белого императорского штандарта скрещена здесь с конвенциональной всемирностью бело-сине-алого российского торгового флага. Лишь умозрительно можно разделить империю и свободу, Сальери и Моцарта, традицию и новизну (так ли уж, скажем, парадоксально, особенно после пережитого нашей поэзией футуризма, то, что Батюшков именовал литературное древнелюбие адмирала Шишкова "системою новою, глупою"?), даже "серебряный" век и век "золотой". В подлиннике они - одно смысловое поле, одна сеть, один всепоглощающий личностный образ, лишь для аналитических целей распинаемый на крестовине диаметрально противоположных свойств.
Санкт-Петербург есть художественное творение - то, о чем немецкий философ Мартин Бубер писал: "Созданное произведение есть вещь среди вещей, которую можно познавать и описывать как сумму свойств. Но время от времени оно может представать перед восприимчивым зрителем, являя ему всю полноту воплощенного в нем образа". Тогда, по антиструктуралистской мысли Бубера, оно перестает быть "объектом" и становится "Настоящим", превращается из рассматриваемого "Оно" во всепоглощающее "Ты". Так совокупность слов становится стихотворением - не тогда, когда мы его анатомируем, а тогда, когда мы его переживаем... И читателю следует учесть: все, по отдельности сказанное на этих страницах, - по сути неподлинно; Настоящее маячит за текстом, который и пускается в рискованные словесные авантюры только затем, чтобы сделать это Настоящее ощутимым.
Итак, перед нами имперская вертикаль. Вертикаль Медного всадника и штакеншнейдеровско-клодтовского статуэточно-бидермайерного Николая. Вертикаль пушкинского вдохновителя и пушкинского цензора... Мы, не правда ли, уже чувствуем невозможность отделения центростремительных интенций от центробежных?..
Открывающая ее Сенатская площадь - архитектурное воплощение символа - императорского штандарта, "черно-желтого ло́скута" (Мандельштам). Романтическая Фальконетова статуя ("в черных лаврах гигант на скале", по выражению Анненского), окруженная "желтизной правительственных зданий" (Сената, Синода, Адмиралтейства) и незримым на белизне декабря тираноборческим каре 1825 года, занимает здесь место геральдического орла.
И тут, кстати сказать, становится совершенно прозрачным для понимания романтический вариант примирения "империи" и "свободы". Синонимичный императору чугунный орел оказывается равным поэту, которому тоже "нет закона", который "пари́т наравне". Царь оборачивается романтическим героем, поставленным "на скалу" и неотличимым от лирического я или мятежного Байрона (сравним с тем, что Анненский говорит о романтическом я: "...я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца..."). В Париж государь не пускает, но перед глазами - Лондон Адмиралтейства и Голландия петровских коллегий; можно пошутить с Николаем, рассказывающим о своем желании заполучить от нидерландского короля домик Петра Великого в Саардаме: "Попрошусь у Вашего Величества туда дворником".
Империя "чудовищна", но - добавляет Мандельштам - "как броненосец в доке". И это сравнение все поэтически преображает, сдвигает в сторону пушкинского восторга перед санкт-петербургской всемирностью: "Все флаги в гости будут к нам, / И запируем на просторе". Сравним:
Солнце (в ночи) - атрибут России и Пушкина. Оно - не только золотой императорский фон, не только компонент диахромии иудейства (поверим С.С.Аверинцеву, что и это значимо для Мандельштама); оно - прежде всего воспоминание о фразе Жуковского - "Солнце нашей поэзии закатилось". Закатилось, но не угасло. Стало "вчерашним солнцем", которое "на черных носилках несут".
Ну, вот, кажется, и все, что может заинтересовать нас на площади, откуда Блок кланялся Пушкинскому дому... Ба! Слона-то мы и не заметили! (Нам недостает, думаю, толики юмора.) Оборотимся же к нему всем корпусом, поговорим о конфессиях.
Перед нами - "Исаак-великан", по неловкому слову Тютчева; гигант, беспомощно прижатый к земле. Насчет эстетических достоинств Монферранова сооружения можно, конечно, поспорить. Несомненно другое: этот собор - точнейший слепок русского православия XIX столетия. Это тютчевская чернильница, если не чернильница Победоносцева. Синод ведь - такая же канцелярия, как и цензурный комитет. В том, что Мандельштам в двадцатилетнем возрасте принял не православие и не католицизм, а протестантство (в его методистской, отколовшейся от англиканства разновидности), несомненно, виноват Тютчев, всю свою жизнь норовивший из своего неаполитанского Мюнхена салонного панславизма и вполне каламбурного православия дотянуться кончиком пера до ворот Стамбула, чтобы на них, как на клочке канцелярской бумаги, нацарапать какую-нибудь галльскую колкость о римском первосвященнике.
Меттерних, направивший "гусиное перо" в Бонапарта, - не более чем эпигон русского цензора и дипломата. Вот, говорят, тютчевские политические карикатуры - хромота его дара; но поглядите, какой лирической жизнью полны их реминисценции в мандельштамовском "Камне". Выучка у Тютчева очевидна, но стоит задуматься - чему, собственно, научился у него Мандельштам? В 1912 году он пишет стихотворение "Лютеранин" (кстати сказать, напечатанное впервые рядом с "Петербургскими строфами"), которое комментаторы настойчиво отсылают к тютчевскому "Я лютеран люблю богослуженье...". Между тем мандельштамовский "Лютеранин" как раз лишен тютчевской едкой иронии. Он - из другого ряда; при чтении этих стихов вспоминается прежде всего Анненский, с его "Балладой". Это поэзия Большой Морской, поэзия всемирно чуткого "арт нуво", - да и само происшествие, описанное поэтом, могло иметь место там, где заканчивается интересующая нас улица, - на берегу Мойки:
А в эластичном сумраке кареты,
Куда печаль забилась, лицемерка,
Без слов, без слез, скупая на приветы,
Осенних роз мелькнула бутоньерка...
И думал я: витийствовать не надо.
Мы не пророки, даже не предтечи,
Не любим рая, не боимся ада,
И в полдень матовый горим, как свечи.
Какая, оказывается, существует пропасть между человеком середины XIX столетия и человеком десятых годов, между петербуржцем и европейцем, исповедующим государственное (обер-прокурорское) православие с сильным привкусом своеобразного квазиангликанства, и петербуржцем и европейцем, ищущим религиозную истину в ходе индивидуального, внеконфессионального опыта!
На что похож Исаакиевский собор? На собор Св. Павла. Он - не из первой, а из второй пары. Он - порождение полуреформации православия, начатой Никоном и завершенной Петром. Даже противостояние западников и почвенников можно понять как противостояние квазипротестантов и квазикатоликов внутри одной - православной - конфессии. Ведь человек, обращающийся к Богу внутри Исаакиевской громады (и маятник Фуко там был, прости, Господи, удивительно к месту), эстетически обречен на иные оттенки веры, чем человек, молящийся в "итальянских" церквах Москвы. И такой взгляд на веру, в соответствии с которым малейшее изменение формы влечет катастрофическое изменение содержания, по сути, его утрату, - как раз церковная, конфессиональная точка зрения.
Западники, в силу сказанного, оказываются ничуть не меньшими, чем славянофилы, рабами соборности, - но только соборности квазипротестантской. Да и кто же не знает, что их левый радикализм прямиком ведет к самому лютому атеистическому "кальвинизму", - точно так, как улица Герцена семь десятилетий вела к лютеранской немецкой кирхе, перестроенной в сектантский корабль, в паровоз Дома связи (никто из моих знакомых, кому я рассказываю об этой поразительной метаморфозе, не в силах поверить мне на слово; тогда я снимаю с полки книгу - и показываю дореволюционную фотографию).
Есть ли выход из этой российской коллизии? Есть. Он предложен, в частности, русской культурой десятых годов, а Набоков как бы отмыл и сохранил для нас такую возможность. Речь идет об индивидуальном, но одновременно - общечеловеческом, внеконфессиональном поиске религиозных и экзистенциальных ценностей. В 1921 году Мандельштам пишет, имея в виду Исаакиевский собор:
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового завета.
Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,
Сюда влачится по ступеням
Широкопасмурным несчастья волчий след,
Ему ж вовеки не изменим...
Всемирно-внеконфессиональный гуманизм, отслеживающий экзистенциальный след несчастья, влекущийся к тому, кто в данный миг несчастнее прочих, становится еще более понятным, когда мы обращаемся к мандельштамовской статье "Пшеница человеческая" (1922): "Человеческая пшеница всюду шумит и волнуется, но не хочет стать хлебом, хотя ее к тому понуждают считающие себя ее хозяевами грубые собственники, владельцы амбаров и закромов. Эра мессианства окончательно и бесповоротно кончилась для европейских народов. <...> Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности... <...> Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном... - сейчас одно и то же. <...> Всякая национальная идея в современной Европе обречена на ничтожество, пока Европа не обретет себя как целое, не ощутит себя как нравственную личность. Вне общего, материнского европейского сознания невозможна никакая малая народность. <...> "Чувство Европы"... возвращается в круг действующих рабочих идей".
Pискованно сращивать одну цитату с другой, но так поступает архитектура модерна, которую нам не терпится уже увидеть, свернув на Большую Mорскую; поэтому сразу процитируем современного культуролога: "Религиозная истина ищется в одиночку. <...> Ей нельзя научить... Она не социоморфна. Это и есть глубочайшая религиозная основа индивидуализма, понятого не как психологическое качество, а как метафизическое состояние свободы. Cоциальным коррелятом протестантского типа религиозности стала демократия... "Вызов", создаваемый демократией, апеллирует... к экзистенциальной глубине человека, его способности выжить в одиночку. <...> Русскому человеку не хватало до сих пор опыта одиночества. <...> Демократия, если она когда-нибудь утвердится в России, будет опытом всеобщей эмиграции от русской реальности и русских мифов. Она не сделает нашу жизнь "лучше" - но сделает ее более отвечающей замыслу о человеке" (Борис Парамонов).
У нас есть город, в котором все мы чувствуем себя "иностранцами", "эмигрируем" от русской жизни. У нас есть "эмигрант" Набоков, которого, в силу сказанного, назвать эмигрантом нельзя... Что мы еще видим на Исаакиевской площади? Нордический югендштиль посольства Германии, симбиоз гостиниц - "Астории" и "Англетера" (слова столь же зыбкие, как, скажем, "утопия"!), едва ли не дрезденскую настольную статуэтку Николая Павловича, сиамских ефимовских близнецов из Венеции, гипертрофированный мост через Мойку, штакеншнейдеровский Мариинский дворец, которому на роду было написано стать ратушей. Это ведь нормальная европейская ратушная площадь, только раньше мы не догадывались.
Теперь мы можем свернуть на "барскую" улицу, обставленную синеющими банковскими фасадами-айсбергами, смотрящими на мир сквозь огромные глубоководные стекла. Вот где "серебряный" век! Что может более стиля "модерн" отвечать замыслу о человеке? "Вот человечий стиль, для жизни создан частной, / Чтобы автомобиль во двор дугообразный / Въезжал, а там цвели сирень и барбарис. / Нарядных окон ряд, - прозрачный стиль, глазастый! / Никто не виноват, что тучей век навис", - восхищается наш современник.
Здание фирмы "Фаберже". Лидвалевские "Астория" и дом Азово-Донского коммерческого банка. Здание страхового общества "Россия" и дом Первого Российского страхового общества, построенные Леонтием Бенуа. Дом Русского торгово-промышленного банка - архитектора Перетятковича... Даже нет, не "дома" и "здания" - бильдинги... Между прочим, "египетский портик банка" из позднего мандельштамовского стихотворения "С миром державным я был лишь ребячески связан..." (1931) отчетливо корреспондирует с монументально-египетскими барельефами Азово-Донского банка, выполненными скульптором Кузнецовым. Прочтем эти мандельштамовские стихи непредвзято - увидим: дело здесь, разумеется, не в соблазне финансового могущества, не в бобровой азиатской митре предпринимателя-нувориша, не в крупнокупюрном хрусте и не в пляске цыганки.
Все это, скорее, претензия к литературе - например, к Блоку. Или к Ахматовой - с ее "устрицами во льду". Претензия к литературному романтизму, граничащему с душещипательной "водочкой" бытописателей и лакейскими "ананасами" футуризма ("Пройтиться по Морской с шатенками" - у Игоря Северянина). Претензия к массовой культуре - даже в таком благообразном, как у Ахматовой или у позднего Пастернака (хвоя в новогоднем салате, "всех водок сорта́", "музыка во льду" - чем не "устрицы"?), облике... Позиция Мандельштама неотличима по смыслу от той, исходя из которой Набоков писал об "эмигранте-зубре", имеющем с революцией материальные счеты.
Другое дело - "ребяческая" связь (какая связь может значить больше?): "египетский портик", "лимонная" - смотри наш эпиграф - Нева, самолюбивый и моложавый (то есть - "модерновый") город, по старинному праву довлеющий мыслям и чувствам - и Набокова, и Мандельштама... Один, уехав, "выбрал пространство". Но время - для другого, оставшегося - оказалось "не хуже": блистательный Санкт-Петербург разбомблен, словно теннисоновский Ковентри; он мертв, его глаза плотно закрыты незримыми ставнями, - по улицам едет леди Годива.
Дело не в банке, доме, автомобиле как частной собственности. Для них, Мандельштама и Набокова, эти вещи - синонимы нормы, аксессуары нормальной человеческой жизни; ценность не материальная, а экзистенциальная. "По набережной северной реки / Автомобилей мчатся светляки" (1916); "Чудак Евгений бедности стыдится, / Бензин вдыхает и судьбу клянет" (1913); даже сирень вблизи дачных кортов пахнет новизною бензина ("Теннис", 1913)...
Володю Набокова привозили в Тенишевское училище на автомобиле, принадлежавшем его отцу. У родителей тенишевца Мандельштама не было ни автомобиля, ни особняка, ни имения. Все это, однако, почти не имеет значения. Существенней другое: Набоков был на целое десятилетие, точнее - на восемь лет и три месяца, моложе Мандельштама. Он, к счастью, опоздал на чумной пир символизма; застал финал пьяной оргии - и с отвращением отвернулся. А Мандельштам успел к раздаче самых изысканных, тонких и ядовитых дионисийских яств. Только последствиями символистической интоксикации можно объяснить ту "ницшеанскую" радость, с какой он, вслед за Блоком, отказывается от жизни "на культурную ренту", и ту верность рассохлым народовольческим сапогам, которые - едва ли не до конца его дней - питают в нем зыбкую иллюзию некой метафизической справедливости советской соборности.
Те, кто накликал эту соборность, - теологи-символисты и философы "русской идеи" - благополучно съехали; знаменательна судьба Вяч.Иванова: как только натеоретизированная им соборность уродливо (а он, философ, ведь должен был знать, что всякое воплощение идеи - уродливо) реализовалась, этот господин убыл в Рим и перешел в католичество (что очень логично!). А вот Мандельштам (да и Набоков) был вынужден всю жизнь расхлебывать такое "снижение" - всемирный "прижизненный дом", выродившийся в "меблированный шар".
пишет Мандельштам, возвращаясь на Исаакиевскую площадь, в стихах на смерть Ольги Ваксель, покончившей с собой в 1932 году в Осло. В другом стихотворении этого цикла он говорит о "стокгольмской постеле", смешивая скандинавские столицы. Мандельштамовская описка - след буберовского "Настоящего": как в проекции на плоскость смерти, так и в проекции на "меблированный шар" расстояние между этими городами, различия между ними стремятся к нулю. Дело не только в том, что страшное давление тоталитарного отрезка истории превращает перфорированно-графитный всемирно-городской шар в алмаз, в магический кристалл универсума. Дело в том, что само искусство - такой кристалл; оно, как и смерть, содержит в себе бесконечное число реализуемых возможностей. Не случайно Большая Морская - большая! морская! - завершается набережной, символизируя "свободную стихию" и "тоску по мировой культуре".
Есть "ценностей незыблемая ска́ла"; на самой высокой ступеньке этой лестницы стоят самые простые, осязаемо-телесные, "телеологические", человеческие, неуничтожимые ценности. Они не подвластны ни разгулявшейся филологии (не решусь назвать "философией" дионисийские пляски), ни "отвратительной" власти. Они выше рассохлых сапог идей. И это подлинно героическое понимание. Как и подлинно героичны стихи позднего Мандельштама:
Я пью за военные астры, за все, чем корили меня,
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня.
За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
За розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.
Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин.
Я пью, но еще не придумал - из двух выбираю одно:
Веселое асти-спуманте иль папского замка вино.
Если бы нас сгоряча попросили определить искусство, мы, пожалуй, сказали б так: искусство - нечто, экзистенциально колеблющееся в выборе марок средиземноморских вин и скандинавских столиц... Стоит ли говорить о других словах этого мандельштамовского стихотворения, если даже слово "хинин" в них приобретает какой-то особый смысл: мировая культура, "чувство Европы", внутренняя всемирность - единственное лекарство от белой горячки философствующего "панмонголизма", от подлого "гражданского жара" учительствующей и ущемленно-болезненной ангажированной литературы.
Искусство не может быть "теплым", "высоконравственным", "целесообразным", - по такого рода его проекциям на чуждые ему плоскости сказать что-либо об искусстве нельзя. Но оно, по выражению Мандельштама, обладает "телеологическим теплом". Процитируем - для примера - фразу из второго англоязычного набоковского романа "Bend Sinister": "...Орфея изображал преступник, а представление завершалось тем, что медведь его приканчивал, между тем как Тит, или Нерон, или Падук взирал на все это с той полнотой наслаждения, которую, как уверяют, порождает "искусство", пронизанное "человеческим содержанием"". К чему, если не к "телеологическому теплу" и "человеческим ценностям", апеллирует здесь Набоков?
Кувшин сливок, мороженое, теннисная ракетка, игрушечный автомобильчик... Каким образом эти безжизненные предметы оказываются вместилищами экзистенциальных ценностей? Каким образом набоковский "Пнин", лишенный трагедийной "пружины", внятного "сюжета", как бы лежащий прямо на поверхности жизни, оказывается самым волнующим, самым захватывающим чтением - тем, чему мы говорим буберовское "Ты"?.. Нет, я не берусь растолковать эту простую сложность. Все письма - безадресны, если даже Ахматова высокомерно "не терпела" (см. дневник П.Лукницкого) волшебного мандельштамовского стихотворения "Мороженно!" (1914):
Подруга шарманки, появится вдруг
Бродячего ледника пестрая крышка -
И с жадным вниманием смотрит мальчишка
В чудесного холода полный сундук.
И боги не ведают - что он возьмет:
Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?
Но быстро исчезнет под тонкой лучинкой,
Сверкая на солнце, божественный лед.
(В чем тут волшебство? Во всем - в этом удвоенном "друг" первой строки, в "бродячем леднике", в инверсионном "сундуке", отсылающем к "ларцу" и "шарманке" Анненского... Ахматова - удивительно! - не увидела здесь развернутого метафорического уподобления, унаследованного от амбифизического "символизма" Анненского, - не увидела "божественного льда" отрочества с его (набоковским!) "жадным вниманием", с его быстро тающей многовыборностью (недаром ведь "мы в детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года"). Там - за словами - образ человека, а не сорта́ мороженого. И образ искусства, конечно. Что такое искусство, если не "алмазные сливки"? Или, иначе говоря, - "чудесного холода полный сундук"? Это совсем иной - объемный - психологизм, отличный от плоскостного внедрения первой сигнальной системы во вторую, от ахматовских взволнованно перепутанных перчаток.)
Не берусь, повторю, разъяснить, но думаю, что восприимчивый читатель и сам увидит: не мы растолковываем вещи искусства, они сами толкуют друг друга, обмениваются метафизическими приветствиями:
Средь юношей теперь - по старине
Цветет прыжок и выпад дискобола,
Когда сойдутся, в легком полотне,
Оксфорд и Кембридж - две приречных школы.
Но только тот действительно спортсмен,
Кто разорвал печальной жизни плен:
Он знает край, где дышит радость, пенясь...
И детского крокета молотки,
И северные наши городки,
И дар богов - великолепный теннис!
Разве это не метафизический привет будущему Набокову - из 1914 года? Мальчики, играющие в футбол "на дворе военной школы", - из другого стихотворения Мандельштама - разве не перекликнутся с набоковским "Bend Sinister"?.. Несомненно, здесь отражается общая и прочная стилистическая основа, особенности исторического менталитета. Какой-нибудь литературный мечтатель обратил бы наше внимание на пенящееся отзвучие заключительной рифмы. Но мы предпочтем сослаться на Ортегу-и-Гассета, с его югендштилевым интересом к спорту, спортивности, ювенильности: "Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. <...> Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир с течением времени как бы теряет свою степенность" ("Дегуманизация искусства", 1925) *.
Как и архитектура Большой Морской, искусство - одновременно и предсказуемо, и неожиданно. Оно исполнено благородной живой кривизны. Его особенное пространство рождает надежды. И даже если эти надежлы кажутся нам недостижимыми или несбывшимися, не стоит отчаиваться. Ничто не исчезает. Все остается. Даже посредственные стихи, которые мне хочется здесь на минуту реанимировать - в качестве символа нереализованного ожидания, - даже они навсегда сохранят свое скромное место в "небесном Санкт-Петербурге". Вот стихотворение "Теннис" (1915) князя Владимира Палея, едва ли не ровесника Набокова, казненного в 1918 году большевиками:
О, благородная и светлая игра!
Когда придет весны желанная пора
И вновь покроются сады и парки тенью,
Как хорошо тогда предаться увлеченью
Игрой стремительной на court'е золотом!
В погоне трепетной за резвым прыгуном,
Люблю я юных тел красивый строй движений,
И service бешеный, и ряд шутливых прений.
Издалека видны, все в белом, игроки,
Ракетой легкою продолжен взмах руки,
И голоса девиц, подхваченные эхом,
Звучат таинственным и лучезарным смехом!..
"Play?" - "Ready!" - И летит чрез сетку быстрый мяч.
Люблю я handicap и очень строгий match,
Когда все зрители следят с немым вниманьем
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О, жизнь! От горестей дневных к воспоминаньям,
От радости души к отраве прежних мук
Кидаешь в руки ты всё нас из старых рук -
И мы, томимые двуличностью мгновений,
Познали твой удар и сетку преткновений!..
А не так уж это и плохо. И может быть...
Но нет, нет. Ничего не вернуть. Все остается, но ничего не изменишь. Наша прогулка близится к завершению. Остался последний свидетель - Кузмин: "Солнце и милая Морская, дамы с цветными вуалями, офицеры, студенты, собаки на цепочках, нюхающиеся и визжащие под ногами, экипажи, магазины, все жесты запоминаются, как в фотографии. Солнце, солнце! Как я люблю все это! И книги, и милые старые миры, и грядущий век". (Дневниковая запись от 6 сентября 1905 года.)
Да, и грядущий век.
1992
Продолжение книги "Воспоминания о Евтерпе"
* Мысль, как это ни прозвучит странно, отчетливо новозаветная: "гневный" агнец взрослеет - и Мария с Иосифом отступают в темную зону Юнговых архетипов.
|
