Алексей ПУРИН

        Воспоминания о Евтерпе:

            [Статьи и эссе.]
            Urbi: Литературный альманах. Выпуск девятый.
            СПб.: Журнал "Звезда", 1996.
            ISBN 5-7439-0027-2
            С.23-60.

НАБОКОВ И ЕВТЕРПА

                    1

            Писать о Набокове? Читать написанное о Набокове? Не лучше ли читать его книги? Меня смущает вертлявое легкомыслие ручной Терпсихоры, с каким она уже обежала две строчки и летит дальше, словно не подозревая о наших сомнениях. Стоит ли поднимать занавес? Что мы сообщим нового понимающему читателю? Как докричимся до того, кто не слышит? Книги Набокова выпущены из подполья... Но что за дичь слетает с пера: это ардисовские-то изыски - подполье? Правильнее сказать: впущены в наш совковый подвал... Вот-вот его самого обмоют, обрядят и сделают классиком к столетнему юбилею, как Ахматову, уже совершенно уподобившуюся Екатерининскому монументу напротив Елисеевского магазина: внизу, по окружности колокола, замерли спутники и придворные.
            Кажется, Розанов говорит где-то, - процитируем мы вкрадчивую критикессу из "Дара", - о временно́м фокусе той или иной человеческой жизни. Досадно, что Ахматова предстает перед нами в порфире великодержавной старухи; если ей установят памятник, не сомневаюсь, он будет удешевленным вариантом чижовской скульптуры. Фокус Набокова - мальчик с велосипедом?
            Но постойте, что же мы станем писать? Эссе? Essay пишут в Оксфорде. Мало того, что слово, соседствующее в латинской транскрипции с Элизием и Улиссом, отдает в русской - брюсовской самоварной, или, вернее, передвижнической (из Крамского и Ге), невесть откуда выкопанной новозаветной латынью, да еще с отзвуком ее церковнославянского перевода, - русский эссе как жанр скатывается к памфлету, если не к пасквилю и доносу; и ты уже чувствуешь, читатель, как у пишущего чешутся волчьи резцы.
            Или, может быть, предисловие, послесловие? О, когда б нам его заказали неведомые, могущественные, мудрые антрепренеры, выпускающие на сцену мертвых и иностранных писателей (живым советским не то чтобы более доверяют, но как бы не удостаивают эскорта) не иначе как в сопровождении то ли конвойного, то ли проводника, - разница, по существу, небольшая - в любом из этих амплуа есть нечто собачье; и чем крупнее и интереснее автор, тем больше ситуация напоминает крыловскую олеографию, где маленькая петитная Моська заливисто лает на безответное удивительное животное. Мучительно-неразрешимой загадкой было для меня всегда - чем же, чем же они руководствуются, решая, куда забежать со своим петитом - до или после; благодаря вечнозеленому дедушке-баснописцу, знаю теперь: глупости! Все им едино - что хвост, что хобот...
            Но нет, как я не прав! Это забота о тебе, дорогой друг. Несколько старомодная, несколько викторианская, как те глашатаи, которые должны были идти в Лондоне впереди автомобилей, движущихся с черепашьей медлительностью. Правда, у набоковского авто иная скорость, и у нас нет повода завидовать авторам предисловий.
            Мы начали не то что издалека, а вообще сбоку. Мы должны выстрелить в кажущуюся пустоту, дабы попасть в движущийся объект. Смешно полагать, как, наверное, полагаешь в эту минуту ты, любезный попутчик, что, избежав отклонений, двинувшись напрямик, мы успешнее достигнем намеченной цели. Прямолинейное мышление, если и вообще представимо, то уж точно не оптимально. Каждое предложение - целый улей живых слов и возможностей, сам воздух "дрожит от сравнений". Любая пчела готова лететь в любом направлении, и хочется проследить за всеми. Оказалось, что живущие в статистическом, вероятностном мире передвигаются не по шоссе, даже не по извилистой тропке, а по болоту, прыгают с кочки на кочку, выискивая более или менее твердую почву. Человек девятнадцатого столетия очень подивился бы такому нашему ломаному пунктиру. И ежели ты, читатель, ошибочно забежавший сюда взглядом и уже затравленно озирающийся, быстренько ретируешься, то и чудесно. Ничего здесь особенно интересного не предвидится. Прощай, дружище!.. И только, только если вы едете в Тосно, если еще час пятьдесят у вас впереди тоски, а весь, весь жалкий журнальчик (господи, ну какой, к черту, журнальчик такое тиснет!) уже зачитан, излистан, и никого, и ничего, - то вот только тогда, только тогда, может быть... Но и тогда не жди, что мы станем сучить паучью так называемую "красную нить" и пленять роскошно-зеленую муху Концепцию. Коль и возьмем мы в дорогу Ариаднин клубок, то - ты уже предвидишь, да? - как будет наша ниточка виться, петлять и менять окраску.
            Мы не будем также выпиливать лобзиком и городить фанерные декорации, разрастающиеся в унылых, пыльных полостях постпредисловий, где, например, мысль, свистнутую из первых рук, из пятого предложения "Других берегов", с чичиковской невинной любезностью выдают за свою и пишут, отвергая расхожее будто бы сравнение Набокова с другим "англосаксом", что-де "нет писателя Теодора Юзефа Конрада Коженевского (настоящее имя автора "Лорда Джима" и "Ностромо")", не замечая, как энциклопедические гомункулы Теодор Юзеф и лорд Джим предательски подмигивают нам из-за плеча бутафора. О, как же мы любим тяжелую артиллерию бенгальских хлопушек, не будь которой, возможно, скупка и перепродажа краденого сошла бы с рук!
            Мы не станем, как это принято по неписаным правилам набоковианы, рисовать комикс, в котором облый, лоснящийся, улыбающийся Набоков с лицом обезумевшего от счастья обладателя патентованных пилюль д-ра Пеля с задней обложки "Нивы", окруженный гипертрофированными шахматными конями и бумажными бабочками, неустанно пишет слово "пошлость" латинскими буквами, а оно все не хочет привиться на меркантильной американской почве, - в отличие, дескать, от слова "нимфетка", которое, может быть, бог его знает, и вошло в какие-либо "ляруссы"; но когда о том наперебой доносят наши петитсочинители, мне отчего-то видится сценка, где все они, взявшись за руки, бестелесные, как д-р Рэй (Видворт, Массачусетс), хором распевают эту его, доктора, фразочку из предисловия к "Исповеди Светлокожего Вдовца" (сохраним тут их проницательный стиль): "И можно поручиться, что через десять лет термин "нимфетки" будет в словарях и газетах". О, здесь, я думаю, не обошлось без Александра Сергеевича, писавшего Бестужеву о грибоедовской комедии, помните? - "О стихах я не говорю: половина - должны войти в пословицу".
            Сколько же он расставил ловушек! И надо бы прислушаться: "Не троньте его, не троньте. Ему нечего вам сказать. Не подходите к рельсам, там высокое напряжение. Доступ закрыт" ("Николай Гоголь").
            Не можем. Читаем и, что еще хуже, пишем, достигая подчас головокружительных высот графомании - не просто некомпетентности, но очаровательной умственной неуклюжести, способной вызвать эрзац эстетической реакции, счастье глумливой ухмылки... Как тут не вспомнить недавно вычитанную жемчужину: "Фрондерский заквас Денис Давыдов всосал, как говорится, с молоком матери" (В.Н.Орлов). Кстати сказать, оно, это "счастье", замечательно описано Набоковым: "...пробежал, улыбнулся и стал сызнова читать с интересом... По мере того, как он читал, удивление его росло, и в этом чувстве было своего рода блаженство... Долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл... (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые)... все это так понравилось Федору Константиновичу, его так поразило и развеселило допущение, что автор с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную судьбу России, что на другое же утро он выписал себе в государственной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского".
            Словно герой набоковского рассказа "Посещение музея", неожиданно для себя отворяющий дверь в морозную полосу отчуждения советской России, мы, безумно доверившись развернувшейся выше цитате, оказываемся в "скандальной" (Набоков, разумеется, поиздевался и над словечком "бессмертная", прилипшим к "Горю от ума") главе "Дара", которую, - и это не забывают отметить со слезами умиления на глазах все наши моськи, - наотрез отказался печатать "солидный эмигрантский журнал". От себя добавим - отказался, забавно подражая тексту романа: "Ну что - прочли? - спросил Федор Константинович... - Прочел, - ответил Васильев угрюмым басом".
            Но прежде чем говорить о четвертой главе, без которой, конечно же, нарушается равновесие книги и в которой доказательство оправданности и гармонии мира ведется как бы от противного, вернемся к первой странице романа, да что там! - к титульному листу.
            "Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы - в силу оригинальной честности нашей литературы - не договаривают единиц), у дома номер семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией... <...> Тут же перед домом (в котором я сам буду жить), явно выйдя навстречу своей мебели (а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья), стояли две особы... <...> "Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку", - подумалось мельком с беспечной иронией - совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал".
            Таким мастерским и волшебным гимнастическим упражнением на литературном снаряде, с последующим мягким, фиксированным, точным приземлением на черный мат фабулы начинается книга, озаглавленная "Дар"; и вдумчивый читатель сообразит: речь в ней пойдет о писательском даровании главного героя - Федора Годунова-Чердынцева, мы даже уточнили б - лирического героя, обратив внимание на неустойчивость и взаимозаменяемость личных местоимений - я, он. И разве такая неожиданная двойная фамилия, - да еще Годунов! да еще Федор! - не есть подсказка? Явный уж перебор отстранения, двойной отход, удвоенный минус... Автор подсовывает нам имя, похожее на несокращенную дробь, - ее должен сократить читатель, получая в итоге единицу лирического "я". Красивая, вполне "набоковская" алгебра, поверяемая гармонией. Верней - лирикой: вспомним хотя бы мандельштамовские стихи, где она, "в отчужденьи и силе", превращается в ты, открывающую "свой аленький рот".
            Не только "черновик" и "толстая штука" из литераторского арго сигнализируют о неденежном, невещественном характере дара, но и очень длинный и очень желтый фургон, выросший из "довольно красивой рессорной небольшой брички, в какой ездят холостяки"; и те двое, что, оставив теперь обсуждение вопроса, "доедет то колесо, если б случилось, в Москву?", следят за выгрузкой мебели; и эта гипербола - "все немецкие, например" (и эта "гипертрофия", к слову!), напоминающая гоголевские; и, разумеется, "первое апреля", без которого непредставимо никакое подлинное литературное начинание.
            Нет, мы не хотим сказать, что такая датировка размагничивает серьезность последующего текста, в том числе и текста четвертой главы; но искусство вообще в некотором смысле - "первое апреля", что всегда надо иметь в виду. То есть долженствование тут ни при чем, аберрация зрения при рассматривании вещей искусства - естественна, это норма. Нет ничего смешней, а в определенных обстоятельствах - и страшней, подхода, при котором произведения литературы воспринимаются без такой поправки - как юридический документ, как докладная записка. Не скорректированное мозгом зрение дает перевернутое изображение. Странно видеть, как люди, снабженные волшебным прибором - я говорю не о душе, не о мозге даже, о глазе всего лишь! - прибором, способным молниеносно оценивать расстояние до любой поверхности и самофокусироваться, пользуются косной лупой, если не плоским, пыльным осколком, накладывая его на поэтический текст в поисках авторского самооговора, этой "царицы доказательств" критической беллетристики (а на самом деле, увы, - ни belle, ни lettre!), и раздают нам со страниц после- и предисловий сенсационные фотографии своего дефектного, противоестественного и суеверного зрения. Все эти "Машенька - только призрак", "Кончеев - только плод воображения", "мнимое солнце", "холодный эстет-виртуоз", "бо́льшее любопытство к бабочкам, нежели к людям", "холодная ловкость словесного мастерства", "распад дара", "пасквиль на Чернышевского", и снова - о бабочках, бабочках, бабочках; тогда как Набоков, расставивший и здесь силки, отсылает нас к Гоголю в своем англоязычном эссе: "...равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых".
            Холодна ли ловкость гимнаста, танцующего на кольцах, виртуозность балетного танцовщика? Или она обеспечена жарким потом и быстрой кровью, игрою и сверхнапряжением мышц? Или, может быть, это все - действительно пустые занятия? "Но то, что Гоголь родился 1 апреля, это правда", - напоминает Набоков... А Чехов, снявший с уже "обшарпанной" гоголевской брички рессоры и привязавший к ее задку звякающее ведро ("Степь"), умер 2 июля - правда, по старому стилю. Где? Нет, не в Монтрё. Но все-таки в Баденвейлере.
            Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь запись Лидии Гинзбург: "Сотрудница "ЛГ" сказала, что Набоков - прозаик не ахти какой, зато очень хороший поэт, вроде Бунина. Один из иностранцев заявил, что "Лолиту" Набоков написал с целью заработать на порнографии". Прелесть записи как раз в том, что оценка сказанному не дается. Она не нужна. Комментарии тут излишни. (Заметим, впрочем: Гинзбург передает лишь смысл высказываний участников "круглого стола" в "Литгазете", тем самым невольно их облагораживая, делая чуть более пристойными. На самом же деле, например, Солоухин, - тут же поименованный "выдающимся стилистом", - говорил: "Приоритет формы над содержанием у него, конечно, в какой-то мере существует". Селиванова: "Для меня Набоков - в первую очередь поэт, поэт высокой бунинской ноты".)
            Комментарии и вообще излишни, необщезначимы, необщедоступны, необщенужны. Собственно говоря, я занят сейчас сомнительным делом. Как устанавливается связь поэта с читателем? Интимно. Тут невозможен посредник, сводник.

          Моей мечты бесследно минет день...
          Как знать? А вдруг, с душой подвижней моря,
          Другой поэт ее полюбит тень
          В нетронуто-торжественном уборе...
          Полюбит, и узнает, и поймет,
          И, увидав, что тень проснулась, дышит, -
          Благословит немой ее полет
          Среди людей, которые не слышат...

            Обратите внимание - другой поэт. Мы вспомнили Анненского, но могли бы вызвать в свидетели Баратынского, Мандельштама... Набокова: "Случайный читатель, наверное, так далеко и не заберется. Но я буду рад не случайному читателю - братьям моим, моим двойникам".
            - Как же так, - справедливо возмутится случайный читатель, - по-твоему получается, что поэзия существует для поэтов и еще каких-то "братьев" и "двойников"?
            Увы, дорогой случайный читатель, увы. И если тебе недостаточно этих свидетельств, сошлюсь на Пушкина, которому ты безоговорочно доверяешь: "И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит". Видишь, не рассчитывает А. С. на большее, в отличие от своего бронзового истукана, коего лучшее стихотворение, с твоей, дружок, точки зрения, - то, которое посвящено милой, очаровательной Анне Петровне Керн и которое словно специально составлено веселым гением из копеечной романтической бижутерии, дабы похохотать с друзьями над ее и твоим вкусом. То, что это стихотворение, - связанное, к тому же, в общем пушкинском контексте с глаголом, который издатели вынуждены заменять точками, - шалость, знает и наш прозаик, иначе он, боготворящий Пушкина, не мог бы присвоить фамилию дамы, адресата стихотворения, малоприятному персонажу своего романа. И то, кстати, что сей инженер Керн рекомендован нам как приятель Блока, еще более усугубляет сомнительно-романтический оттенок обеих этих "инженерно-технических" немецких фамилий.
            Мы забрели, читатель, в опасные трущобные переулки общих вопросов, где за каждым углом поджидает маньяк с обрезком ржавой трубы и из каждого неумытого окна готово вылиться ведро нечистот. Но пути назад уже нет, и прежде чем возвратиться на освещенные улицы набоковской прозы, нам придется преодолеть несколько мрачных кварталов. Как это ни грустно, мы должны будем признать, что число людей, адекватно воспринимающих поэзию, невелико: их значительно меньше, чем даже людей, пишущих в рифму; их ненамного больше, чем подлинных поэтов. Поэзия - достаточно узкая специальность, предмет которой, однако, - жизнь, то есть нечто общеинтересное и "общепонятное". За исключением некоторых частностей (например, самой поэзии, входящей составной частью в свой же предмет), предмет поэзии, та реальность, с которой поэзия работает, - общелюбопытен и как бы общедоступен.
            Именно здесь коренится широко распространенное, но ложное представление о якобы "неслыханной простоте" высших достижений искусства, о том, что необщепонятное в искусстве - либо несовершенно, либо этически неполноценно, то есть продиктовано неким "снобизмом". Исходя из такого ребячливого представления, сочинению, скажем, по квантовой физике позволительно быть непонятным в связи с необщеинтересностью предмета исследования, - впрочем, тут я несколько приукрашиваю действительность: мы помним и имперское юдофобство в германской науке, и "неслыханную простоту" родного ВАСХНИЛа, - но проза и стихи (стихи почему-то особенно) должны быть прозрачны для любого неподготовленного читателя.
            "Ненавистно все то, что нельзя тронуть, взвесить, сосчитать", - пишет Набоков в "Корольке" о подобной системе ценностей. Очень трудно взвесить и сосчитать художественное дарование. Для прочтения, так же как и для написания, нужен дар. Если его нет, не стоит особенно огорчаться: не все же обладают математическими способностями или хорошим телосложением. Дар - природное свойство. Дар - это дар. Единственное, чего не следует делать, не обладая конкретным даром, - заниматься тем, где именно этот дар необходим. Разве все разговоры о набоковском "снобизме" (до такой степени уже ставшем штампом, что создается впечатление, будто таков был титул писателя - князь Вяземский, граф Толстой, сноб Набоков) - не следствие ситуации, когда эстетически глухой человек должен нечто немедленно написать в силу своей профессиональной обязанности или определенного, предполагающего наличие дара положения? Он, увы, не в состоянии даже прочесть. Ему все это неинтересно, так же как нам неинтересны его маршальские романы.
            Отражение набоковской прозы, прошедшей через незаинтересованное, неродственное сознание, неизбежно окажется искривленным, неполным, нелюбопытным, малопонятным, скучным и диким еще и потому, что книга Набокова - о поэте, с точки зрения поэта и - добавим, немного смутясь, уже предчувствуя грозный (то ли старотолстовский, то ли простоермиловский) окрик, - для поэта. Впрочем, под словом поэт мы здесь понимаем заинтересованного друга-читателя.
            Как можно назвать прозу, рассказывающую о поэте, с точки зрения поэта, интересную прежде всего поэту? Проза поэта? Лирическая проза? Прозопоэзия?.. Не будем выдумывать. Читая "Дар" и "Лолиту", мы не можем не удивляться своеобразию этой прозы, ее поэтической подкладке. Поэзия симулирует прозу, проза подражает поэзии? Зыбко! Мы вовсе не думаем, что проза - как бы "недоделанная" поэзия. Напротив, проза сложнее поэзии; сама специфика художественной прозы словно ускользает от наших аналитических инструментов.
            И все-таки проза Набокова не может быть правильно понята вне поэтических ассоциаций, более того, мы найдем в ней некоторые структурные свойства стиха. Парадокс заключается еще в том, что поэтом Набоков был, перефразируя газетного новомортуса, не ахти каким, а вот прозаиком - высшего класса, гроссмейстером. Зина Мерц скажет лирическому герою "Дара": "...я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова". Конечно же - это о Набокове. Проза Набокова - обходной маневр, посредством которого посредственный стихотворец обрел поэтическое бессмертие. Стихи превратились в прозу, чтобы в ней по-настоящему реализоваться. Говоря об общелитературной тенденции, не следует забывать, что она слагается из частных опытов отдельных писателей; тем удивительнее, что она, кажется, все-таки существует.
            Дело не в том, что перед нами новый роман; дело не в новой "форме", а в новом "содержании" и новом герое, которыми оправдывается новизна формальных приемов: речь идет не о "прогрессе" или "развитии", а о незыблемой и неизменной новизне всякого подлинного искусства; новая новизна не отменяет и не затеняет старую, но слагается с ней, прирастает к ней. Фабула авантюрного романа в "Лолите" - вроде тех двух недоразвитых, "формальных" колесиков, которые приданы для устойчивости гипертрофированно-огромному переднему колесищу циркового велосипеда. Это скорее пародия на роман, симуляция романа. Фабула "Лолиты" - зримо окрашенные линии фахверка, то есть ложные, декоративные конструкции. Несущим в романе выступает поэзия. Главный герой романа - жизнь. Этим и оправдано существование "Лолиты".
            Мнимая фабульная конструкция, однако, выполняет здесь важнейшую эстетическую функцию - включает драматическое движение. "Пруст доказал необходимость движения, создав роман, разбитый параличом, - пишет Ортега-и-Гассет в эссе "Мысли о романе". - Ситуация, оптимальная для познания... лежит где-то между чистым созерцанием и неотложным интересом... Только отведя созерцанию второстепенную роль, только вооружась динамизмом определенного интереса, мы, возможно, обретаем оптимальную способность познания, восприятия окружающего... Поскольку романные флора и фауна вымышлены, автор должен внушить нам известный воображаемый интерес, увлечение, которые станут динамической основой, перспективой ви́дения... Созерцание существует лишь благодаря минимуму действия". "Лолита" как бы иллюстрирует эту мысль философа, фабула здесь оказывается действенным катализатором созерцания.
            Почему "Дар" назван романом - вообще неясно. Дневник от третьего лица, обрамляющий целую небольшую библиотечку сочинений Годунова-Чердынцева и вырезки из газет с разгромными отзывами о них, "материалы для биографии", "поэтическое хозяйство"... При этом, однако, нет никакого насилия в соединении, казалось бы, разнородного материала, чем страдают многие произведения прозы нашего века. Это одно растение, и, хотя материал соцветий отличен от ткани листвы или стебля, во всех клетках его - один и тот же генный набор. Нужно только уметь это увидеть. Здесь нет никакого бахтинского многоголосия, никакого игрушечного театра, привидевшегося герою Булгакова. Кто вообще выдумал "набоковский контрапункт"? Ищите его в "Мастере и Маргарите". Лирическое единство "Дара" организовано на совершенно ином уровне. Здесь один голос, как в книге стихов большого поэта.
            Новая проза отличается генетической однородностью на протяжении всего произведения, даже всей системы произведений автора (прустовская эпопея - лишь крайний и наиболее очевидный случай), - таково и одно из существеннейших свойств лирической поэзии.
            Начиная с Пушкина и Баратынского, происходит отторжение от лирики чужеродных тканей поэмы и эпиграммы, эпический жанр выпадает в осадок. Лирическое стихотворение как бы обретает более крупный масштаб: осваивает эпические амплуа, замещает эпос. И наоборот, крупная вещь - поэма, стихотворный роман - становится фрагментарной, уподобляясь книге стихов. Не случайно Набоков уделил столь много внимания и любви "Евгению Онегину" - тоже роману, понятому как лирическое произведение. Не случайно "Дар" заканчивается прозообразно набранной онегинскою строфой. "Евгений Онегин", если подумать, а не "Сумерки" Баратынского, - первая русская книга стихов, первый большой лирический контекст.
            Новизна пушкинского романа и набоковской прозы - не игровая (они не предлагают читателю новой игры, новых правил, новых "приемов"), а языковая, первично-естественная - в том смысле, что искусство и есть язык. Новое искусство - всего лишь сегодняшнее состояние этого старого (то есть вечного) языка. Читателю позволительно не знать правил некой новой игры, но ему не прощается отставание от языка. Когда в очередном послесловии нас стараются убедить, что Набоков - только любопытный зарубежный гибрид, забавный уродец, экспонат кунсткамеры, мы с удивлением замечаем здесь совершенно то же отношение к новому как к чужому, иностранному и враждебному, какое было у шишковистов, боровшихся (к счастью, малоуспешно) с "офранцуживанием" и "онемечиванием" русского литературного языка (вернее, языка русской литературы) Карамзиным, Жуковским и Пушкиным. Новое им кажется иностранным.
            Но ведь и мы, не страдающие ночным недержанием ребячливого националистического страха, вслед за Тыняновым, увидим подобие латинского синтаксиса в стихах Тютчева? Умные современники Батюшкова сравнивали его с Петраркой, находя некое "итальянство" в его "Опытах". Нас, видимо, настолько удивляют возможности языка, вдруг открываемые истинными поэтами, что мы не находим иного способа отметить эту новизну, как только сравнив ее с иноязычием. Разумеется, происходит и реальное взаимодействие языков и литератур; иноязычная прививка обогащает поэзию, дает шанс успешного прорыва, обхода, опережения времени. Но это лишь частный случай языковой новизны. Для поэта же вообще мучительно скольженье по гладкописи уже освоенных стилевых интонаций, стершийся приводной ремень снижает отдачу двигателя. Преодолевая такое проскальзывание, поэт стремится к обретенью иной, другой, как бы "немецкой" речи, - к новому трению:

          Себя губя, себе противореча,
          Как моль летит на огонек полночный,
          Мне хочется уйти из нашей речи
          За все, чем я обязан ей бессрочно. <...>
          Чужая речь мне будет оболочкой...

            Разве не ясно, о чем говорит здесь Мандельштам? О речевой, а значит, и душевной новизне, необходимой для реализации дара. А реализация дара нужна для утверждения самого ценного - человеческого:

          Когда я спал без облика и склада,
          Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.
          Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада
          Иль вырви мне язык - он мне не нужен.

            "Знаешь ли ты мою новую страсть? - пишет сестре в 1813 году Батюшков. - Немецкий язык".
            Понимание нового как дистанции, даже как "эмигрантской дистанции" - в приложении к Набокову предопределено забавной уверенностью в номинальной стоимости тех девальвированных языковых купюр, которые пытаются нам всучить в качестве высших достижений современной отечественной литературы, - очередных, сменяющих друг друга повторов "Войны и мира"...
            Скрепя сердце и рискуя попасть в пространство, простреливаемое со всех сторон, мы все же вынуждены сказать: даже честнейшие из этих старообразных романов, писать и хранить которые было гражданским подвигом, - и "лирический доктор с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской" (говоря словами Набокова), и батально-лагерная параллельная эпопея, калькирующая толстовскую - даже в названии, - все это уже не обращено в будущее, уже не лежит на столбовой дороге искусства. Вернее, они-то - на столбовой дороге, но само искусство с нее ушло. Эта кончившаяся эстетически вместе с великим романом девятнадцатого столетия столбовая дорога ведет теперь по иным областям - политики, этики, публицистики.
            Стилистический язык искусства нельзя подновить или "подморозить", он обновляется сам по себе. Насильственно остановленный художественный язык не узнает изменяющегося мира - в той же степени, что и придуманная "модернистская" игра. Мы вынуждены следовать течению языка, переживать вместе с ним крушение, деформацию и новое становление литературных жанров, которые порождает сам ландшафт времени и закономерно связанная с этим ландшафтом мировоззренческая флора и фауна. Нас перестали интересовать классический роман и поэма. Речь, разумеется, идет не о "Медном всаднике", а о сегодняшних воплощениях жанра. Нас привлекает квазиэпистолярная, квазифилософская, как бы выполняющая не свои функции художественная проза - например, проза Лидии Гинзбург. Интересно, что название последней ее книги - "Человек за письменным столом" - тоже квазифилософично, напоминает что-либо вроде хёйзинговского "Homo Ludens", но не равно "человеку пишущему". Эта несводимость к философской плоскости, как и к любой другой, это существование в объеме, на нескольких плоскостях культуры сразу, а равно и некая лирическая сверхзадача такой прозы нами отчетливо ощутимы, потому мы и говорим: "квази-". Здесь слово "лирическая" не имеет ничего общего ни с "лирическим доктором", ни с той паточностью, которую считает лирической прозой обыденное сознание, а означает лишь новый для прозы "механизм" провоцирования эстетической реакции.
            Нас интересует, например, "нормальная поэзия нормального изумизма" Саши Соколова, - обратим тут внимание на эпитет "нормальная", который нам еще пригодится, - оперирующая особой теснотой образного и звукового рядов, и напротив, лишенная этой тесноты на поверхности, но как бы идущая кратчайшим маршрутом лирического стихотворения в глубине проза Евгения Харитонова.
            А с другой стороны, нас интересует поэзия, отважившаяся воспользоваться приемами психологической прозы, склонная расшатать и полуразрушить свой волшебный, в течение двух веков скрупулезно отлаживавшийся механизм, чтобы возродиться в ином качестве. Балет этой поэзии вовсе не становится "авангардистским" хэппенингом, не впадает в преждевременную для молодой русской силлаботоники собачью старость верлибра, но стремится быть современным балетом.
            Происходит взаимосближение жанров, и проза Набокова находится в эпицентре этого нового становления. Завоевания Набокова впечатляют нас потому, что он деформирует и пересоздает классический роман изнутри - дело ведь не в наличии или отсутствии знаков препинания и абзацев.
            Итак, читатель, перед нами - прозаическая книга, лирический герой которой - поэт; она так хороша, что мне хочется переписать ее всю. Вот Федор Константинович перечитывает, "как бы в кубе, выхаживая каждый стих", как бы ставя себя на место безвестного ценителя, автора ожидаемого "братского" отзыва в газете, - увы, хвалебной рецензии Федор Константинович не дождется - свою только что опубликованную первую книжку "Стихи", "содержащую около пятидесяти двенадцатистиший, посвященных одной теме - детству", талантливых, отлично написанных в манере высокого ученичества, о чем и сказано будет много страниц спустя, когда вынырнет из забвения "монументальное исследование Андрея Белого о ритмах". Мы присутствуем при соревновании прозаика и поэта: прозаик, вырастая из комментатора, отодвигает стихотворца на второй план. Неплохие стихи порождают великолепную прозу, поначалу льнущую к ним, опирающуюся на них, которая потом, одолев стихи, как бы присваивает по праву победителя некоторые их свойства, и прежде всего лирическую способность к перекличке: "...туманное состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни, удалением от изначального небытия, становящимся приближением к нему, когда я напрягаю память до последней крайности, чтобы вкусить этой тьмы и воспользоваться ее уроками ко вступлению во тьму будущую..."
            Мы отыщем эту мысль у Набокова еще раз на первой странице "Других берегов", но важнее иное - мы обнаружим очень похожее и у других поэтов: о непрочности детского бытия, о соседстве его со смертью, о странности различного нашего отношения к предварительной и последующей безднам; читатель сам вспомнит нужные строки. Сложная, преобразующаяся мысль, порождающая сложное, раскрывающееся чувство, подводит нас к оправданию существования. Мы видим, что мысль эта - не голая, умозрительная, но - образная, лирическая, основанная на трепетной подробности и неразрывности мира, а потому и готовая к перекличке, которая и есть отражение живой недискретности. Пафос поэзии и, добавим, набоковской прозы, может быть, и состоит в том, что они дают шанс осмыслить жизнь, то есть буквально - ощутить наличие в ней смысла без привнесения извне вымышленных, внеположных схем и конструкций. "Смысл жизни - в жизни, в ней самой", - говорит другой поэт. Поэзия и жизнь - синонимы. Вспомним "онегинский" финал "Дара": "...и для ума внимательного нет границы - там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка".
            Это, очевидно, стихи. Но, быть может, и вот это - стихи: "...опишем и бредовое состояние, когда растут, распирая мозг, какие-то великие числа, сопровождаемые непрекращающейся, словно посторонней, скороговоркой, как если бы в темном саду при сумасшедшем доме задачника, наполовину (точнее - на пятьдесят семь сто одиннадцатых) выйдя из мира, отданного в рост - ужасного мира, который они обречены представлять в лицах, - торговка яблоками, четыре землекопа и Некто, завещавший детям караван дробей, беседовали под ночной шумок деревьев о чем-нибудь крайне домашнем и глупом, но тем более страшном..."
            Не правда ли, это похоже на лирическое стихотворение? Укол в самое чувствительное место памяти, вербализация подсознательного. Кто не пережил гриппа с перельмановским orbus pictus'ом в жарких ладонях? Но прекрасное, эстетическое обеспечено тут не только особенностью повода, а и художественными приемами - интонацией, создающей подобие вязкой среды бреда, усложненным синтаксисом, конструирующим горячечное состояние, - само́й фактурой лирического, которая все равно ничего бы не стоила, когда б не была прозрачна для "внимательного ума" и не имела бы экзистенциального выхода. Тогда только и наступает то состояние художественного вещества, при котором оно способно к поэтической перекличке.
            Перекличка - очевидное выражение внутренней активности лирической ткани. Почему мы говорим: лирическое стихотворение - кратчайший путь? Не потому ли, что это наиболее активный вид художественной материи, внутренние структурные связи которой могут быть развернуты вовне? Малоактивные химические элементы обладают прочными, жесткими, ненарушимыми внутренними связями - правильной, бездефектной структурой. Лирическое, то есть активное, предполагает непрочность внутренних связей, их подвижность, многовариантность, незавершенность кристаллической решетки, предрасположенность к отдаче и получе- нию... Сверх физико-химического сравнения предложим еще би-ологическое: лирическое стихотворение - живой организм, но особый, это рой, муравейник, термитник. Пусть наши слова подтвердят греческие и римские пчелы, залетающие в родные гиперборейские ульи... А к набоковскому градуснику и каравану дробей, поглядите, так и липнет другая пчела:

      Помню, помню, как вырастает нежный трепетный стебелек
      Гладкой примулы остекленевшей, достигая красной черты.
      Перед сном остается только отзвук или полунамек
      От дневной низколобой музыки. По обоям ползут цветы:
      Отсыревшей расцветки, слабые - мак, татарник, бессмертник, шалфей...

            И еще: "Или вслед за печальными хорезмскими алгебраистами / Заклинать крошечных гадов чудной арабской вязи?" (Николай Кононов).
            Ирина Роднянская, проанализировав прозаический сдвиг в современной поэзии, назвала такие стихи "стихопрозой". Но мне лучшие их образцы кажутся вполне орфическими. Как, впрочем, и проза Набокова. Наверное, нас загипнотизировал Пушкин, неосторожно поделивший литературу на "лед" и "пламень"... "Где нежное детство и крупные звезды во тьме?" - спрашивает поэт. И отвечает: "В блаженном краю, прозаическом и стихотворном". О федеративном устройстве этого края он, как мы видим, умалчивает.
            Я пишу жалкий "Baedeker" по блаженной стране; несколько расплывчатых видов. Не стоит особенно доверять нашему путеводителю. Вот и сейчас он вытянул нить, выдрал клок поэтического ландшафта, процитировал. А ведь цитата - не более чем насекомое: она умеет лишь несмолкаемо свиристеть. Она, увы, скромней текста, который в ложбине между кушнеровским вопросом и кушнеровским ответом способен материализовать все, что угодно, - ну хоть подобие кочующего по страницам российской прозы транспортного средства: "Где автомобиль с запасным колесом на боку / И цепкими дверцами, черный, каретообразный?" Не говоря уж о "бискайских волнах" и "швейцарских видах"...
            Но мы отвлеклись... А Федор Константинович, тем временем, сочиняет стихотворение. О, как блистательно протянута Набоковым трепещущая нить этой темы сквозь тридцатистраничную толщу обычного дня его лирического героя! Какая высокая разрешающая способность у набоковского глаза! "Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня - признан. Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый... Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность". И читатель уже участвует вместе с Набоковым и Федором Константиновичем в подборе и отбраковке слов, восхищаясь их абсолютным слухом: "За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать". Мы заходим с Федором Константиновичем в кафе и покупаем пирожков (пусть этот фрагмент прочтут сытые хулители сиринского аристократизма), а слова "отчизна" и "признан" продолжают перекликаться. И вот вечером, под колеблющимся на ветру фонарем, через двадцать страниц, они опять с нами: "И это колебание... что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось, и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось "Благодарю тебя, отчизна...", и тотчас, обратной волной, "за злую даль благодарю..." И снова полетело за ответом: "...тобой не признан..." Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели..." Тут нам мешают, начинают отворять дверь дома. Окружающий мир снова завоевывает наше внимание на полстраницы; но вот Федор Константинович в постели, и "божественное жужжание" вновь с ним. "Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как мне трудно, и как хорошо... И в разговоре татой ночи сама душа нетататот... безу безумие безочит, тому тамузыка татот... Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания он, наконец, выяснил все, до последнего слова..."
            Кому нужен этот, вообще говоря, набор слов? Стихотворцам? А кому нужен толстовский Левин с косою в руках - косарям?.. О, сколь сладко вдохнуть воздух блаженной страны! Согласимся с Набоковым: "Как мне трудно, и как хорошо..." И с Мандельштамом: "И как хорошо мне и тяжко..." (из стихотворения "Люблю появление ткани...", которое я и рекомендую тут же перечитать). "Дар" - книга, в частности, о том, из какого "сора", из какой "пыли" в "овраге" растет литература. Из жизни. И о том, как она оттуда растет, как появляется ее ткань.
            Мы уже могли наблюдать, как из глумливого удивления, подсвеченного "своего рода блаженством", у нашего героя родился замысел "романизированной биографии" Чернышевского. А вот финал: "Было решено, что она (Зина. - А.П.) отправится туда (на бал. - А.П.) в девять, а он последует через час. Стесненный пределом времени, он не сел после ужина за работу, а проваландался с новым журналом... Посмотрев на часы, он медленно стал раздеваться, затем вытащил сонный смокинг, задумался, рассеянно достал крахмальную рубашку, вставил увертливые запонки... замер на минуту, бессознательно натянул черные с лампасами штаны и, вспомнив, что еще утром надумал вычеркнуть последнюю из накануне написанных фраз, нагнулся над и так измаранным листом. Перечтя, он подумал - а не оставить ли все-таки? - сделал птичку, вписал добавочный эпитет, застыл над ним..."
            Остановимся на мгновенье. Не правда ли, эти замедленность и сонливость что-то должны означать. Обыденная ситуация одевания в гости сопряжена с иными психологическими нюансами:

        В гости собираясь, бреясь, галстук скользкий
        Выбирая, щеточкой вельветовый костюм
        Чистя (залипает пыль в шершавые бороздки),
        Бодрое волненье ощущаешь, легкий шум...

            (Алексей Машевский)

            Интуиция нам подсказывает: что-то произойдет неожиданное, Набоков нас подготавливает. Посмотрим:
            "...и быстро всю фразу похерил. Но оставить параграф в таком виде, то есть повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг - тронулось и побежало перо. Когда он опять взглянул на часы, был третий час утра, знобило, в комнате все было мутно от табачного дыма. Одновременно донесся звяк американского замочка. Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска. Она с грохотом у себя заперлась, и все стало тихо... Он так никогда и не узнал, в каком Зина ездила наряде; но книга была дописана".
            Таков поэт. "То своенравно-весел, то угрюм". А вот как пишет об этом Фет в письме к Полонскому: "Никто более меня не ценит милейшего, образованнейшего и широкописного Ал.Толстого, - но ведь он тем не менее какой-то прямолинейный поэт. В нем нет того безумия и чепухи, без которой я поэзии не признаю... Поэт есть сумасшедший и никуда не годный человек, лепечущий божественный вздор". Важно лишь, чтобы этот вздор был божествен. Поэзия, впрочем, единственный вид сумасшествия, страдающие которым отлично понимают друг друга.
            "Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен..." Как не оценить этого "малодушия" в спущенных подтяжках? Набоков - антиромантик. Он совершает фигуры высшего пилотажа, ускользая от романтической коллизии, перед которой бессилен, например, Томас Манн, не только романтизирующий художника в "Докторе Фаустусе" и "Смерти в Венеции", но и явно любующийся в "Волшебной горе" нетронутой умственной простотой и эмоциональной добропорядочностью Иоахима Цимсена. Набоков же ускользает - хотя, казалось бы, к ней предрасположен, ибо, с одной стороны, ему очень интересен Поэт, а с другой - Пошлость, обывательская слепота. "...Я ясно понимаю, во-первых, - читаем в "Истреблении тиранов", - что настоящий человек - поэт". Но место поэта - самое что ни на есть антиромантическое; романтическая патетика не имеет ничего общего с поэзией. Это специально подчеркнуто. Поглядите, что он устраивает: "Извините меня, если от этого огорода, плывущего мимо, в ослепительном блеске парников и колыхании мохнатых маков, я прямо перейду к тому закуту, где, сидя в позе роденовского мыслителя, с еще горячей от солнца головой, сочиняю стихи" ("Адмиралтейская игла"). По Набокову, и юный герой, сочиняющий стихи в позе роденовского мыслителя (вспомним розановский "кабинет уединения"), и Годунов-Чердынцев, испытывающий удовольствие от стрижки ногтей, проводящий ночи в спущенных подтяжках, - норма, не нуждающаяся в романтизации. Романтизм - уплощение, обеднение реальной сложности и прелести "суетной" жизни.
            Мы совсем не случайно вспомнили пушкинского "Поэта": Набоков все время ориентирован на Пушкина. Пушкин - главная ценность набоковского мира; он постоянно с нами, когда мы читаем "Дар". Вот и поглядим еще раз, как Аполлон требует поэта к священной жертве. У Федора Константиновича зреет желание написать книгу об отце: "...он, на диване, грызя ногти (внимание! - А.П.), читал толстую, потрепанную книгу; раньше, в юности, пропускал некоторые страницы - "Анджело", "Путешествие в Арзрум", - но последнее время именно в них находил особенное наслаждение... его что-то сильно и сладко кольнуло... <...> Опять этот божественный укол! <...> Он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона - и уже знал, чего именно этот звук от него требует". А затем следуют две страницы, целиком посвященные Пушкину. Но предоставим их заинтересованному читателю - для самостоятельного домашнего чтения. В набоковской прозе, где нет ничего случайного, необязательного, мы то и дело замечаем след веселого российского гения: "Он вынес вещи, пошел проститься с хозяйкой... отдал ей ключи и вышел. Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской - до улицы Гоголя".
            Кстати, о ключах. В финале книги нетерпеливые любовники спешат к дому, не подозревая, что не имеют от него ключей; о ключах должен помнить читатель, с которым автор устанавливает интимную, прямую, лирическую связь. Незаметное для третьих лиц, чаще всего - героев, подмигивание позволяет сообщить другу-читателю нечто важное, предупредить о готовящемся повороте событий, - затем чтобы мы испытали эстетическое волнение, глядя на ничего не подозревающих, доверчивых персонажей.
            Чтение, как и вообще восприятие искусства, сродни любви. Это партнерские отношения, здесь значимо взаимодействие. И если эпопея Пруста - "смиренница" из мучительного пушкинского стихотворения "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...", то роман Набокова - молодая вакханка, которая, - как и мы, признаемся, как и Пушкин, конечно, - наслаждением дорожит... И как же радует нас набоковское доверие к нашей душевной и умственной проницательности, если нам предоставляется право самим, например, уловить момент, когда умозрительные годуновско-кончеевские беседы, поначалу удовлетворяющие реальности, начинают переступать за грань, западая в очевидную невозможность совместного душекопания, в патетику, в немыслимую для нашего такта степень откровенности, и становится явным их одноличностное происхождение - как их единственное оправдание, как снятие готовой уже овеществиться пошлости. Как нам льстит, что автор не подозревает нас в столь распространенном пороке душевной распущенности.
            ""Да, вам направо, мне - напрямик". Они простились. Фу, какой ветер... "...Но постойте, постойте, я вас провожу. Вы, поди, полуночник, и не мне, стать, учить вас черному очарованию каменных прогулок"". Да, да, Набоков, мы заметили: это "вы, поди, полуночник" - уже за чертой нормы, а то, что говорится дальше (со специальной аллитерацией сна, которую мы еще не однажды расслышим в "Даре"), просто немыслимо.
            Что касается второй - грюневальдской - "беседы", то она держится за реальность куда упорней. Читатель, уже однажды полупопавшийся, гонит от себя мысль, что его надуют повторно, проведут на той же самой мякине. Даже такие полунамеки, как "есть союзы в мире, которые не зависят ни от каких дубовых дружб" или "вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора "Двойника" и "Бесов"", - еще проходят, но "ваша, простите, похабно-спортивная нагота" и "очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь" - полный обвал. Все идет вразнос, Лжекончеев окончательно бюргерлизуется.
            Такие авторские подсказки, вернее - проверки читателя, широко используются Набоковым.
            Вот Федор Константинович засыпает и несколько раз просыпается. Наконец, в очередной раз, его будит телефонный звонок. Набоков, с окаменевшим лицом, говорит устами встревоженной Зины (мнимо-Зиниными устами): "Это звонили тебе... Твоя бывшая хозяйка, Egda Stoboy. Просит, чтоб ты немедленно приехал. Там кто-то тебя ждет. Поторопись". Он натянул фланелевые штаны и пошел, задыхаясь, по улице. Федор Константинович спешит, мы понимаем, навстречу приехавшему, считавшемуся пропавшим без вести, даже погибшим, отцу... Stop! Стоп, читатель! Как звали хозяйку, быстро ответь. Не помнишь? И я не помню. Но то, что ее не звали Egda - 100 % гарантии: ты бы запомнил, если б ее звали - (Вс)егда С тобой, не правда ли? Перелистаем назад. Так, конечно же, нет. Недаром твое внимание уже тогда, при первой встрече, обратили на ее имя: "У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy". Обратили затем, чтобы, когда скажут "Егда Стобой", ты ощутил бы перебор, дурной вкус кошмарного сна. Увы, все, что будет так хорошо разворачиваться дальше: встреча с отцом, слезы счастья, - ты знаешь уже, только сон; и тебе больно смотреть на спешащего, взволнованного, не ожидающего подвоха Федора Константиновича. Набоков, конечно, мучитель - но искусство вообще не церемонится.
            Приятно собрать исписанные листы - довольно пухлая стопочка получается. Вот, оказывается, в чем состоит удовольствие прозаика - в ощущении стопочки, в утолщении. Помните "толстую штуку" с первой страницы "Дара"? Ощущение, совершенно незнакомое стихотворцу...
            До сих пор мы больше говорили о сходстве прозы с поэзией, мы еще к этому вернемся. Но сейчас давайте, для разнообразия, развернемся на сто восемьдесят градусов. Меня удивляет и восхищает божественная самоуверенность и спартанская выдержка прозаика. Как это он может надуть на десятой странице резиновый шарик вымысла, который лопнет со страшной силой на шестьсот второй? Такие штуки, кажется, можно вытворять, лишь твердо уверовав в тутошнее, физическое бессмертие, но и тогда неясно: как этот скрываемый под рубашкой лисенок не раздерет пузо, пока проедешь с бдительным и строгим читателем все пятьсот девяносто два поворота? Как вообще можно двигаться в этой аморфной и недискретной среде? Что удерживает здесь от соблазна закруглиться на первом абзаце, тут же свести все ниточки воедино? Что выступает движущей силой в прозе, подобием проходной вертушки стихотворной строфы, словно самопроизвольно проталкивающей смысл? Работа стихотворца напоминает гончарную: необходимо только умело подправить. А за счет чего формируется проза и намагничивается слово в ней? Тут нет ведь очевидных формальных обязанностей, давление которых создает напряженную тесноту образного, мыслительного, звукового рядов в стихотворении, если, разумеется, стихотворец способен наполнить свое произведение художественной материей. За счет такого давления в стихах возникает своего рода пьезоэффект: сжатое слово горит, испускает энергию. Отчего светится слово в прозе?
            Как вообще делается проза? Вот, например, набоковская - совершенно прозрачная для внимательного ума, даже вроде бы понятно как сделанная, но вообразить себя делающим эту ювелирно-ломовую работу - немыслимо. Необходимо, кажется, иметь шестьсот рук, чтобы не упустить ни одной нити. Как заставить это вольфрамовое плетение еще и светиться? Нужна какая-то паучья сосредоточенность и чувствительность, сродни той сверхчувствительности влюбленности, которую умеет показать нам Набоков. Вот "Лолита" и "Дар" - два крылышка описываемой мной лирической бабочки; они, заметим, при вертикальном складывании совпадают многими точками своего рисунка. "Лолита":
            "Дождливое утро... На мне белая пижама с лиловым узором на спине. Я похож на одного из тех раздутых пауков жемчужного цвета, каких видишь в старых садах. Сидит в центре блестящей паутины и помаленьку дергает ту или иную нить. Моя же сеть простирается по всему дому, а сам я сижу в кресле, как хитрый кудесник, и прислушиваюсь. Где Ло? У себя? Тихонько дергаю шелковинку. Нет, она вышла оттуда... <...> Как луч, проскальзываю в гостиную... <...> Упорхнула! Радужная ткань обернулась всего лишь серой от ветхости паутиной, дом пуст, дом мертв. Вдруг - сквозь полуоткрытую дверь нежный смешок Лолиты... Но когда я выскакиваю на площадку, ее уже нет. Лолита, где ты?"
            А вот "Дар": "Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый круглодонный звон стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом - спуск воды, захлебывающийся, стонущий и вдруг пропадающий..."
            Какие не уловимые ухом вибрации подсказывают нам: слух Федора Константиновича обострен влюбленностью? Интонация? Слова "чистый" и "круглодонный"? "Полочка", полурифмующаяся с "дочкой"?.. Почему мы извлекаем это, а не противоположное чувство - отвращения, страха? Ведь "халтурные стены" ХХ века повсюду почти одинаковы, и значит - дело не в мире, а в зрении. "Я сижу в своей комнате - главном штабе квартирного шума", - записывает в дневнике Кафка; и его рассказ "Превращение" - как раз грандиозная притча о злокачественном разрастании человеческой психики в условиях истончения жилищных перегородок. Оказывается, из одного и того же коммунального ужаса можно извлечь диаметрально противоположные душевные состояния. Стакан-то один, да напитки разные.
            Итак, прослушивание уборной и ванной. После этого нам будет сообщено, что Федор Константинович довольно часто теперь день начинал стихотворением. А через несколько страниц мимоходом заметят, что он иногда задумывался: кто, собственно, те пятьдесят человек, у которых оказались распроданные экземпляры его стихотворной книжечки, и что достоверно узнал он про судьбу только одного экземпляра: его купила два года назад Зина Мерц. Хозяйскую дочку зовут Зина Мерц, но мы с читателем об этом в известность еще не поставлены. И все же что-то начинает нас волновать, какая-то догадка зарождается в нас. Не зря же еще раньше промелькнуло "голубоватое газовое платье, очень короткое, как носили тогда на балах" (а "малодушный" поэт наш так и не догадался, "в каком Зина ездила наряде"?). Само имя - Зина Мерц - мы ведь тоже уже слышали в каком-то случайном разговоре. Мы в ожидании, наш слух обострен. И вот через несколько страниц, описывающих обычный день Федора Константиновича, включающих пересказ двух изученных им рецензий на кончеевское "Сообщение", читаем: "Вдали какие-то большие часы, местоположение которых он все обещал себе определить, но всегда забывал это сделать, тем более что за слоем дневных звуков их не было слышно, медленно пробили девять. Пора было идти на свидание с Зиной".
            Ах вот оно что! За слоем дневных звуков мы еще пропустили полуподсказку: утром "он лежал и курил, и потихоньку сочинял" по-набоковски разорванное телефонным звонком стихотворение (с пропавшей из-за этого полустрокой): "Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем..." (Надеюсь, читатель не упустит и возможности определить местоположение "больших часов", заглянув в предпоследнюю фразу романа; а если уж мы заговорили о феномене времени, то как же нам промолчать о сопутствующей полу-Мнемозине - извольте сократить формулу! - девятке, связанной с отъездом на бал, с круглодонным стаканом, с рандеву - и равной числу мнемозининых дочерей - муз?) Все паутинки сошлись. Катарсис.
            Сошлюсь здесь на точное соображение Елены Невзглядовой: "Лирическое волнение тем заметнее, чем дольше пряталось, и тем сильнее, чем дальше от прямого высказывания". Это - о стихах, но законы искусства универсальны, и вот что пишет Генрих Вёльфлин о живописи: "Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее она действует... Фантазия понуждается к наивысшему напряжению и угадыванию скрытого. Начинает казаться, что полускрытое само стремится к свету. Картина оживает".
            Нас уже не удивляет, что проза Набокова и лирическая поэзия живут по одним правилам. Наряду с частными законами поэтики, у них есть и общий, главный закон: подробный, ничего не исключающий гуманистический интерес к конкретному живому. Их герой - жизнь, не делимая на условно "высокое" и условно "низкое": стрижка ногтей и треск туалетного валика не представляются чем-то недостойным, это очаровательные подробности жизни, требующие поэтического описания, существующие наряду с высоким и вечным; равноценные, равнозначные.
            Мы настаиваем на этой формулировке, на этом широкоохватном живом: ""Путешествие", - вполголоса произнес Мартын и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл, и тогда он отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глядь, - через минуту слово было опять живое" ("Подвиг"). Разве может филологический, энтомологический, даже оологический интерес как-то ущемить интерес "антропологический", помешать любить человека? Существуют люди, для которых изучение бабочек - смысл жизни (мы не имеем в виду Набокова): досадовать по этому поводу - не только нелепо, но и бесчеловечно...
            Кстати, о бабочках! Вот, к примеру, еще один Solus Rex, одинокий король - Фердинанд де Соссюр: "Когда мне было двенадцать или тринадцать лет, почтенный Адольф Пикте, автор книги "Origines europeennes", был нашим соседом... Мысль о том, что с помощью одного-двух слогов, взятых из санскрита, можно воссоздать жизнь исчезнувших народов - а именно такова была идея этой книги... - вселяла в меня несравненный по своей наивности энтузиазм; и у меня нет более приятных воспоминаний, доставляющих истинное лингвистическое наслаждение, чем те, которые и сегодня могут нахлынуть на меня, когда я обращаюсь к этой книге детства... Едва овладев азами греческой грамматики в школе, я счел себя уже достаточно зрелым, чтобы сделать набросок Общей системы языка... Так, R-K являлось, насколько я помню, универсальным знаком могущества и самовластия: rex, regis, король, короля..."
            Вот здесь, проведя читателя по одной из тропинок великолепного сада набоковской книги, мы можем предложить ему осторожно спрыгнуть в канаву четвертой главы.
            Мы уже имели случай проговориться: четвертая глава "Дара" - доказательство от противного гармонии и осмысленности жизни. В сочинении Федора Константиновича разговор ведется с точки зрения поэта, то есть носителя нормы. Каковы ценности такого "настоящего" человека? Жизнь в ее сложности и подробности, Пушкин, Гоголь, Фет, Толстой, Чехов - не правда ли? Как должен он относиться к тем, кто не видит этих его ценностей, более того - третирует и презирает их? "...За пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не произдевался бы над поэзией Фета. А какими метафизическими монстрами оборачивались иной раз самые тверезые суждения этих материалистов о том или другом предмете, точно слово мстило им за пренебрежение к нему!.. <...> "Лица - уродливые гротески, характеры - китайские тени, происшествия - несбыточны и нелепы", - писалось о Гоголе..." (Да простятся мне частные цитаты из текста, который сам занят цитированием; культура вообще переходит от цитирования и цитирования в квадрате к цитированию в кубе, если не в более высоких степенях. Но хорошо, предоставим читателю для самостоятельного изучения те две страницы, где речь идет об отношении Чернышевского к Пушкину...)
            Мы заговорили о ценностях поэта - едва ли не подсознательных. Набоков описывает в "Даре", например, предсонное мозговое бормотание, перерастающее в свист самосочиняющихся стихов: "...и умер исполин яснополянский, и умер Пушкин молодой..." Анненский пишет в письме Е.М.Мухиной: "Кроме мучительных воспоминаний, болезнь оставила мне и интересные. Я пережил дивный день действительно великолепного бреда, который, в отличие от обычной нескладицы снов, отличался у меня удивительной стройностью сочетаний и ритмичностью. Между прочим, все мои, даже беглые, мысли являлись в ритмах и богатейших рифмах... легкость в подборе сочетаний была прямо феноменальная, хотя, конечно, их содержание было верхом банальности. Но вот мучительная ночь была, это - чеховская, когда я узнал о смерти этого писателя. Всю ночь меня преследовали картины окрестностей Таганрога (которых я никогда не видел)". Курсив мой высвечивает реликты "ада аллигаторских аллитераций" (ремарка Набокова, "Дар"), реализовавшиеся в частном письме Анненского; фрейдисты и юнгианцы, несомненно, правы: поэты объективизируют подсознательное, вернее - они героически стремятся гармонизировать его обыденный хаос, приручить "метафизических монстров"...
            Но вернемся к "прогрессивной критике". Слово, оказывается, мстит за пренебрежение к нему: "...достаточно одного прилагательного, поставленного, ради красоты, позади существительного, чтобы извести лучшее воспоминание... только тошный душок литературной гари" ("Адмиралтейская игла"). (Это звучит как ответ А.С.Шишкову; адмирал пишет: "Особливо же помещение сих имен (прилагательных. - А.П.) позади существительных составляло немалую красоту (в древнерусском стихосложении. - А.П.)". Да, "горностаи зимние" - хорошо; но любое правило живо, пока цветет исключениями. А "эти люди, - читаем у Батюшкова о шишковистах, - хотят сделать революцию в словесности не образцовыми произведениями, а системою новою, глупою". Сколь знаменательны здесь подчеркнутые нами слова!..)
            Дело как раз не в литературе, а в общей ущербности выборочного, тенденциозного зрения, разрушающего лелеемую Набоковым гармонию. Не только этическая, но и эстетическая, даже стилистическая, лексическая глухота способна лишить жизнь смысла: "Он с ужасом заметил теперь (ослепнув. - А.П.), что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья" ("Камера обскура"). Смысл жизни утрачен. Бесмертная душа, если она есть, обречена на косноязычие, на несовершенство. Больше того, дефектные духовные очи еще и бесчеловечны, они безразличны к ближнему, смазывают его неповторимый образ: "Он любил... рассказывать о своем брате Василии, - по-видимому, лихом малом, женолюбе, музыканте, забияке... Но все это выходило в передаче милейшего Л.И. так скучно, так основательно, так закругленно..." ("Памяти Л.И. Шигаева").
            Собирательная подслеповатость и условное зрение не только обедняют образ мира, но и таят вполне материальную, вполне ощутимую угрозу. Повествователь в рассказе "Истребление тиранов" вспоминает юность будущего диктатора: "Помню, его городские, неряшливо зашнурованные сапоги были всегда пыльными, как если бы он только что прошел много верст по тракту, между незамеченных нив". Сравним это, скажем, с высказыванием полумифического Б.Бажанова о более чем натуральном Л.Троцком: "...он всю жизнь прошел, видя только абстракции и не видя живых людей". Для Набокова неотличение оводов от шмелей, а десятью строчками ниже - еще и от ос, которое Федор Константинович обнаруживает у Некрасова, "в его (часто восхитительной) поэзии", - как не отметить это точное, "набоковское" попадание! - и чудовищные сцены геноцида - явления одного ряда. Варварские расовые и социальные мифы - следствие низкой разрешающей способности духовных глаз их носителей. Какими бы вообще-справедливыми и в-целом-высокогуманными ни были цели таких людей, как Чернышевский, "мелочи" - неразборчивость в насекомых ("незамеченных", как и нивы!), пушкинобоязнь и фетофобия, эстетическая неряшливость - все это закономерно ведет их утопию к тоталитарному аду.
            Набоков феноменален: никому из крупных русских художников ХХ века не удалось сохранить такую внетоталитарную чистоту; и причина этого не в "эмигрантской дистанции", а в его ангажированности вечной культурой. Когда Мандельштам умиляется "доброму Чарли", я уж не говорю о "товарище Шарло" Маяковского, мы, не правда ли, ощущаем душок отчетливо советского нездоровья, отравления идеологическим хлороформом в замкнутом помещении? Оказывается, соблазн верности рассохлым народническим сапогам и горячка совестливого согласия отказаться от жизни на "культурную ренту" - болезненные проявления, следствия галлюциногенного воздействия злокачественного отрезка истории. Для Набокова Чаплин - "черное чудовище на вывороченных ступнях" (вспомним еще "идиотства Шарло" - у Ходасевича), ибо такое добродушное пародирование стереотипов массового сознания, поэтизация кафкианского человечка-жучка кажутся ему отвратительными.
            Пожалуй, мы еще должны подивиться уравновешенности набоковского тона: "...такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительно героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым..."
            Читая "биографию романсэ", написанную Федором Константиновичем, не следует забывать, что, по существу, то же тестирование проходит в "Николае Гоголе" и Гоголь - любимый Набоковым писатель. О нем тоже рассказываются малоприятные вещи. Но ничего страшного, мы не усомнимся в гоголевской гениальности, как в ней не сомневается и автор эссе. Вот нормальная, гармоническая, уравновешенная точка зрения, при которой "Выбранные места..." и "Что делать?" равны в своей антипатичности, ибо место писателя - не молельня ханжи и не выдуманный фаланстер, смахивающий на бордель. "...Настоящее место писателя есть его ученый кабинет", - пишет Пушкин, человек, о котором вы не отыщете у Набокова ни единого колкого или хотя бы неосторожно-двусмысленного слова, чье присутствие мы постоянно ощущаем в контексте четвертой главы.
            Вот он - настоящий из настоящих, залпом пьющий лимонад перед дуэлью (выкиньте "залпом" - все потускнеет!), сумевший совсем иначе расправиться со смертной тоской уязвленного самолюбия, одолевавшей и Чернышевского... Нет, я не посягаю на те две страницы, на читательское домашнее задание. Ну разве что украду у зазевавшегося попутчика (ау! вы еще тут?) вот это: "В саратовском дневнике Чернышевский приметил к своему жениховству цитату из "Египетских ночей", с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: "Я принял вызов наслажденья, как вызов битвы принял бы" - судьба, союзница муз... ему и отомстила..."
            Козлоногий Марсий, помесь военнослужащего божка и гривастого наукообразного социалиста, назвавший российского Феба "слабым подражателем лорда Байрона", взывает к нашей гражданской жалости: шкуру спустили. Поделом! Вот, посмотрите, какие бывают странные сближения: "...это был тот Зайцев, который называл Лермонтова "разочарованным идиотом", разводил в Локарно на эмигрантском досуге шелковичных червей, которые, впрочем, у него мерли, и по близорукости часто грохался с лестницы". Это ничего вам не напоминает? А вот такое: "У Пушкина было четыре сына, и все идиоты. Один не умел сидеть на стуле и все время падал". И еще: "Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски просто Жуковым" (Д.Хармс, "Анекдоты из жизни Пушкина"). Сравните: "Чернышевского она (Зина. - А.П.) сокращенно называла Чернышом".
            Разрушительный всплеск, вызванный совпадением частот независимых волн, называется резонансом. Два разделенных Европой писателя словно притащили зеркало, чтобы поставить его между Пушкиным и тычущей пальцем пошлостью. Пушкин и оказывается той фигурой, которая в четвертой главе "Дара" ставит мат духовной близорукости и идеологическому схематизму. Если Пушкин не прав, то жизнь бессмысленна, а бессмертие невозможно - как бы доказывает от противного автор романа, используя "легко применимый критерий", открытый Федором Константиновичем.
            Смысл жизни, бессмертие, поэзия для Набокова суть синонимы. Он пишет о прозе: "...под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье" ("Николай Гоголь").
            Где мы слышали уже это мурлыканье? Помните, отец Федора Константиновича коротает время в петербургском имении, тоскуя по Тибету, по любимой работе: "Он не то чтоб был мрачен и раздражителен... а попросту не находил себе места... <...> И затем что-то вдруг изменилось в настроении Константина Кирилловича: ожили и подобрели глаза, послышалось вновь музыкальное мурлыканье, которое он на ходу издавал, будучи чем-нибудь особенно доволен..." Константин Кириллович собрался в путешествие (оказавшееся последним); жизнь его стала осмысленной.
            Поэзия - смысл жизни - бессмертие. Удивит ли нас то, что поэзия явилась тут в таком энтомологическом платье, тогда как героическая гигантомания из параллельного жизнеописания ее лишена? Поэзия и есть бессмертие; мы вправе считать, что знаменитая набоковская "тайна", уведенная комментаторами в потусторонность, - поэзия: "Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, / А точнее сказать я не вправе". Или - иными словами: "тому тамузыка татот".
            И теперь мы можем взять в руки другую книгу.

    Продолжение эссе "Набоков и Евтерпа"                     



Вернуться
на главную страницу
Вернуться на страницу
"Тексты и авторы"
"Urbi" Алексей Пурин "Воспоминания о Евтерпе"

Copyright © 1998 Пурин Алексей Арнольдович
Публикация в Интернете © 1998 Союз молодых литераторов "Вавилон"; © 2006 Проект Арго
E-mail: info@vavilon.ru
Яндекс цитирования