По личному признанию автора, сделанному в частной беседе, единственная принадлежащая ему во всей повести фраза – это заключительные слова "вблизи виктор семенович хейф не найден окончательно и бесповоротно", причем слово "найден" подвергается механическому обрезанию по правому полю, каковое действует на всем полиграфическом протяжении книги как некий неумолимый закон, о стену которого разбиваются правила грамматики. Формальный характер этого закона, приводящего к геометризации текста и выдвижению на первый план чистой "материальности знака", то есть буквы как элементарной частицы языка, вступает в силу уже в Первой Главе и проводит свою насильственную политику "прокрустова ложа" вплоть до последней страницы, оставляя читателя в полном недоумении. Что он читал? В поисках какого утраченного хейфа следовал за автором по обрубкам искалеченных "дискурсов" и "речевых жанров"? Как понимать эту нарочитую парафразу эпопеи Пруста, вынесенную в заглавие?
        Удовольствием от текста тут и не пахнет. Наслаждением, впрочем, тоже, если не считать таковым то ощущение кромешной словесной тавромахии, от которого в какой-то момент становится не по себе, как от зрелища взлетающих на воздух библиотек, демонстрируемого в замедленной съемке и обнаруживающего лишь "эстетический вакуум", хаотическое сцепление элементарных частиц или слившихся в смертоносном объятии враждебных социолектов. Ссылками на "сдвигологию" Крученых, пусть и доведенную до своего предела, тут не отделаться. Не поможет и попытка вывести родословную этой вещи из кубофутуристической традиции или традиции древних рукописей, в которых отсутствуют заглавные буквы, пунктуация, разделительные и диакритические знаки. Подобные попытки установления генезиса, равно как и воссоздания исторического контекста, сами по себе безусловно необходимые, зачастую подменяют собой нечто несравненно более трудное и рискованное, а именно: принять брошенный "нечитабельным", радикально покушающимся на литературные конвенции произведением вызов.
        Широкому читателю Владимир Эрль известен главным образом как издатель и комментатор чужих текстов. У него прочная репутация знатока и хранителя "редкостей" самиздата, его живой истории. Что неудивительно, учитывая активнейшее участие, которое он принимал в подготовке собраний сочинений Александра Введенского и Даниила Хармса в 70-80-е годы. Чуть ранее, в период с 1965 по 1968 год, он собственноручно опубликовал более семидесяти книг (в том числе Анри Волохонского, Леона Богданова и Николая Олейникова) в своем машинописном издательстве "Польза", переименованном позднее в "Палату Мер и Весов". Кроме того, за последнее десятилетие вышел целый ряд книг – среди них Хармса, Вагинова, обэриутов, Аронзона, хеленуктов, Алексея Хвостенко, Александра Миронова, – где Эрль выступает в качестве составителя, автора биографических справок, текстолога. Его роль в деле распространения и популяризации авангардных и маргинальных авторов трудно переоценить. Но она же, к сожалению, заслоняет его собственное творчество. Ибо Эрль и сам в высшей степени незаурядный поэт, прозаик и драматург, развивающий боковую, периферийную ветвь отечественной традиции, восходящую к заумникам и обэриутам. Повесть "В поисках за утраченным хейфом" лучшее тому подтверждение. Однако ее значение выходит далеко за рамки того, что можно назвать восстановлением справедливости по отношению к тому, чье самобытное творчество пребывало в тени его же ипостаси текстолога или "хранителя древностей".
        Написанная в середине 60-х, эта документальная повесть обладает целым рядом черт, которые позволяют говорить о ней как о "теневом" краеугольном произведении неподцензурной русской литературы, доводящем до логического (графического и грамматического) предела авангардную установку на "обнажение приема" и с формальной точки зрения не менее (если не более) действенно изобличающем всевозможные условности и "дискурсы власти", нежели канонизированные сегодня в качестве радикальных художественных практик соц-арт и концептуализм. К тому же, это произведение является еще и своего рода матрицей, прототекстом того, что позднее, в более доступном и конвенциональном виде, оформилось в постмодернисткую поэтику, где основным приемом становится использование различных нарративов с целью их стравливания и взаимной аннигиляции.
        У Эрля нет и намека на нарратив, точнее, на первой же странице от него остаются буквально одни ошметки. Лишь ближе к концу проступают очертания впечатляющего замысла – воспроизвести, переписать "литературу" таким образом, чтобы обрушить все ее здание, оставив зиять на его месте котлован заумного языка. В качестве детонатора выступают "Апрельские тезисы" Ульянова-Ленина, обезображенные до неузнаваемости благодаря редактуре по дадаистическому принципу "слепой", случайной выборки (идеологический дискурс, пропитанный насилием, подвергается насилию графическому, декомпозиции на молекулярном уровне). Этот принцип распространяется на весь текст целиком, приводя к одному знаменателю – знаменателю "звезды бессмыслицы", "бреда" – политический трактат и интимное послание, мемуары и канцелярскую справку, роман Франсуазы Саган и советское к нему предисловие, писания "реалистов" Льва Никулина и Евгения Пермяка, газетные рецензии и студенческий ученый конспект, геологическую деятельность морей, заключающуюся в разрушении горных пород, и поэтическую функцию как деформирующую предзаданный языковой материал.
        Все эти "документы" вступают в чудовищный симбиоз, чреватый тотальным распадом промискуитет, в результате которого под вопрос ставится литература как таковая, а не просто ее идеологическая "чистота". Эрль, похоже, первым в России применил метод "разрезки", идущий от "монтажа аттракционов" и дадаистического коллажа, воплотив тем самым новое, возникшее на рубеже 50-60-х годов, интернациональное чувство формы, симптомом которого в изобразительных искусствах может служить переход от пространства холста к созданию "объектов", а в литературе – от произведения к "тексту". Еще до Барта немецкие конкретисты обозначают как "текст" высказывания любого формата, без оглядки на традиционные жанры; Рой Лихтенштейн примерно тогда же разлагает на растровые точки – с помощью техники копирования – картины предшественников, превращая их в лишенные сакральной ауры "комиксы"; возрождается интерес к автоматическому письму и ассамбляжам, Дюшан обретает второе дыхание, арт-рынок завоевывают хэппининг и перформанс, как жесты, направленные на уничтожение границы между искусством и жизнью. Что до метода "разрезки", Берроуз возводит его к Тристану Тцара, предложившему на одном из сборищ сюрреалистов в 20-е годы "создать стихотворение от балды", вытаскивая из шляпы слова. Летом 1959 года художник и писатель Брайан Гисин разрезал газетные статьи на отрывки и наобум их реконструировал. Берроуз наделяет этот метод трансэстетическим статусом, утверждая, что вся литература, в сущности, разрезки, коллаж услышанных, подслушанных слов. Великим "разрезчиком", как теперь выясняется, был Лотреамон, его "Песни Мальдорора" и "Стихотворения" не что иное как машина сплошного закавычивания языка, переламывающая школьную – романтическую, готическую, моралистическую, научную, энциклопедическую – программу литературы. В этом же ряду необходимо назвать "Озарения" Рембо и, конечно же, Введенского, чья "поэтическая критика языка" – это поистине "наше все".
        Итак, только одна "аутентичная", "авторская" фраза. Остальное – "чужая речь", разностильная и принадлежащая различным регистрам, но деформированная, подвергнутая деконструкции так, что производит подспудное впечатление некой неочевидной связности, когда семантические стыки и швы в какой-то момент чудесным образом заживляются, обрастая новой лингвистической тканью. Этот момент приходится на сороковую страницу, где помещен научный отрывок из студенческого конспекта, подробно описывающий процесс образования осадочных горных пород (абразия), аналогичный той эрозии и графическому остранению, которым подвергаются в повести чужие фрагменты. Он выполняет функцию метаязыка и одновременно критической точки, поскольку именно здесь читающий получает некое подобие ключа к стратегии автора. Дальше следует ряд своеобразных коротких интермедий (одна из них, в форме диалога, предвосхищает знаменитую "Очередь" Сорокина), после которых текстовая машина откровенно идет вразнос, взрываясь в финале неожиданным апофеозом поэзии:

мы будем любить подобно брату работ
ать возвращаясь из армии душевнобол
ьным искалеченным человеком и сколь
ко еще раз из отпуска разовой войны
бернар и сопротивление. жаль только
что сам процесс оказывается писател
ем должности которой характерами не
эстетических вопросов говорит о сущ
ности гуманизма один из талантливей
ших безусловно развивается основа н
е совсем обычного сюжета какой бы т
о ни было из героев он не бредит бо
ксом и любит особенно замечателен р
абочий парень в молчаливом присутст
вии которого на лестничной площадке
оказывается сугубо интимная франция
где господствующие не на одну но на
все области выявляются в нем: главную
магистральную тему подобно редактор
у леттр франсез писавшему по этому
поводу – мы будем любить друг друга
завтра "всему конец"

        Разумеется, это не расхожая лирическая поэзия "из журнала", это поэзия после ГУЛАГа и Аушвица, после Беккета и Введенского, Кафки и Платонова. Тогда как утраченным – или же нашедшимся слишком поздно – оказывается не виктор петрович хейф, эта фигура отсутствия удовольствия от текста, отсылающая к месту героя, отныне вакантному (отождествляться не с кем и незачем), но – читатель. Поскольку именно читатель предстает конечным результатом (или "точкой сборки") этого раннего шедевра русской деконструкции, подобно тому как в вышеприведенной цитате писателем является сам процесс.
        Остается добавить немногое. "Транспонирующее письмо" Ры Никоновой и Сергея Сигея – переделка любой существующей к данному моменту культурной продукции, будь то стихотворение, книга или комплект чертежей американского экскаватора LIMA, – возникает как теоретическая реакция на эксперименты Эрля, не склонного к самоописанию и саморекламе. Рецензия Сигея на "В поисках за утраченным хейфом" напечатана в первом номере журнала "Транспонанс" за 1979 год; в свою очередь, Эрль вводит в новую редакцию повести инициалы семейного дуэта трансфутуристов, выделяя оные жирным шрифтом и тем самым задним числом документируя свой приоритет в "техническом изобретении". С другой стороны, от концептуалистов его отличает бескомпромиссная футуристическая закваска, сказывающаяся на молекулярном уровне, уровне слова как такового. Не отработанные литературные схемы или штампы, но слово претерпевает здесь крестные муки декомпозиции и несет на себе весь груз лингвистического/исторического террора. Чья эпоха, парадоксальным образом, длится в форме речевого расстройства, афазии, оскверняющей литературный прах и самой же идущей на заклание, подражая плотским страстям логоса, ставшего буквой.