I

        Существует редкий и опасный род литературы, располагающейся на самой границе того, что принято этим именем называть. Это литература, одержимая своим собственным исчезновением. В отличие от ставшей к концу века расхожей игровой версии, потрафляющей более или менее образованному читателю, она взыскует не столько способности к изощренной комбинаторике ассоциативного мышления с его опорой на устоявшиеся культурные смыслы, сколько беспамятства, угрожающего эти смыслы обрушить. Беспамятства как внезапного – подобного кратчайшей вспышке или уколу соломинки в темя – расставания с привычными формами знания. И письма. "Не напомнишь ли мне, кто такой Фрейд?", спрашивают в романе Драгомощенко "Китайское солнце".
        Этот жест забывания пронизывает текстовую ткань повествования на всем ее протяжении; своим острием он обращен к изнанке знания, к его слепому пятну. В одном месте романа возникает мальчик, идущий в школу и вдруг оказывающийся на вокзале. Он не помнит (не понимает), как он там очутился. Это провал, дыра во времени, которую ничем не заполнить. Такими "дырами" прошит весь роман; им соответствует тончайшая эрозия мысли, разъедающая синтаксис; повествование, остающееся как бы в подвешенном состоянии, обращается бесконечным лирическим отступлением к истокам высказывания, к некоему "неартикулируемому остатку", "бормотанию", "подземному гулу языка". Может показаться, что такое отступление все еще принадлежит порядку игры; в самом деле, время от времени автор вроде бы прибегает к знакомым литературным приемам, они складываются в некий интеллектуальный узор, однако смысл этого узора, его содержание (если не принимать за таковое само зияние отсутствия смысла) ускользает. Смысл обречен исчезновению в чтении, смыванию течением следующей фразы, оставляя по себе некую отмель, некое, опять же, слепое пятно. Эффект ошеломительной новизны, на который никогда бы не отважился "хороший" роман, потому что он несет в себе угрозу забвения. Но не к нему ли и стремится Драгомощенко как к своему собственному пределу? И не напомнит ли нам этот предел, что такое литература, которая ищет не внешних признаков осуществления, не товарного вида, но задается – и озадачивает читателя – невозможным вопросом о своем существе?
        Ввести новые правила чтения (а именно о таком нововведении и идет речь) это совсем не то же самое, что написать хороший или плохой роман. Оценка – хороший или плохой – покоится на принятой нами системе норм и условностей, которую можно назвать полем общего смысла, или консенсусом. Хороший роман не посягает на основания этого консенсуса, напротив, эффективно использует его в своих целях, способствуя в конечном счете его закреплению и успешному функционированию в культуре. Тогда как письмо "Китайского солнца" демонстративно отстоит от поля общего смысла, его пути пролегают в другой области.
        Я бы рискнул сказать, что за радикальным разрывом Драгомощенко с полем общего смысла стоит некий телесный опыт, каковой одновременно есть опыт лингвистический. Он настолько интимен и связан с опытом детства, что по сути не может быть передан напрямую, разве что угадывается в приверженности к определенным тропам (паратаксис), определенным фигурам (инверсия) и их сочетанию, присущему именно этому автору. Отсюда постулат "прямой речи, возведенной в степень не завершаемой косвенности", с которым сталкиваешься на первой странице. И отсюда же почти тактильное ощущение непривычности и очарования этой книги, дробящейся на несводимые к целому части, само название которой тоже является такой частью, еще одним своеобразным "слепым пятном" – разъятой строкой Вагинова из "Опытов соединения слов посредством ритма": "О, как сияет китайское мертвое солнце!".
        Оно, это слепое пятно, остается "за кадром" книги, вне ее поля зрения, но сам "кадр" вынесен на обложку и представляет собой "семейную фотографию". Странное чувство, возникающее при ее достаточно долгом разглядывании, обязано своим происхождением, по-видимому, тому, что снимок сделан в нарушение всех правил экспозиции, "против солнца". Он не должен был уцелеть. Не исключено, что это технический трюк, или брак, обручающий свет и тьму в одну слепящую точку, чья "обратная вспышка", стускленная печатью и размытая по краям, будет преследовать изнанку зрения в слепом, наощупь, приближении к чтению.

II

        Есть в рассудке слепое пятно, которое напоминает о структуре глаза. Как в рассудке, так и в глазе различить его можно с большим трудом. Однако, если слепое пятно глаза не влияет на сам глаз, природа рассудка требует, чтобы слепое пятно в нем имело больший смысл, чем сам рассудок. Пока рассудок подчинен действию, слепое пятно влияет на него так же мало, как на глаз. Но когда мы видим в рассудке самого человека, то есть опробование всех возможностей бытия, пятно поглощает наше внимание: уже не пятно теряется в познании, а познание теряется в нем. Таким образом, существование замыкает круг, но оно не смогло бы сделать этого, не включив в него и ночь, из которой оно выступает лишь затем, чтобы вернуться в нее. Поскольку оно шло от неизвестного к известному, ему следует низвергнуться с вершины и вернуться к неизвестному (Жорж Батай, "Внутренний опыт").

III

        1. Еще раз. А.Д. вводит новые правила чтения, тем самым нечто меняется в нашем отношении к литературе. Ввести новые правила: это событие совсем иного порядка, нежели написание хорошего или плохого романа. Ибо оценка – хороший или плохой роман – дело не столько личного вкуса, сколько бессознательной аксиоматики, принятой нами системы норм и условностей. Хороший роман, это роман, наиболее эффективно использующий эти нормы и условности, молчаливо разделяемые образованным большинством. Свод этих норм и условностей можно назвать полем общего смысла, или консенсусом. Хороший роман не посягает на основания этого консенсуса, но, скорее, прямым либо косвенным образом способствует его закреплению и успешному функционированию в культуре; хороший и плохой романы, таким образом, принадлежат одному порядку, тогда как письмо Д. ставит его под вопрос. Другими словами, странность, или трудность, с которой сталкивается даже искушенный читатель, проистекает из того, что письмо "Китайского солнца" не разделяет какие-то основополагающие предпосылки, оно отстоит от поля общего смысла, его пути пролегают где-то в другой области.
        "Какое различие в чтении Августина Блаженного и рекламной полосы, состоящей из нескончаемого перечисления. И там и там – обещание. И тем не менее, их ненависть (они даже не знают, что это – ненависть...) исходит из того, что моя жизнь не несет на/в себе ни единого следа их жизни."
        2. Я бы рискнул сказать, что за этим несовпадением, за разрывом письма Д. с полем общего смысла стоит некий телесный опыт, каковой одновременно есть опыт лингвистический. Об обучении языку в детстве несколько раз мельком заходит речь в романе, наряду с сексуальностью с ее обрядами раздевания и узнавания в предвосхищении. Совершенно бессмысленными в каком-то смысле. Это очень интересная тема, я не готов ее подробно обсуждать, однако выскажу предположение, и его подтверждают некоторые высказывания, разбросанные в романе, что слова, произнесению которых мы научаемся в детстве, это совсем не те слова, которыми мы пользуемся, повзрослев. То есть, они лишены еще той функциональности, которая будет им с необходимостью приписана позднее, они как бы вне грамматики, вне закона, вне смысла. Подобно тому как ласка в философии Левинаса изведена из империи оргазма с его ограниченной экономией. И тот своеобразный синтаксис, по которому сразу можно узнать руку Д., это своего рода препинание с телесностью, препинание с телом, такое растянувшееся в объем романа лирическое отступление к истокам высказывания. По сути, этот опыт непередаваем, а-коммуникативен. Даже будучи поведан, он подрывает коммуникацию, потому что я, например, не в состоянии идентифицировать себя с этой телесностью, выскальзывающей из кокона общего смысла, социальности, грамматики. "Агония установления не-тождества", сказано об этом в романе. И еще: "мне не то чтобы нужно другое в высказывании, но по какой-то неотчетливо выражающей себе причине, необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу..."
        3. Так литература становится чем-то частным, приватным, интимно связанным с головокружительным опытом непонимания, опытом, простирающимся за границы романа, движущегося вспять, к "обратной вспышке" китайского солнца на вынесенной на обложку семейной фотографии; возможно, этот опыт непонимания и есть детство. Поэтому один из важнейших эпизодов в романе (будем все же называть это романом) – по крайней мере для меня – это эпизод с мальчиком, идущим зимним утром в школу и вдруг оказывающимся на вокзале. Он не помнит (не понимает), как он там очутился. Это провал, дыра во времени, которую не заполнить. Совпадает ли эта дыра со своими очертаниями? Такой вопрос автор передоверяет Витгенштейну. Совпадает ли она с очертаниями романа, спросим мы, с его геополитикой, климатическими поясами, стратегией стирания? Ближе к концу романа о ней упоминается вновь. И вот, весь роман прошит для меня такими "дырами", такими флэшбэками, на них-то и держится повествование. Это Витгенштейн, запускающий воздушных змеев, клок газеты, парящий на высоте пятидесятого этажа в районе 46 улицы ("никчемность бумажного обрывка, его абсолтная ненужность возвела мусорный всплеск в ранг величественного расставания с привычными формами прежнего существования"), проплывающая по каналу яхта, чьи паруса медленно поедает пламя, книга наблюдений ("тончайший лист стали величиной с парус был прорезан несколькими буквами: в них вился ветер (close reading), тем временем как другой ветер, с гор, играл самой гигантской стальной простыней, и, наконец, укол соломинкой в темя. Это мир. Это мир в его отстоянии от себя самого, в несовпадении с самим собой. Негатив просветления, не ставшего просветлением, не ставшего сатори. "Но мир состоит из ложных признаков присутствия, и только укол соломинки в темя позволяет увидеть то, что неподвластно как знанию, так и молитве".
        4. Close reading, пристальное чтение позволяет указать мне еще вот на что. Этой системе "дыр" соответсвует не однажды оброненное в романе "ожерелье Индры", "сеть Индры". А также обряд Ашшвемедха, отнюдь не голое убийство, но расчленение, распыление, рассеивание сквозь сито жертвования. Можно говорить о дискретной структуре "Китайского солнца" в отличие от фрагментарной, более жесткой, которая практикуется в предыдущем романе Д., "Фосфор". Но какой в этом смысл? Есть в книге один "кадр", он вынесен на обложку и представляет собой "семейную фотографию". Странное чувство, возникающее при ее достаточно долгом разглядывании, обязано своим происхождением, по-видимому, тому, что снимок сделан в нарушение всех правил экспозиции, "против солнца". Он не должен был уцелеть.