Язык.ru

        1.

        Первое импульсивное движение руки в сторону книжных полок – к Пушкину. И первая неожиданность: во всем объеме сказанного им о вещах первостепенных – о языке сказано с мизинец. Кем? Поэтом, который первым, как Петр – Питер, – поднял литературу из мест безвидных – до и выше александрийского столпа.
        Быть может, были более важные темы, задачи, поводы? Более важные, чем язык? Есть ли вообще что-либо более важное, и в особенности – говоря о России? Она и есть язык, и больше ничего.

        Идем дальше. Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский... чтобы не утомлять остановками – весь девятнадцатый век молчит о языке. Чистое поле с воткнутым в него школьным тургеневским пугалом "великого и могучего".
        Далее – Блок – фигура перехода из одной эпохи в другую, поэт, который и сам чувствовал эту миссию и за которым она была признана современниками. Том статей о прошлом, настоящем и будущем России, ее культуры. Взгляд провидца, коромысло эпох на плече. Ни слова о языке.
        Розанов, этот гениальный филолог, по слову того, к которому мы уже почти приблизились в этой речи, Розанов, всю жизнь обшаривавший мягкие стены культуры в поисках орешка, русского акрополя, вот уж, казалось бы, кто должен был не только сказать, но без устали говорить, и только о нем, о языке... Ни слова.

        Можете сами продолжить это обескураживающее путешествие к вершинам русской культуры. Разночтения, думаю, у нас будут невелики. В ответе на вопрос о языке у нас во всю историю России – один человек. Был и есть. Есть настолько, что чувство пути – от первого вдоха русского языка до ощутимого будущего – наполнено всклянь. О чем бы ни говорил он, этот Пушкин разлома времени и страны, всегда и прежде всего говорил о языке.
        Имя этого человека, стоящего, как Слово о полку Игореве, одиноким колом на едва ли не пустыре речи о языке русском, – Мандельштам. Такое же русское, как другое имя – человека, который собрал рассеянный народ слов в державу словаря, а значит, и в нашем случае в особенности, дал Дом, – Даль.
        Вот кто – Даль – должен быть в первой строке русских святых, рядом с кн. Владимиром, Сергием Радонежским, Александром Невским. Вернее, – прежде них.

        Масштаб Пушкина его современникам был ясен. А современники Мандельштама куда глядели? И это при том, что его, Мандельштама, современникам – как творческой обетованной земле – и Пушкин бы позавидовал.
        Что ж его так проморгали? Может, время было как роженица, с разинутым ртом и заплющенными очами? Нет, и свидетельств тому несть числа. Но в числе их нет ясного взгляда в сторону Мандельштама.
        И есть взгляд Мандельштама – по ясно-видению и широте охвата едва ли не единственный, в котором отразился Дом – и языка, и времени, и ход его фигур. "Нет, никогда ничей я не был современник", – пишет он, создав живую карту слова и культуры – последнего Дома, в котором мы всё еще живем.

        Мандельштама нужно вводить в школьную программу – в одном ряду с Пушкиным. Сказанное Мандельштамом о культуре и языке должно занять свое место, и место это – в изголовье русского народа. Во всяком случае, до тех пор, пока он, народ, не утратил язык и пока не сказано на нем лучшего слова.

        2.

        По поводу метаязыка. Хайдеггер, которого вряд ли можно заподозрить в недостаточности филологического образования, сказал: "Наука, по определению, мыслить не может". И это не залихватски-полемическая фраза, а указание на суть подхода: наука с ее третьей ногой метаязыка мыслить не может, потому что дух мышления дышит, где хочет, а не там, где ему указано эпистемологическими границами.
        Тем более, когда речь идет о мышлении о языке, то есть о мышлении языком – тебя. Потому что, не войдя в энергетическую мёбиусность этого взаимодействия с языком, мышление о нем останется плещущей на береговом песке рыбой.

        Мало владеть языком. Если язык не владеет тобой, лучшее, на что можно рассчитывать, – произвол. Об этом знали гностики, описывая космогонию начала мира.
        Филология – это прежде всего любовь к слову. Любовь, а не знание. Точнее, потому и знание, что в основе его любовь. И не умозрительная, а охваченная эросом, термотактильная, – так змея видит не глазом, а брюхом, кожей. И побеждает не Аполлон, а Марсий – кожей, содранной с него, поющей.

        3.

        Бык-бок-бог... – это все хорошо, для филологических аудиторий. И для биографии литературы. Но, нисколько не умаляя при этом Хлебникова, Введенский, например, или Пастернак – "прорыли" в языке пути куда более глубокие. И, в этом смысле, менее очевидные. Что ж, есть пути землемерные, есть воздушные.

        И по поводу лошади языка, которую впрягли в пожизненную телегу коммуникативности. Ладно еще, если б это делал какой-нибудь уездный народоволец. Но лингвист начала 21-го века, и к тому же, а может, и прежде всего, поэт, – это более чем странно.

        Сводить язык к коммуникативности – то же самое, что сводить стихию воздуха к звукопроницаемости.

        4.

        Всё бы хорошо – и Федоров на знамени с воскрешением мертвых, и Рерих с его новой расой огневеков, и Вернадский с его мыслящими минералами, всё бы хорошо у этих радужных светоносцев, кабы не улыбчивая агрессия ко всему, что не есть "путь истины" в их понимании, кабы не эта снисходительная поза всеведенья с поднятым к небу пальцем, будто обмокнутым в Бога, не эта безжизненно пафосная речь, дутая, как цыганская лошадь на уездном базаре, не этот галантерейный туман, в котором сколько ни води руками – ни иглы, ни нити.
        "Блаженны нищие духом, – снизойдут к вам они тонкогубой улыбкой с высокого камня. – Будьте как дети". И напомнят вам о Фоме.

        Что ж происходит с речью, становящейся едва ли не дауном на этом Дао?
        И почему мир тончайших энергий, к которому восходят они, просветляясь, превращает их в нечто противоположное этому просветлению: в одиозных, непримиримых к иным проявлениям жизни, глухонемым демонам с рыбьим ртом и затуманенным глазом?
        Почему эти крестоносцы разных мастей и вер стучат в наши окна, дуют нам в ухо, жгут наши книги? Почему эти вкрадчивые управдомы, эти небесные Швондеры выписывают нам ордера на квадратные метры истины?
        И добро бы речь шла о лжесвидетелях, о мистических попугаях, о графоманах духа. Нет, я спрашиваю о людях действительно наполненных пространством и временем, – что происходит с ними на пути восхождения, что происходит с их языком, с чувством собеседника – будь то человек или любое из проявлений мира, с которым, по идее, они должны ощущать неразрывную божественную связь?

        Такие мысли бродили в уме, пока ноги бродили по Крыму. И вопросы, вильнув, продлились.
        А что происходит с поэтами, точнее, с теми немногими из них, сквозь которых пишет молния? А тело потом остается жить, говорить... Как дерево с висящим на нем Иудой. Но не Господь ли его целовал?

        Жизнь и смерть во власти языка, сказал Соломон, и любящие вкусят от плодов его.

        5.

        "Речь – материал". Общедоступный, из общей ямы. Ангела пользуют как кобылу. Читатель в телеге, дорога дальняя, обещан город, он всегда впереди, завтра. Читатель движется верстами, считая столбы, вглядываясь вперед. А под колесом что? А дыханье зачем? Чтоб дожить до завтра.

        Дыханье не прожито, сегодня упущено, читатель лежит на следующей строчке, странице, жизни. Уже лежит там, не войдя в здесь. И упускает жизнь. И этим пользуется литература. На тот же манер.

        Китай говорит, что необходимы от 60 до 70 жевательных движений на каждый кус пищи, чтоб почувствовать ее настоящий вкус, чтобы ее прожить. И жуют прошлое, и передают дальше, детям, как птицы, изо рта в рот. Литература не приращивается.

        Европа глотает будущее. Приращивается нелитература.

        Индия задерживает настоящее, как дыхание. И, удерживая, теряет его, входя в транс. Отращивая невербальное измерение.

        Физика говорит, что нельзя одновременно измерить координату и импульс частицы; удерживая одно, упускаем другое. Это физика с ее причинно-следственным миром. А Бог, который не Физика, одним словом?

        Старые мастера шли за тридевять – рыть пигмент, вынашивать краску – свою, в своей ладони, растить, как дитя, духотворить ее, прежде чем наносить на холст.

        Дух не "материал" Бога. Каждое слово должно быть этим "своим дитя", по образу и подобию, а не взятым из общей ямы и встроенным в вереницу таких же серийных клише. Об этом даже говорить стыдно как о достоинстве.

        Но кто так видит? Глаз ребенка, пока не заплыл от езды на телеге. Жизнь так пишет, но это сознаньем не удержать, не сойдя с ума, не лишившись чувств.

        И тогда: сказала она, улыбнувшись, и взглянула в окно. Или: у него были курчавые смоляные волосы, высокий лоб... и так далее. С привычкой, например, покусывать в задумчивости карандаш. Хотя: легкие беспечные облака плыли над его головой. И: он вошел в нее и она обхватила его руками и прижала к себе. А: все счастливые семьи счастливы одинаково. Да, но довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины. И он охотно гладил ее по волосам и плечам, пожимал ей руки и утирал слезы... Чехов, Толстой, Достоевский, Пушкин, Лермонтов и так далее.

        Даже у Гоголя пересиживаешь на телеге иной раз страницу-другую, пока не подарит жизнью, перейдя дорогу, какой-нибудь графинчик в фуфаечке пыли. То же и у Набокова.

        И тогда непростой вопрос: почему? Почему шея литературы оседлана нетопырем, как Хома Брут панночкой? Почему она жизнь, непрерывную неповторимость, сводит к семи цветам, шести чувствам, пяти пальцам, четырем сюжетам, трем временам, двум вопросам и одному ответу? Почему жрет лицо это рыло самозваного счастья?

        Почему-почему... Потому что у попа была собака. Потому что читатель не живет в настоящем времени. Потому что настоящее – скорость света, а не его отстой по обе стороны, где и живет читатель: или в прошлом, или в будущем. Или в возвратном залоге, или в развратном. А настоящее – для ангелов. Кто ж им пишет?

        6.

        Бродский на вопрос: на какого читателя Вы рассчитываете, – ответил: на гипотетического. Едва ли. У настоящего писателя есть лишь один читатель и собеседник – это текст, который он пишет. И мандельштамовское "читателя! советчика! врача!" – эмоциональный срыв – человека в Поэте.

        7.

        Хлебников говорил о времени женихающихся слов – и мы сразу вспоминаем Серебряный век, – а далее говорил о времени жатвы, о времени семьи и детей языка...

        Близорукому зрению предстает языковой апокалипсис; взгляд бредет сквозь речевой сухостой, сквозь эти струпья все еще теплой жизни... Да, – все это так. Так и не так. Потому что под золой – языковая магма. И она не ждет ни светлого гения, ни темного желоба. Она неисповедима.

        Мандельштам наблюдал не меньшую языковую разруху. И, тем не менее, сказал, что придет день, когда Западная Европа и Америка потеряют дар собственной речи, заговорив по-русски.

        8.

        Мы все время ищем прямые – может быть, слишком прямые – взаимосвязи. Язык живет окольными путями. На одном из них – Виктор Соснора. С хлебниковским отсветом.

        Несколько недель назад я был в Питере и зашел к нему. Живет на отшибе, в однокомнатной клетушке, где собака средней величины не развернется, совсем оглохший, с голосовым аппаратом в горле...
        Он всячески уходил от темы "язык". Поздно. Ноги, подобранные под себя на стершейся кушетке, и листопад в глазах. Маленькие ладони мальчика-вундеркинда. Дрожащие, пытающиеся вдеть эту нитку в иголку. Нитку тропы, как можно дальше уводящую его в прошлое от того, где он помнит себя как "я", "люди", "страна", "литература".
        Не "туда, туда..." – как тянулась рука умирающего Пушкина – к книжным полкам. А – проскальзывая сквозь детство – туда, вспять, к тому, что за ним, к прапрапрапра...
        "Но это Вам, наверно, не нужно, – говорит он, косясь на диктофон. – Вы ведь спрашиваете о языке..."
        Седые до плеч волосы. Похож – вдруг ловишь себя на этом – на Любшина, но будто прошедшего сквозь семь колец смерти.
        А теперь лицо его летит вспять, и где-то совсем рядом стоит душа. И кладет в ладью гребень, зеркальце, детство...
        Не нам, о не языке.

        9.

        Каков язык человека – такова его и судьба. Это же относится и к народу. К русскому – в особенности.

        В начале нашей азбуки – аз, затем буки. То есть: я – буквы. И лишь затем, и потому – ведать слово. И не то слово, до которого еще плыть и плыть – до середины реки азбуки, а глагол, то есть речь, течь, говорение, то есть слово живое, изустное, отворяющее уста.

        У индусов в "Алмазной сутре" – формула человека: "я, человек, существо, небожитель". У нас: "Я – буквы – ведаю – говорю".

        Я – часть азбуки мира. Не буква его, а буквы. Какая часть, сколько? Нет ответа. Вопрос есть, чувство есть – части целого, потому говорю.

        Вначале не Бог был, говорит Книга, а Боги. Един – во множественном числе.

        И у нас во множественном, но – человек, часть речи. Часть, говорит современная физика, больше целого. Счастье, говорит язык, – быть с частью. Истина, говорит язык, это естина, то есть всё, что есть. А что есть? Я, буквы. Я-зык, голос букв то есть. Отсюда отзывчивость, о которой Достоевский писал, – от части целого, от чувства языка.

        Но, может, язык нас водит за нос? Мы вправе говорить то, что мы хотим сказать. Но и языку отказывать в этом праве – значит быть Иваном, не помнящим родства.

        "Развяжи мне язык, муза огненных азбучищ. Развяжи мне язык, как осенние вязы развязываешь", – пишет Вознесенский.

        Язык, и русский в особенности, это чувство мира. Седьмое. Именно чувство – по синтаксису, по иррациональной, в отличие от западных языков, стихии, по кочевой, не оседлой, природе речи.

        Речь, – речет язык, – см. река. Та же природа синтаксиса; ни истока не видно, ни устья, да и не скажешь – куда течет; петли, старицы, рукава; а русло (русь-слово) – где? Нет его. Течь, речь, река. Те же отблески на воде, те же инверсии встречных потоков.

        И не только в синтаксисе, но и в семантике, исторической: из варяг в греки течет, а язык – встречным течением – из греков в варяги.

        А где течет она? В человеке. То есть человек и есть ее берега. Чтоб берёг ее, оберег. Какова речь, таковы берега.

        Добро есть жизнь. Так говорит русская азбука мира. И добро исходит из речи. Эстетика первичней этики. "Поэзия выше нравственности, – пишет Пушкин на полях рукописи Вяземского. И добавляет в раздумье: – По крайней мере, совсем иное дело".

        Жизнь – это живот: вот космогония русского мироздания. И в ней, в этой расширяющейся вселенной, воплощается бог – единый из двойственного, и вынашивается – под сердцем. Жизнь, живот.

        А кто дал эту азбуку? Щекотливый вопрос. Два болгарина, миссионеры. Откуда шли? От Папы Римского. С какой целью? Обращать славян в веру христианскую. А поскольку чем дальше на восток, тем больше языковых княжеств, нужен был единый язык, Христа ради.

        То есть азбука эта была – наряду с ее светлым даром – еще и своего рода троянским конем с папским воинством.

        А на чем крест стоит? На Голгофе, на черепе Адама. А если приподнять русскую азбуку – что под ней? Пол-Климента. Климента, ученика апостола Петра, который дошел до Корсуни, и "за успешную проповедь христианства", как говорит летопись, был привязан живьем к цепи и спущен на дно морское.

        Так вот Кирилл, дав славянам кириллицу, идет в Корсунь (Херсонес), находит и поднимает со дна оплетенный водорослями скелет Климента и делит этот скелет на две половины. Одну из них он отправляет в Рим Папе – в обмен на эксклюзивное право продолжать проповедь христианства в славянских землях, другая половина уходит в Киев и затем канонизируется кн. Владимиром.

        Под русской азбукой лежит иудей, расчлененный меж Западом и Востоком, и длина его тела – от Киева до Рима.

        10.

        Мандельштам говорит об эллинской природе русской речи. О том, что Русь восприемница греческой и буквы и духа – поверх сухой ветви Византии.

        Соснора говорит, что мы в один день заимствуем у Византии и религию, и алфавит. Религию упадка Восточной империи (изоляция, сектантство, нетерпимость) и алфавит, с которым погружаемся в безмолвие еще на семьсот лет.

        А что говорит язык?

        В начале азбуки стоит русский Адам, буквенный, почти голем. В начале литературы русской стоит Слово. О полку. Одно стоит, голое, посреди безмолвия во все края.

        И нет в этом Слове ни слова "Бог", ни сцен эроса. Плач, вой, бой, гимн. Изощренная метрика. Русский язык в красках крови, как пишет о нем Соснора. Мировой эпос на четырех страницах.

        Я видел этот язык. Реставрируя фрески Софийского собора в Киеве. Вводя в стену ветеринарными шприцами ведра дихлорэтана, укрепляя живопись, прокалывая тела Севастийских мучеников. Он проступал на стене, этот язык мирян 11–12-го века, – граффити, рядом с которыми язык персонажей Данте бледнел.

        Я читал эти ножевые царапины речи, затуманенные парами дихлорэтана, и летучая мышь, ошалев от этих паров, выползала из щели меж плинфами, из живота мученика, волоча за собой пыльный пиджачок крыльев, и дышала в лицо, хекая, как собака. "О-хо-хо, душа моя... чем се сотвори же... ничтоже..." – проступало под ней.

        Запад считает, загибая пальцы от большого к мизинцу. Мы – от мизинца. Меньший, слабый, последний – он первый и главный. Об этом и сказка. И сказка, и быт.

        В начале русской литературы – Слово. И автор его безымянен. Да и Слово блуждает во времени, как огонь в тумане. То ли бог, то ли подлог.

        11.

        Сказанное Мандельштамом о языке – читают и еще прочтут. Я приведу Соснору, непрочитанного:

        "В России всегда ненавидели поэтику, а точней – артистизм. Кн. Ольга (9 в.) зарыла живьем в землю, в канаву – волхвов. Иоанн Грозный запер у себя на дворе лучших скоморохов страны и натравил на них 300 диких медведей – съели, с косточкой. Петр Первый писал по-голландски, а русские книги и иконы со всей Империи везли возами в Санкт-Петербург и на хворосте – жгли. Мы гордимся этой самобытностью, – не стоит. Во всех странах при каждой "новой идеологии времени" – жгли, жгут и будут, это норма. Но есть и отличия: в книгохранилищах СССР до сих пор лежат 2 миллиона рукописей и книг, никогда никем не читанных и не разобранных. Их никогда и не прочитают, если у нас сейчас 3 специалиста по древнерусскому языку, академики Д. Л., В. Д. и А. П. – три персонажа на 300 млн чел. населения. И еще: мы твердо убеждены, что за 1 тыс. лет Рос. империи были варяги, потом Грозный и Первый, предтечи. А потом сразу же – Декрет 1917 г., от него и датируется настоящее время. История – сверхсекретная тема в русской истории. Тут, мне кажется, мы неоспоримые лидеры цивилизаций. И если Автор "Слова" сверкнул, то и то анонимно. А в 2-х миллионах музейных папок сколько может быть авторов?"

        Это сказано в конце прошлого века, когда еще стояла та – троя. Теперь уже и Лотмана нет, и Аверинцева, и Гаспарова.

        12.

        У нас нет истории, говорит Чаадаев. Есть, говорит Мандельштам, – это наш язык.

        А кто совершил переворот 1917 года – большевики ли? Язык. Его избыточность, его лошади, которые понесли. Его протуберанцы – как солнечные бури в год активного Солнца, – его взвинченные вихри, подхватившие литературу, страну, искали выход этой языковой космогонии, этой критической массе языка. Чей дом, кроме утопии, мог дать кров этой стихии? Куда, кроме неба, могла она хлынуть?

        Россия Золотого века – ее язык и литература. И стометровка этого века была пройдена ею на световой скорости. Из безвестной стороны она всего за век становится в первый ряд мировых культур. Другие к этому шли тысячелетиями. Не случаен потому этот тектонический сдвиг – языка, а значит – истории.

        13.

        Язык определяет характер мышления, характер мышления – характер поступков, характер поступков складывается в судьбу. И человека, и нации.

        Вроде бы прописи. Но именно эти прописи и изъяты из человека. Кем изъяты? Медийным кесарем. Который и правит миром – и языка, и душ, – исходя именно из этих прописей.

        "А кесарь мой – святой косарь", – говорит поэт.

        Поэт – парус языка. Парус, который не чувствует под собой, не "держит" язык, а ложится под ветер, – лишь полотно, тряпье. И язык его либо рвет, либо полощет. Но и язык без паруса – воля волн.

        14.

        "Боги замышляют для людей несчастья, чтобы будущим поколеньям было о чем петь". То есть Гомер считал, говорит Борхес, что цель у жизни – эстетическая.

        Соснора, Ахмадулина, Вознесенский... Что в этих знаках, думаешь поневоле, и добавляешь к этому ряду покинувшего литературу, постригшегося в жизнь Сашу Соколова. А за ними что? Безъязычье. Худло – как зовут на жаргоне нынешнюю литературу.

        Битов в халате, непролазная кухня догорающего дня. Окурки, посуда, книги, вперемеж. В окне, на той стороне улицы, вывеска: "Брюки".

        Он движется мыслью вслух, тактильно ощупывая каждое слово – здесь, сейчас. Тем этот неспешный натуралист мысли и интересен: открытым небом, вегетативной природой речи.

        Самое несуществующее слово, говорит он, заваривая кофе, – слово. Как оно может себя назвать?

        Поле риска и изыска

        Для начала – откроем словарь и удивимся. "Изыска" в нашем сознании либо нет (этимологический словарь Фасмера), либо почти нет (словарь Даля, где это слово подшито к главе "изыскивать", как запасная пуговица в подол статьи, без комментария), либо дано с негативным окрасом (Ожегов, "Вычурность, манерность").
        Любопытно, что нерусское слово "риск" – через франко-итальянское гнездовье – восходит к греческому "лавировать" и "утесу".
        Ясно, что вне поля риска и изыска литературы нет, она всегда – край. До этого края – казенное пастбище. Кому это ясно? Соснора пишет: "В России всегда ненавидели поэтику, а точнее – артистизм". О чем он? Об этом поле. Мандельштам: "Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух". У кого ворованный? У того, что находится за этим краем, за чертой оседлости человека. Речь идет о приращении жизненного пространства, о выходе за отмеренный контур своих очертаний. За контур, который не чехол, а петля приращений, выходящая из себя. "Так шевелятся губы человеческого гения, этой твари, вышедшей из себя", – говорит Пастернак. И продолжает: "Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на краю голого поля в голодный год".
        "В России всегда ненавидели..." – сказано наотмашь, но даже если и утишить жест до смазливой политкорректности, русской культуре от сказанного не увернуться. И речь идет не о хрестоматийном зазоре меж гением и временем, наверстывающим этот прорыв. Об изыске речь, то есть попросту говоря – о форме, о стиле: чем внимательней к нему художник, то есть чем больше он художник, тем брезгливей и раздраженней взгляд в его сторону. Кем был Набоков в глазах просвещенной публики? До "Лолиты", то есть написав все русские свои романы и половину английских, – вычурным, одеколонным писателем. Пока не клюнули на живца. Гоголя – художника – не читали, его потрошили, как разоряют гнезда, выкатывались в скорлупе, втирая в себя остроту запаха.
        Есть французская поговорка: "без семи домашних". Если у человека нет этих первых семи лет прорастания из дома в мир, их уже не восполнишь; ветвь с надломленной связью с деревом – либо сук, либо долгий болезненный путь воскрешенья. Без семи может быть и народ, и культура.
        Одна из расхожих метафор культуры – дерево. Корень, ствол, ветви. Одним краем ветвь входит в ствол, традицию, другим касается "миров иных". Так – в обе стороны – дышит, растет, двоякодышащая. Есть нижние ветви, есть верхние. Древо растет, верхние становятся нижними, последние – первыми. Эта мысль – ненадежный приют, как шалаш на воде.
        Повторим прописи.
        Культура не древо. И не любой из тех образов, которые укладываются в нашем сознании.
        Человека нет. По крайней мере, в метафизическом смысле существование его не доказано. А если не доказано в метафизическом, то все другие смыслы – косметика, прикрывающая это зияние.
        Человек конечен, но не окончен. Это единственная из известных нам развитых форм жизни, у которой нет ничего, кроме дара становления.
        Есть цель, сказал Кафка, и нет никакого пути. Путь – это наши сомненья.
        Ничего, кроме этого магического кристалла.
        Божий дар выбора. И никакого пути. Только зеркальце обратного вида. Где дух носился над водами. Как? Как кошка на пожаре? Нет ведь. А как? Береженный опытом, стеля солому? А кто ж тогда падший ангел, если не риск и изыск его, вышедшего из себя? Без этой центробежной энергии движения к краю невозможен ни Бог, ни мир, ни свет покоя.
        Что ж это за дар такой, сродни наважденью, идти вдаль, к краю? К краю своих сил, опыта, интуиции, преступать черту, пререкаясь в разумом, уворачиваясь от чувства самосохранения? "Есть упоение в бою, у бездны самой на краю", – Пушкин. "Есть речи, значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно". О каком волненье говорит Лермонтов? О таком, которое сильнее любых земных уз и выше Бога. Лишь услышав их отзвук, он готов и отчизну забыть, и молитву прервать.
        Человек начинается там, где кончается отпущенная ему материя как земля под ногами. Это динамическое неравновесье меж точкой опоры и тем, что носилось над водами. Почему "у бездны на краю" человек кренится не в сторону почвы, назад, а вперед – в ничто, в пропасть? Тварь стоит на четырех и более ногах в пределах отпущенного ей жизненного пространства. Она законченна, она совершенна. В отличие от человека – вида несовершенного, длящегося, открытого к воплощениям по всему полю – от нисхождения к твари до восхожденья к тому, где тонко, где рвется, к Творцу. И там кончаются и почва, и судьба, там начинается искусство.
        Есть стрела дара и тетива позвоночника. И в этом смысле за последние пять тысяч лет ничего не изменилось. Тот же путь и те же задачи, которые стояли перед Гомером, Данте, Шекспиром, Джойсом, Набоковым, и перед нами стоят. И о какой бы смене парадигм ни писалось на заборе времени – будь то смерть Бога, закат Европы, конец искусства, дегуманизация, постмодерн, поп-арт и пр., – все эти надписи до первого дождя – нестираемы лишь позвоночник и дар. И поиск смысла человеческого существования, который по-прежнему и есть этот поиск. И кровно связанный с ним и риск, и изыск. Иначе, не нарушая границ своих очертаний, человек по определению становится существом ограниченным, то есть конченым. Тем рядовым потребителем, в ком так нуждается Рынок, чей кесарь – Тираж, для которого индивидуальность – вне закона, и место ее – музей. Художник стоит меж небом и землей выбора. Богу богово, кесарю кесарево. С этого все и начинается. Как сказано: чистое безумие покидает нас, слишком много рациональных сумасшедших.
        "Есть божья дрожь художника, и кроме нее ничего нет". Литература сегодня уходит, как река под землю, на поверхности – джакузи от литературы. В стране нет ни одного издательства, ни одного периодического издания, для которого литература риска и изыска, то есть художественная, была бы родным домом. В стране нет ни одного критика с независимым развитым вкусом. В стране нет творческого достоинства, которое немыслимо без иерархии ценностей, которой в свою очередь не на чем держаться в отсутствие авторитетов.
        У монаха, даже во времена гонений, есть монастырь и братство. Не говоря уж о Боге. У художника, выбирающего сегодня бескомпромиссный путь творчества, нет и быть не может ни братства, ни почвы – под той ногой, которая не на весу. О какой литературе может идти речь, если художник вынужден заниматься не своим делом? Да, "меня только равный убьет", – говорит один. И – "не жалуются, живя в аду", ему вторит другой, из нашего времени. И тем не менее.
        Закончим. Художник не обращен ни к какому читателю. Ни к "гипотетическому", по Бродскому, ни к будущему, о котором Баратынский, подхваченный Мандельштамом. Хватит питать эту популистскую иллюзию. Ни к какому. Художник обращен к порождаемому им миру, это и есть единственный его читатель.
        Художник не должен быть понят. Может, но не должен. И не только читателем, но прежде всего – собой.
        Литература не медведь на поводке цыгана – два притопа, три прихлопа. И не способ самовыражения.
        Нас сносит речь. Доверяясь ее потоку, мы течем вспять, в дословесное, тварное состояние.
        Любовь к слову хороша для филологии. Литература – любовь слова к автору. Любовь против течения.
        Человек не равен себе. То больше, то меньше себя. Есть тяга к родству – с собой. И не меньшая тяга – к отчуждению от себя. Драма рая меж ними и есть письмо.
        Комар устроен сложнее джойсовского "Улисса". Да, задачи художника неизменны, но пути становятся уже и тоньше.
        Есть порог превращения энергии. Бревна, например, в огонь. Воды – в пар. Человека – в свет. До этой поворотной точки – ни риска, ни изыска, закон сохранения известного содержания, его репродуктивных форм.
        "Человек осуществляется не в одной из своих возможностей, – пишет Хайдеггер, – а в своем существе понимающего-в-мире, хранителя его истины". То есть не "быть" (Запад) и не "не быть" (Восток), а удерживать все возможности открытыми. И в этом смысле – быть не там, где ты есть, а напряженьем всего поля. Поля письма.

        На Страшном суде, говорит Коран, художникам будет предложено оживить свои творения. Мертворожденные, а также те, чья энергия уступит энергии живого вещества, будут низринуты вместе с их авторами.
        Есть и другая история. Об Аполлоне и Марсии. И есть слова Фолкнера о достоинстве произведения. Оно измеряется не победой, а поражением – по отношению к замыслу, превосходящему силы художника. И в этом смысле побеждает не Аполлон, а Марсий – кожей, содранной с него, поющей.

        Текст. Критерий оценки

        I

        1. Мы говорим о реальности мира, в котором живем, мыслим, создаем художественные произведения. Согласно современной науке, эта доступная нам реальность составляет четыре процента от действительного ее объема. Остальные девяносто шесть приходятся на неведомую нам так называемую темную энергию и темную материю. С явным преобладанием первой над последней.
        Это к слову о том, где и кто спрашивает о критериях оценки художественного образа, то есть реальности вымышленной, при свете спички, озаряющей лишь четыре процента мироздания.

        С другой стороны, в любом материальном теле – будь то камень, человек или табурет – заключена энергия. Физика говорит, что высвобожденная энергия, например, обычного человека равнялась бы взрыву тридцати водородных бомб.

        Всякий, кто имел дело с художественным творчеством, в меру отпущенного ему дара, знает об этом на личном опыте. И о высвобождении энергии, и о том, что это высвобождение выходит за обжитые нами четыре процента, затрагивая и темную материю, и темную энергию – не в том смысле, которым мы наделяем наше подсознание, а в физическом, где психика играет роль скорее некого ускорителя.

        2. Гармония с древнегреческого – скреп. Скрепления в местах разрыва, разлада, соединение разрозненного, возвращение к начальной целостности. Красота – не елей, а тяж, – тяжи и скрепы родства в бесконечной тяжбе его с распадом.

        Господь, сотворив мир, сказал: хорошо. Не высшая оценка, плюс-минус четыре. И не шедевр, и не его антипод. Окно. Нормальный ход для "работы в движении", приключений свободы и приращения смысла.

        3. Находясь между восточной и западной традицией, уж хотя бы географически, – мы боковым зрением держим и ту, и другую линии. Такое вот раскосое косоглазие в обе стороны: по одну – ритуальная верность традиции, шитье по узору, "повторяемость и закрепленность", которая, кстати сказать, и является одним из главных критериев ценности в восточной традиции; по другую – ревностное отталкивание от нее, преодоление ее путем само-утверждения, новизна как один необходимых критериев ценности.
        И хотя сегодня эти шахматные фигуры далеко не так строго разведены по сторонам, а давно уже находятся "в игре" и взаимопроникновении, обе парадигмы – и Восток, и Запад – еще удерживают свои смысловые и ценностные различия.

        Кому-то, быть может, милей метафора ножниц, где одно лезвие – Запад, другое – Восток, а точка их сборки – где-то меж ними. Льстивая, самонадеянная мысль. Как дважды два. Непостижимо, говорил Сократ, как возникает двойка – не из прибавления же, в самом деле, к одной единице другой.

        4. В прежние времена истинность научных теорий оценивалась и с эстетической точки зрения, поверяясь красотой и гармонией формы. Волшебные формулы мира не могут быть безобразны и косноязычны, не могут не петь.
        В двадцатом веке пение формул, при всей их содержательной продуктивности, по признанию ученых, все чаще режет слух.
        Наверное, эстетический критерий не главный, если речь идет о научном дискурсе. Но вот случай замечательный по своей наглядности.
        Восемнадцатый век, Джеймс Хаттон – великий натуралист, основоположник геологической науки, его главный труд – четыре тома, по восемьсот страниц каждый. По сей день ни одна живая душа не смогла прочесть их. Вот образец записи:

        "Мир, который мы населяем, составлен из материалов, не из почвы, которая была непосредственной предшественницей теперешней, а из почвы, которую, отталкиваясь от нынешней, мы считаем третьей и которая предшествовала суше, которая была над поверхностью моря, когда наша нынешняя суша еще была под водой океана".

        И если бы не Джон Плейфер, его добрый гений, который перевел с английского на английский этот ворочающийся в темнице четырехтомный язык титана, этого глухонемого демона геологии, основополагающий для науки о Земле труд так и не дошел бы до нас. И история, вероятно, была бы иной.

        Может ли истинное содержание представать в разрушающей себя форме? Эйнштейн считал – не может: мол, у божественных формул природы и форма божественна. Так может или не может?

        5. Уже получив Нобелевскую, признанный мэтр художественной формы пишет "Автобиографию", где устраивает варфоломеевскую ночь всей современной русской литературе, оставшейся под покровом России. Всаживая нож и в грудь, и в спину всему, без исключений, что попадается на пути. Есенин, Маяковский, Бальмонт, Цветаева, Мережковский, Блок, Горький, Хлебников... Приговором их художественному творчеству выступают нравственные критерии.
        Ангел, считает Бунин, за пазухой демона невозможен. Человек – это его обстоятельства. В тех обстоятельствах, какие сложились в России после семнадцатого года, в какие бы отношения с этими обстоятельствами ни вступать, художник – нравственно – не может оставаться человеком и, стало быть, не пасть как художник. И Бунин косит их этой нравственной косой наотмашь, без разбору.

        Эта кровавая межа меж отчизной и изгнаньем, меж человеком и художником, между этикой и эстетикой кроилась внахлест по линии его личной судьбы. Но вопрос остается: если этический критерий имеет право голоса, то каковы его и мера и место в разговоре об оценке художественного произведения? И каковы мера и место эмоции, пусть даже и обеспеченной "и почвой, и судьбой"?

        6. Мир меньше Адама Кадмона. Никакая сумма достоинств художественного произведения не складывается в его свечение. Тайна не сводима к своим составляющим и не делится ни на что. И если это так, то любые наши критерии и подходы обречены лишь обивать пороги, бренча ключами от сараев и флигелей, и никогда не войдут в дом.
        Взгляд ясен, сердце не лжет. И размолвка в сознании – остается.

        7. Гертруда Стайн предполагает существование неких внутренних характеристик шедевра, благодаря которым он и узнается как шедевр.
        Речь идет о противопоставлении самостности и целостности. Первое – эгоцентрично, ограничено необходимостью и связанными с нею началом и концом, памятью и доступным опытом. На этом пути нет шедевра. Шедевр начинается с преодоления человеческой природы самости ("я"), с выхода к тому, что больше, чем ты есть, с преодоления памяти как костылей по сторонам настоящего, с предельного напряжения возможностей языка и затруднения в выборе пути, с неотступного вопроса: как это читать?

        8. Предположим, произведение тем совершенней, чем совершенней его форма. Произведение оканчивается не там, где кончается его сюжет, говорили индусы еще две тысячи лет назад, – идеи сочтены, сюжеты известны, – а там, где исчерпывается его форма.

        В художественном произведении роль содержания – делать форму зримой.
        Связь формы и содержания (со-держания) сродни связи духа и материи, а не бутылки и ее содержимого.

        Испытывая притяжение (или отталкивание) к тому или иному художественному произведению, мы вступаем в отношения с формой чужого внутреннего опыта, выраженного на языке образов.
        По одну сторону эта форма стремится к предельной адекватности по отношению к этому внутреннему опыту, то есть пишет; по другую – к потенциальной коммуникативности, то есть считывает себя, выступая в роли первого возможного читателя.
        Есть, вероятно, действующий одновременно с перечисленными и третий вектор подъема – стремление самой формы к совершенству, то есть самосовершенствование формы.
        Противоречивое взаимодействие этих сил, видимо, и порождает автора.

        9. Но одни ли и те же критерии оценки в разговоре о, скажем, Рахманинове и Шенберге, Уорхоле и Пикассо, Маяковском и Ходасевиче?
        А если не одни, тогда как и что мы можем оценивать? Каждого из них в контексте той традиции, которую он развивает? Скользкий путь, размытые края.
        Какую традицию развивает Шенберг? А Джойс? Хотя Мандельштам настаивал на генеалогическом подходе как первостепенном для определения характера явления.
        А сам Мандельштам, характер его творчества, разве выводится из наших (и его) попыток обозначить генеалогические связи и контекстуальные поля?

        Тогда где твердая почва для оценочных критериев? Хотя бы для первого шага. Мера таланта?
        Пожалуй, да. Но этот дар на то и Божий, и нам его с первого взгляда определить не всегда удается. Да и со второго – далеко не каждому. Потому что не ум, не образование, не опыт здесь судья.

        А кто – интуиция, дрожь, слеза? Так называемое потрясение до глубин души?
        Сомнительный, сентиментальный критерий. Тем более что любому из нас, включая натуры и несентиментальные, известен этот эмоциональный всплеск, который вскоре рассеивается, как облачко дыма, а огонь был, быть может, вовсе не там, где казалось, – не это стихотворение, не та картина, а то сиюминутное состояние, в котором мы находились там и тогда. И время спустя мы вновь открываем этот текст, не испытывая никаких чувств, кроме недоумения.

        Что же остается? Устойчивое, то есть закрепленное повторяемостью сильное впечатление? Странно звучит. И шатко – для основополагающего критерия.

        Все это напоминает чудесный порыв Эдмунда Галлея в решении вопроса о возрасте Земли. Нужно разделить, сказал он, общее количество соли в мировом океане на количество, добавляющееся ежегодно. Прекрасная мысль, заметили ему, если б еще мы знали делимое и делитель.

        II

        Казалось бы, чего проще – вот они, критерии, всегда под рукой, у любого из нас. Но как только берешь их – тают, как медузы на солнце.
        И тогда, оборачиваясь в поисках твердой почвы, к каким-то начальным вещам, мысль начинает идти вразброд, и чем ближе к верховью, тем больше вязнет – то ли в пойме притоков, то ли в себе самой.
        И тогда пытаешься сложить в уме эти начальные буквы местности, чтобы было откуда/куда идти. Что есть творчество? Почему и зачем? И кто ему мы, читатели? И кто есть цветок пчеле? И "что делать страшной красоте, присевшей на скамью сирени, когда и впрямь не красть детей?
        Так возникают подозренья..."

        В чем же? Начнем с сухого пайка мысли.
        Скажем, творчество – это проявление индивидуального опыта посредством образного мышления.
        Проявление это сопряжено с выходом за пределы известного культурного опыта (в противном случае это ремесло).
        Этот выход за пределы известного может вести как к преображению опыта, так и к его обезображиванию.
        Творческое становление на этом пути обращено, по одну сторону, – к опыту культуры, по другую – к опыту непроявленному, бытийному, доступному лишь интуитивному видению.
        Проводимость меж этими двумя источниками энергии и создает поле творческого напряжения, сродни становлению настоящего между прошлым и будущим.

        В этом смысле, произведение искусства как порождение новой формы жизни (или порождение индивидуальных миров) отчасти сопоставимо с биологическими процессами эволюции. С той разницей, что порождение это происходит на границе двух реальностей: первой (автор) и производной от нее второй (произведение).
        В свою очередь произведение также стоит на схлесте двух (и более) энергий: автор и материал, форма и содержание, воля и случай, – находящихся всегда в живом неподотчетном противоречии.

        На этом поле критерии оценки художественного произведения кажутся едва ли возможными - при том, что разум говорит, что они, безусловно, есть. Иначе как современники, и прежде всего художники, при всем различии во вкусах, все-таки в большинстве случаев не слепы по отношению к крупному таланту?
        Как гений Мандельштам был признан немногими, но талант его современникам был очевиден.
        Значит, есть некие признаки поверх индивидуальных барьеров, позволяющие судить об этом с определенной достоверностью? Поверх различий между "Черным квадратом" и "Утром в лесу". Ведь наверное же видимые аналитические критерии и подходы к этим картинам разные. И палатой мер и весов "Чевенгура", скажем, "Анну Каренину" не измерить.
        Значит, есть или должен быть некий знаменатель у этих чисел, позволяющий нам говорить "да" еще до того, как мы включаем аналитический механизм.
        Не по хорошу мил, а по милу хорош, подмигивает русская поговорка. То есть вначале "да" это милостью Божьей и черт его знает откуда "да!", и только потом уже вглядываемся и различаем черты. Да – Венера, – а потом антрополог приходит, и выясняется, что за ее сомкнутыми в полуулыбке губами сокрыт неправильный прикус.
        Плохая физика, говорит Пушкин, – но какая поэзия!
        Что же тогда в этом да-знаменателе – дар?

        Вот страница, на ней некий текст без имени автора. Вопрос: есть в этом тексте дар Божий или нет его? Петров говорит: есть. Сидоров: нет. Что же, идти к Иванову? И кто этот Иванов – народ или Медичи? Или Иванов в башне?
        Я еще могу отличить сокола от цапли, говорит Гамлет. А Клавдий, скажем, или Полоний не могут? Но, видимо, мало ясности и свободы ума, нужно еще и знание той местности, в которой находишься. И, если речь об искусстве, знание не стороннее, а той меры родства, когда, тронув ближнюю ветвь, чувствуешь, как отдается в дальних – веках, культурах, – чувствуешь, как свое тело.

        Значит, вне таких понятий, как "иерархия" и "авторитет", разговор о критериях становится бессмысленным? То есть без того, кто говорит, без вертикали, разговор, теряя хребет, валится в бесформенную, расхожую плоскость горизонтали? В то, что видим вокруг себя в наши дни, когда литература – товар, худло на рынке, а рынок – сговор посредников, где понятие качества и связанный с ним критерий оценки сняты как помеха на пути ценообразования и сбыта. И тогда поневоле наглотавшийся этой мутной пены читатель отдаляется от затопленных мест, отдаляясь от книги.
        А что дает право так говорить? Мне, например? Вкус?

        Или все же есть некий безошибочный (или почти безошибочный) признак – где жизнь, а где падаль? Есть мертвая вода, и есть живая. Мертвая – это нектар, он целебен, части тела срастаются, раны стягиваются, но труп остается трупом. Живая – амброзия, никто не знает, что это такое, но она подымает и преображает.
        У добра и зла есть заповеди. Мораль, на худой конец. У физики есть законы. А у красоты? Сольфеджио? Золотое сечение? Метрика? Не о прописях речь. Что делать страшной красоте? Той, которая спасает мир, крадя детей. Вопрос эстетики?

        Где возникают эти ответы? В среде восприятия? Восприятия некой формы жизни – нам сопредельной, искусственной, то есть избыточной, порожденной по образу нам известной и в то же время особой, самостоятельной?

        То есть с одной стороны – уникальность произведения, с другой – уникальность нашего восприятия. И восприятие это уже, до встречи с произведением, имеет некое представление о возможных формах художественного произведения. Точнее, о неких границах, за которыми эта возможная связь не-пред-ставима. Какой бы степенью открытости мы ни обладали.

        То есть мы подходим к произведению уже с пред-убеждением. И если мы говорим с ним в поле этих общих для нас границ, с единой для нас акустикой культурных референций, на одном языке – от притягательных разночтений до полного "инцестуального" со-впадения, – то и критерии оценки строятся по типу родства и замкнутой на себя круговой поруки.
        На противоположном краю – встреча с тем, что находится далеко за границами наших представлений, нашей способности к обратной связи. Ни брода, ни перевода. И поскольку нет сообщения, то и адекватных критериев нет. "Серая тетрадь" Введенского или "Неизвестный солдат" Мандельштама для их современников, похоже, примеры из этого ряда.
        Но это взгляд с холма времени. А лицом к лицу – как распознать дыр бул щир убещур от иначе выпавших игральных костей? Волненьем, без которого внимать невозможно?

        Вернемся к Сидорову. Он говорит, что, как любая конечная форма, произведение может вступать лишь в односторонний обмен, во взаимодействии не изменяясь, а лишь открываясь (актуализируясь) новыми смысловыми связями.
        Можем ли мы сказать, что чем глубже связь с корневым полем культуры, по одну сторону, и интенсивней побеги "вверх и в сторону" с приращением смысловой кроны, по другую, тем больше у нас оснований говорить о масштабе произведения? И да и нет.
        Слоны, например, переговариваются на очень низкой частоте звука, неслышимой для большинства обитателей леса. Этот звук передается на километры, в отличие от оглушающе громкой речи, вязнущей в поле помех.
        Произведение как форма жизни ставит вопрос и о выживании, и о среде обитания. И боковым зрением указывает на те так называемые прихотливые формы органической жизни, которые только сейчас открываются нам (фильмы Би-би-си, например, о микромире), опрокидывая наше представление и о нас самих, и о мире, в котором живем.

        Еще один поворот на пути к критериям оценки. Саша Соколов. Фигура – при жизни – общепринято хрестоматийная. А в культурном пространстве нет ни его присутствия, ни речи о нем – ни со стороны критики, ни со стороны писателей. Как же он тогда с такой безусловностью хрестоматиен?

        Не факт, что рукописи не горят. Еще более сомнительно, что в золотой книге шедевров все страницы разрезаны, что большая часть их не остается втуне.
        Мы видим лишь тех, кто видим. Но и в этом случае видим не тех, кого видим. Это вопрос зрения – нашего, все менее самостоятельного. Но даже у тех немногих, "вооруженных зреньем узких ос", уже не хватает чуткости к опыту "другого", дара самоотдачи, опыта двоякодышащих на линии перехода.

        Пушкин, говоря о критериях оценки, сказал: я признаю лишь тот суд, который исходит из закона, признанного над собою автором.
        Перефразируя, можно пойти и по такому пути: критерий оценки произведения исходит из внутреннего закона этого произведения.
        Есть цель, сказал Кафка, и нет никакого пути. Путь – это наши сомненья.

        Метафизика чтения

        1. Почему так трудно думать о метафизике чтения? Не потому ли, отчасти, что для взгляда на эту местность у нас нет ни расстояния, ни – следовательно – угла зрения? Мы всегда уже вовлечены в эту местность – сызмальства, и чем дальше, тем отчетливей срастаемся с нею, не задумываясь, кто и когда говорит нами, сквозь нас, и откуда эти черты на нашем лице.

        Более того – и в пределах этой местности наше сознание далеко не так свободно, как нам кажется. От книги к книге мы утрачиваем рай, входя в изгнанье библиотеки. И то, сквозь какие книги мы проходим, как и в какой последовательности, и становится растущим лабиринтом нашего сознания, исподволь определяющим нашу походку, взгляд, жизнь. Не в меньшей степени, чем пресловутая предопределенность наших поступков местом рождения, языком, эпохой, генетической картой и пр.

        Не мужчина и женщина находят друг друга, а две библиотеки вступают в связь – случайными строчками, с детства нашептывающими судьбу, закладками, пометками на полях. И драма близости или разночтения чувств разыгрывается не между ними, а в непроглядном сплетении библиографий.

        2. Трудность мышления о том, что стоит за чтением, сродни трудности дерева или книги взглянуть на себя невовлеченным взглядом – со стороны. Где эта сторона? Невербальный опыт невесомости сознания, дзен? Интуитивное схватывание поверх "оперативной памяти"? Пока, похоже, ни то, ни другое не приоткрыло эту завесу. Но и дискурсивный подход остается в режиме интеллектуальной ряби далеко в стороне от истока.

        "Когда речь заходит о литературе, я вспоминаю о книге и теряю способность рассуждать. Меня надо растолкать и вывести насильно, как из обморока..." О каком обмороке говорит Пастернак? О вселенной книги, которая нигде не начиналась и не кончится никогда. Что было до большого взрыва первой буквы, какое чтение предшествовало творению? И что значит: "Ни у одной истинной книги нет первой страницы"?

        Жизнь погружается в обморок культуры и приходит в себя не в своей постели. Дон Кихот входит в книгу как в жизнь, становясь рыцарем Образа. В воображении Борхеса крестьяне, впервые услышавшие евангелие из уст заезжего учителя, распинают его, отождествив с Христом. Меж двумя мирами – книгой и жизнью – человек оказывается как меж двумя зеркалами, в оборотне перспектив.

        3. Что же читает такой человек, каким смыслом наделяется это чтение?
        Ночь, поле, пурга, ржанье лошади вдалеке, человек вглядывается во тьму, в его сознании – пятна лунного света и припавшая к ним, как к рождественским окнам, вся чертовщина. И другой человек или этот же, время спустя читающий:
        "Мчатся тучи, вьются тучи..." И далее до конца стихотворения.

        В первом случае человек "читает" стихию сполохами чувств, междометьями мыслей, пробелами, ощупью, по Брайлю. Его возбужденному восприятию явно недостает того, что Пушкин называл "союзом волшебных звуков, чувств и дум", мера неизреченного мучит, и событие течет сквозь пальцы памяти. Через него – единственного свидетеля – событие не заговорило, не обрело дара речи, то есть жизни. Остался смутный свет, дымок мгновенья.

        По другую сторону – встреча с текстом, с действительностью запечатленной, свершенной. И здесь, как и в первом случае, читатель (если только он не Пушкин, читающий Булгарина) оказывается меньше того, с чем встречается. Меньше, хотя и иначе. Мир выражен, сказан, событию найдена форма, в нее вложен труд и талант. Даже если читатель творчески одарен, текст опережает его – и в силу свершенности, и по распределению ролей: читатель – письмо. Лестница теперь перевернута и обращена вверх, читатель входит в событие через речь.

        И в этом смысле – сродни высвобождению подсознания в сновидении – чтение можно назвать сновидением сознания. Сознания, которое своими силами, в обычном дневном режиме, не часто способно к такому высокому расширению. Следуя за книгой-проводником, оно вступает в поле преображений. И, как из сновидений, мы возвращаемся из книг...

        4. С метафизикой мы обычно связываем те вопросы, на которые не можем ответить. Но и не ставить не можем. То есть что за лес стоит – за деревьями истории? Истории чтения, например. Что это за местность такая – между так называемыми письмом и чтением?

        5. Можно взглянуть на письмо как на некое исчерпывание, уплотнение, сужение коридора, т.е. своего рода энтропию – энергии, возможностей, смысла и пр., – на пути к той точке равновесия, когда мир через оптику внутреннего опыта наводится на резкость, т.е. становится текстом. И в этом смысле чтение – обратный письму энергетический, информационный и временной поток, расширяющийся по направлению к тексту.
        Встреча этих двух разнонаправленных потоков, вероятно, происходит не только между письмом и чтением, но и внутри самого текста (он и стремится к максимальной экспансии смыслов, и удерживает себя в пределах достигнутой формы).
        Что же происходит со временем читателя, погруженного в текст?

        6. Возможно, для первобытного человека чтение примитивного письма было несоизмеримо более творческим событием, чем текст этого письма. Письмо развилось в изощренную литературу, порой превосходящую творческие возможности чтения. И если это так, то чем заполняется этот разрыв?

        7. Существует расхожее представление, что произведение осуществляется (исполняется) читателем, без которого его как бы не существует. Т.е. текст сам по себе – ни жив, ни мертв. И в этом смысле мы никогда не сможем сказать, каков он на самом деле, так как всякий раз имеем дело лишь с нашим его исполнением.

        Т.е. чтение – это своего рода вызов к жизни некого тела текста и стоящей за ним некой метавербальной энергии. Но и текст по отношению к нам является таким же вызовом. Происходит некий обмен, близкий к взаимному превращению; читатель отчасти становится текстом, текст – читателем.

        И, видимо, как в читателе остаются следы текстов, так и в текстах остаются следы чтения. Со временем становящиеся тропами с намоленными местами. Текст уходит, остаются следы. Как зримые линии незримой ладони.
        С утратой метафизического измерения текста чтение превращается в тривиальную церемонию, вызов к жизни – в бытовой ритуал.

        Есть ли выход из этого леса, ставшего парком? Или, по Хайдеггеру, мы должны до конца исчерпать этот путь "забвения бытия", прежде чем снова выйдем к его открытости? Открытости чтения, письма, постановки этих разорванных между собою вопросов.

        8. Ясно, что между школьной грамотностью и чтением книги – пропасть. Пропасть, расширяющаяся именно этой школьной грамотностью, переходящей в общекультурную. Т.е. перед читателем стоит двойная задача – и выйти, и войти одновременно?

        "Часто глубокой работе над книгой мешают чисто формальные вещи, как-то: умение читать либо писать", – мысль, приписываемая Крупской. Казус, но не такой уж и безобидный.

        9. Чтение как пребывание в некой местности. Вписывание себя в нее и перечитывание. У каждой местности своя физика. И соответствующие способы пребывания в ней читателя. По одну сторону – узнавание, до полного растворения себя в ней, по другую – отторжение, вплоть до непроницаемой стены. Между ними – противоречивое поле чтения. И есть третья сторона – почти необитаемая: встреча с иным, выход за пределы своих очертаний.

        Можно ли назвать чтением ту крайнюю степень родства, когда исчезает зазор между читателем и книгой?
        И как назвать эту встречу с иным, этот обмен крестами Рогожина с Мышкиным?

        10. Семь уровней чтения Библии, говорит Каббала. Это о явленном в Книге – о сотворенном мироздании. Но есть и сокрытое – все возможные несотворенные миры. Чтение этих возможных миров – открыто.
        Каждая религия ставит Священную Книгу как можно ближе к истоку времени. В этом отношении мусульмане оставили время далеко позади. Коран, Мать-Книга, предшествует не только языку, но и сотворению мира.

        Отчасти любая книга с отблеском дара идет по этому пути. Предшествуя и языку, и миру.
        Чтение таких книг не имеет опыта. Это чтение возможных миров, среди которых и ты сам – лишь одна из возможностей.
        Нет никакой единой литературы, говорит Соснора, как нет и единого языка, – есть язык Достоевского, язык Гоголя, язык Толстого.
        Но тогда нет и единого языка чтения. А что есть? Случаи нового языка восприятия? А что еще может возникнуть при сближении с новым языком описания?