ИСКУССТВО КАК ПОВОД

        Сначала - про книжную серию. Первоначально издательство "Ad marginem" специализировалось на публикации классиков современной западной философии. Затем, когда первый голод был утолен, а некая текстуальная масса, видимо, накоплена, издательство сосредоточилось на подсерии "рasse-partout". Цель которой, по всей видимости, отобразить местный, адаптированный вариант буйства современной, постклассической мысли. Показательно, что большинство книг, опубликованных в новой серии, посвящено проблемам современного искусства. Именно визуальность, причем визуальность выпуклая и объемная (картины сейчас пишут только на Арбате), должна прийти на смену тоталитарной власти литературы. Не зря авторы "passe-partout" с легкостью отрекаются от сугубо литературных тем и мотивов в пользу перформансов и инсталляций. В этом ряду книга М.Рыклина выглядит весьма симптоматично. Известный российский философ, славный, помимо прочего, симпатичной книжкой, написанной вместе с Деррида, предлагает набор статей о текущем арт-моменте. Точнее, о том, что было текущим в 1992-1996 годах. Много О.Кулика и постконцептуалистов. Особняком стоят "Письма из Москвы", посвященные уже не каким-то конкретным поводам, но прорисовке социокультурного ландшафта вообще (именно эта часть показалась мне наиболее интересной). Разрозненные выступления, объединенные под одной крышей, тем не менее сливаются в единую нарративную структуру. Где искусство оказывается универсальной метафорой всего нового, что создается сейчас на пустом, выхолощенном, выскобленном месте. В этом смысле искусство можно понимать и как искусность и как искусственность новаций в экономике, политике. Единственное, что хоть как-то может примирить с этим зашкаливающим по всем параметрам потеплением социума, за которым просто-таки не поспеваешь угнаться, так это позиция наблюдателя, описывающего артефакты.
        В этом смысле позиция Рыклина, за-тактом книги возвращающегося из "добровольного изгнания" на уже-не-существующую-родину и отстраненно наблюдающего врастание в эту жизнь каких-то новых процессов и явлений параллельно своему собственному врастанию, кажется очень даже выигрышной и интересной. Вольтеровский Простодушный оказывается, на этот раз, зело искушенным, изощренным наблюдателем. Осколки зеркала складываются под его пером в драматическую фигуру. Впрочем, Рыклин на нее и не претендует, обозначая свои труды набором "беглых заметок, на которые, признаюсь, рискует так и не снизойти благодать системы".
        Между прочим, очень важное, в методологическом смысле, замечание. Автор сразу же, на берегу, демонстративно бежит всяческой систематичности и, значит, претензий на научность, объективность etc. Как и всё прочее, книжка Рыклина - литература, вполне лояльная такая традиционная литературность. Хотя, с другой стороны, стремление интерпретировать именно произведения искусства, а не что-то иное, есть интенция к преодолению плоскостной, "экранной" литературоцентричности. Как и осознание невозможности окончательно ее преодолеть (потому-то, в конечном счете, все отливается в тексты, а не во что-то иное). Даже более того - возвращение воспаленных пузырей артефактов, нарушающих монополизм плоскостной текстуальности в привычно двухмерное пространство книжной страницы, в идеально ровное, черно-белое состояние текста. Когда главное все-таки - буквы, соцветье букв, а не какие-то там объемистые изыски. Как бы этого ни хотелось самому автору, специально отмечающему в преамбуле: "мне не хотелось бы, чтобы приводимые фотографии воспринимались как иллюстрации к текстам, собранным в этой книге". Но, во-первых, фотографии, помещенные в книге, оказываются весьма дурного качества и потому приближаются к состоянию иероглифов, понятных лишь посвященным. Во-вторых, сами опубликованные тексты в большинстве своем носят именно представительский характер, часто оказываясь статьями из каталогов. Собранные воедино, они, естественно, образуют новую художественную общность. Но, между тем, нельзя отрицать и такого вот, еще одного прикладного прочтения-измерения. В-четвертых, сам характер современной визуальности, работающей лишь в определенном контексте и пробуксовывающей без толмачей и интерпретаторов, оказывается, ну да, всего лишь каким-то факультативным, действительно ad marginem изводом традиционной текстуальности. Поэтому как бы и нет большой разницы - разбирать нам "простые" тексты или тексты художественных акций: все есть текст, строится и существует по законам текста. Что и требовалось доказать. Чего доказывать-то, вроде бы, даже и не требуется.
        Тем более, что хронологический, а не тематический (или какой-то еще) принцип построения книги разворачивает набор статей в сторону некоего сюжетно связанного романа с действительностью. Типа "взлет и падение одной социально-эстетической метафоры." Или "жизнь и смерть" не только определенного спектра современного искусства, но и нашего собственного дрейфа-обустраивания внутри этих же самых пограничных (этических и эстетических) пространств. Само искусство оказывается лишь поводом, отталкивание от которого задает точку отсчета для иных, мало соотносимых с художественной средой, проблем. Оно если и важно, то именно этой самой возможностью отталкивания, границы, берега, начала еще одной кругосветки. "Возможно, впрочем, исчезновение интереса к актуальным проявлениям искусства имело более глубокие причины. Мы незаметно стали жить в новом перцептивном режиме, который можно назвать интровертным или режимом защиты. Он основывается на минимизации агрессивных импульсов Среды, которые и так проникают в больших количествах помимо нашей воли. Совокупность этих импульсов и составляет для нас эстетическое, откуда бы оно ни происходило."
        Выводя себя за скобки ситуации в сферу частного мнения, Рыклин как бы следует за известными французами, создавая как бы свой, уже, между прочим, второй (после совместной с Деррида работы) вариант "Московского дневника" - особого сложно определимого в жанровом отношении образования, мирволящего всяческим вольностям и неофициальностям. Что, хотел он этого или нет, выдает ситуацию сидения между двух стульев как общую характеристику сегодняшней ситуации: не там, но и не здесь; не в литературе, но и не в арт-мире; "затворничество" в сфере приватного, но в доме проницаемом и прозрачном...
        Итак, именно необязательность и субъективность построений, свойственных авторам книжной серии, оборачивается самой что ни на есть литературой, даже художественной беллетристикой. Да, для особого рода людей, для новых умных, которым надоело читать романы, просчитываемые с первого десятка страниц. Мы и без Борхеса знаем, что архетипов историй - раз-два и обчелся. Другое дело приключения мысли: вот что действительно предсказать невозможно. И потом, какая разница, что сочинять-придумывать - никогда не существовавших персонажей в никогда не существовавших обстоятельствах или свое отношение к чему-то прочитанному, увиденному или прочувствованному. Новых умных не смущает демонстративная условность посыла, им-то уж точно всегда было известно, что ничего не существует, кроме вечных отсылок и референций. Кроме постоянных препятствий и поводов, поводов и препятствий.