Какой отрезок времени имели бы в виду Вы, говоря о "современной зарубежной поэзии"?

        Предполагать, будто для всего множества национальных литератур Нового времени возможна единая периодизация, кажется мне излишней смелостью. Со времен известных тезисов Тынянова и Якобсона мы представляем себе, что наличное положение дел в литературе возникает в результате взаимодействия ее собственных эволюционных процессов (сколь бы революционны они ни были) с широким культурным, социальным, идейным контекстом. Сопоставление ситуации в разных национальных литературах в определенный момент времени неизбежно вынуждает отвлекаться от одной стороны во имя другой: говорим мы либо о том, как одна и та же проблема внутрилитературного развития решается в зависимости от обстоятельств данной страны и данного языка, либо о том, как одно и то же кардинальное потрясение в смежных "исторических рядах" – будь то Мировая война или появление Интернета – воздействует на разные национальные литературы с накопленными в них проблемами и приемами. Для того, чтобы пренебречь национальной спецификой в отсечке периодов – надо мерить очень крупными временными отрезками, веками: при таком взгляде современность придется числить, скажем, с Бодлера (и с Брюсова в России) – что на свой лад справедливо, но едва ли позволяет нам узнать что-то новое о делах дня сего. А если принять, что границы понятия "современность" всякая национальная литература должна проводить по-своему, – то нужно либо отказываться от определения временнЫх рамок "современной зарубежной поэзии" (предоставляя специалистам рассказать нам о том, когда следует начинать отсчет современной французской поэзии, когда – греческой, а когда – китайской), либо искать точку отсчета внутри нашей собственной литературной ситуации. Этот второй вариант рассуждений ведет, как мне кажется, к необходимости ответить на вопрос о том, какой отрезок времени мы подразумеваем под "современной русской поэзией", и далее под "современной зарубежной поэзией" понимать все, что в этом же временнОм промежутке происходит за пределами русского стиха. И поскольку мне уже приходилось (например, в статье "Против "бронзового века"", опубликованной в "Русском журнале") подробно аргументировать точку зрения, согласно которой современная русская поэзия начинается с рубежа 1950-60-х гг., с возникновения неподцензурной литературы как особого, самостоятельного культурного пространства, – постольку я уж и современность зарубежной поэзии стал бы мерить той же меркой, не забывая ни на минуту о том, что какой-либо смысл этот подход имеет только в рамках разговора о нашей, здешней проблематике.

        Существует ли, на Ваш взгляд, интернациональная общность поэтического опыта и развития?

        Существует, разумеется. Причем не только потому, что даже в худшие времена какой-никакой диалог между разными национальными культурами и литературами имеет место, – но и потому, что мир един, и на определенные глобальные сдвиги приходится отзываться поэтам всех стран. Вот, к примеру, в XX веке благодаря новым технологиям в области транспорта и связи совершенно изменились привычные человеческие представления о пространстве и времени, о том, что такое далеко и близко, – и в лирике авторов из самых разных стран возникает мотив остро переживаемой близости с человеком, который находится на другом конце земного шара, причем острота этого переживания многократно усиливается от того, что разделяющее двух людей расстояние одновременно и преодолимо (через потрескивающий эфир в телефонной трубке или мерцающие буквы чата), и непреодолимо (нельзя обнять, поглядеть в глаза...).

        Очень выразительный пример интернационализации поэтического пространства в XX веке – превращение японской поэтической миниатюры хайку в жанр, актуальный для большинства европейских и американских поэтических традиций. С одной стороны, с 70-х годов возникает – сперва в США, а потом и по всему миру – совершенно удивительный феномен haiku community: авторы, работающие в этом жанре, находятся в постоянном контакте, обмениваются идеями и текстами (используя в качестве интернационального языка английский: переводу хайку со всевозможных языков и размещению их в едином пространстве в значительной степени посвящена деятельность базирующегося в Лондоне, но, по большей части, вполне виртуального Всемирного клуба хайку, этому же способствует и ряд проводящихся в Японии – например, одной из крупнейших японских газет "Майнити" – международные конкурсы хайку на английском языке). С другой – сопоставляя развитие американского, русского и польского хайку за последние полвека, нельзя не заметить множества параллелей, явно вызванных не обменом информацией, а близким ходом мысли авторов из разных стран, стремлением решать сходные художественные задачи: от постепенной урбанизации представленного в хайку пейзажа до попыток отказаться от привычной Западу записи хайку в три строки, приведения хайку к форме моностиха, паузировки этого моностиха увеличенными межсловными пробелами и т.п. Невозможно себе представить, чтобы живущий в Орловской области поэт военного поколения Евгений Понтюхов, занимающийся подобными опытами, был знаком с заявившей об их правомерности статьей канадского поэта Кларенса Мацуо-Аллара в торонтском журнале "Цикада", – разумеется, здесь перед нами чистая конвергенция.

        Как по-Вашему, может ли переводная - именно переводная - поэзия плодотворно влиять на поэзию другой страны? Если да, то приведите, пожалуйста, пример подобного влияния, исходя уже из личной поэтической практики.

        В опыте русской поэзии такие примеры есть – взять хоть те же хайку в переводе Веры Марковой, во многом повлиявшие не только и даже не столько на авторов русских хайку, сколько вообще на традицию русской верлибрической миниатюры второй половины XX века. Чаще, однако, на творчество того или иного автора влияют иноязычные поэты, прочитанные в оригинале – особенно если этот автор их переводит. Даже трудно сказать, где здесь причина, а где – следствие: желание перевести возникает от ощущения творческой близости – но и в процессе перевода, когда нужно вдуматься и вчувствоваться в каждое слово, в каждый прием оригинала, возрастает способность усвоить элементы чужой поэтики. Впрочем, если поэт высоко одарен еще и как читатель (что, вообще говоря, кажется вполне естественным), то такое глубокое проникновение возможно и без эксплицитной переводческой работы. Много говорилось об этом эффекте в связи с Бродским или Аркадием Драгомощенко. Пристальное чтение широкого круга западных авторов середины XX века – от итальянских герметиков до американских имажистов – легло (наряду, разумеется, со многими другими литературными и культурными источниками) в основу поэтики Шамшада Абдуллаева и возникшей вокруг него ферганской школы русского стиха. Известный своими переводами из польской, немецкой, латышской поэзии рижанин Сергей Морейно в своих поэмах и стихотворных циклах постоянно вступает в диалог с "героями" своих переводов, будь то Чеслав Милош, Карл Кролов или Юрис Куннос. В моем поколении следует отметить важность опыта Чарлза Буковски для переводившего его Кирилла Медведева (при том, что сам Медведев настаивает, и вполне справедливо, что для него этот опыт ценен именно в тесном взаимодействии с опытом Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова и других ключевых фигур новейшей русской поэзии). Определенно повлияли на стихи Станислава Львовского – современные американские авторы, на стихи Полины Андрукович – современные французы (в лице, допустим, Андре дю Буше), на стихи Анны Глазовой – немецкая поэзия XX века. Скажу и про себя: теми стихами, которые я пишу последние лет восемь, я во многом обязан американскому поэту Чарлзу Резникоффу, которого мне посчастливилось впервые перевести на русский язык, – его сухая, нарочито безэмоциональная хроника (то, что у Бродского только продекларировано строчкой "Это – ряд наблюдений"), выстроенная так, чтобы служить одновременно стенограммой движений сердца, позволила мне нащупать, как мне кажется, свой собственный интонационный нюанс, который только и может оправдать умножение океана поэтических текстов.

        Разные это, на Ваш взгляд, занятия или родственные - писать стихи и переводить стихи?

        Разные, но родственные. Мы знаем великих, блистательных мастеров стихотворного перевода, не замеченных в собственном поэтическом творчестве, – таких, как Вильгельм Левик или Анатолий Гелескул. Знаем и хороших поэтов, чьи переводческие работы вызывают большие сомнения. Точка зрения, в соответствии с которой художественный перевод – дело не для писателя, а для филолога, имеет право на существование. Но ведь любой художественный перевод балансирует между двумя более или менее взаимоисключающими задачами: сообщить нашему читателю, что происходит в чужой и далекой литературе, культуре, – и создать произведение, которое войдет интегральной частью в нашу литературу и культуру, станет для читателя родным. Для первой задачи лучше годится ученый, для второй – поэт (если только то, что он переводит, ему по-настоящему созвучно). Для культуры необходимо то и другое.

        На правах специалиста, а нередко и культурного первооткрывателя скажите, пожалуйста, кого из значительных современных зарубежных поэтов вовсе не знает или почти не знает нынешний отечественный любитель поэзии? Укажите практические пути и способы, которые, по Вашему мнению, помогли бы удалить эти пробелы.

        Думается, что нынешний отечественный любитель поэзии en masse не знает никого из значительных современных зарубежных поэтов – да и из значительных современных русских поэтов знает мало кого. Современная поэзия требует от читателя серьезных усилий, к которым он зачастую не готов – а то и попросту не понимает, в каком направлении эти усилия должны быть приложены. Отчасти это связано с тем, что в нашей стране нет вменяемой литературной критики, готовой помочь читателю. Если же говорить об особенностях ситуации с переводной поэзией... Ну, конечно, можно пофантазировать. Например, о серии антологий современной зарубежной поэзии (по странам). Или о ежегодном фестивале, каждый раз посвященном какой-нибудь одной стране. Или о серии совместных выступлений наиболее известных русских поэтов со своими зарубежными коллегами – в надежде привлечь русского читателя знакомым и заставить хоть чуточку полюбить и незнакомое... И ведь нет во всем этом ничего невозможного – скажем, неделя британской поэзии в Москве в мае 1998 года или дни австрийской поэзии в сентябре того же года были вполне удачны. Но только системной работы пока не получается: от таких живых встреч – прямая дорога к хорошему сборнику, а где он? Может быть, дело в деньгах, а скорее – в том, что для любого масштабного культурного проекта (например – знакомства русского читателя с современной поэзией определенной страны) нужен человек, готовый положить на это пару лет жизни.

        Как Вам кажется, принимает ли современная мировая поэзия участие в формировании духовного облика и эстетических наклонностей сословия, по традиции называемого интеллигенцией?

        Сегодняшним молодым русским интеллектуалам нужна литература, близкая их мировосприятию. Думаю, она вполне может быть создана в любой точке земного шара. Но как нам здесь об этом узнать? Боюсь, придется ответить на этот вопрос отрицательно.

        Что же касается приложенной статьи А.Кляйнзалера, то высказывания поэтов о катастрофическом состоянии современной поэзии всегда вызывают настороженность: как ни крути, а остается неприятный осадок, потому что в подтексте читается простая мысль: "Вот я – действительно, а эти остальные..." Особенно неприглядно смотрятся инвективы в адрес младшего литературного поколения от автора, которому за 50, – поскольку понятно, что ярость этих инвектив обратно пропорциональна интересу, который младшее литературное поколение к этому автору испытывает. История поэзии показывает, что: во-первых, больше всего отчаянных возгласов о гибели словесного искусства раздается тогда, когда оно находится на переломе, на подходе к новому расцвету, а то и в разгар этого расцвета, от приверженцев более архаичной литературной стратегии; во-вторых, преемственность в искусстве определяется не за счет одобрения старшими авторами подающих надежды наследников ("в гроб сходя, благословил") – такое одобрение обычно достается старательным эпигонам, – а за счет свободного выбора новых литературных поколений, канонизирующих когорту своих старших товарищей в качестве классиков и предшественников, а иным в такой канонизации отказывающих. В силу этого памфлет неизвестного мне американского поэта в целом кажется мне малосимпатичным и малоинтересным сочинением, а сквозящая в нем уверенность, что именно он, конечно (а не Оден или Паунд), точно знает, что такое поэзия, – смехотворной и отталкивающей.
        Что до системы Creative Writing, то аналогией этой системе в России следовало бы считать не столько Литературный институт, сколько многочисленные литературные студии и объединения, широко распространенные в советские времена: в отличие от Литературного института (готовившего "профессиональных писателей", которые по замыслу должны были сразу встраиваться в систему государственного управления литературой как подразделением пропагандистской машины), эти студии и объединения изначально были ориентированы на обустройство творческой активности более или менее широких масс, из которых "профессиональные писатели" могли рекрутироваться постольку-поскольку, в качестве желательного, но вовсе не обязательного эффекта, – собственно говоря, американская система Creative Writing настроена – вопреки тому, что пишет Кляйнзалер, – точно так же. В отличие от американской, советская система давно умерла, с творческой активностью масс нынче никто толком не работает, и это вовсе не так правильно, как может показаться: люди одаренные могут возникать в самых разных местах, и не худо было бы как-то за этим послеживать – не столько в видах человеколюбия, сколько в интересах самой литературы. Отсутствие такой работы в последние пару лет восполняется хорошо поставленными Интернет-проектами вроде сайта Stihi.ru, где постепенно начинает собираться в самом деле способная молодежь, предоставленная самой себе, толком ничего не читавшая и находящаяся под властью разнообразных странных заблуждений относительно положения дел в поэзии вообще и в современной русской поэзии в частности, – все это достаточно тревожно, и, честно говоря, глядя на подобного рода казачью вольницу, начинаешь думать, что система Creative Writing, при всех ее очевидных недостатках, имеет свои резоны.