17 июня 2005 года в магазине-клубе "Подземка" состоялась минская презентация антологии "Освобожденный Улисс: Современная русская поэзия за пределами России" (М.: Новое литературное обозрение, 2004). Выступили авторы антологии, живущие в Беларуси: минчане Елена Казанцева, Марина Куновская, Дмитрий Строцев и приехавший из Могилева Дмитрий Дмитриев; прозвучали также стихи Вениамина Блаженного. Издание представлял его составитель, филолог, поэт и литературный деятель Дмитрий Кузьмин (Москва).

        – Расскажите немного об этой антологии: что привело Вас к работе над таким проектом, в чем его культурный смысл?

        – Я уже говорил в одном интервью (видите, интервьюируют меня совсем не каждый день, но оригинальных мыслей все равно не напасешься), что интересных и по-своему важных проектов можно придумать неограниченное количество, и выбор в пользу того или иного оказывается простой случайностью. В свое время издательство "Новое литературное обозрение" затеяло книжную серию, посвященную Премии Андрея Белого – к слову сказать, едва ли не единственной, с моей точки зрения, вменяемой литературной премии в России (вменяемость для меня ключевая категория культурного проекта: ясность задачи и ответственность за последствия; с решениями жюри Андрея Белого можно спорить и не соглашаться – но это возможно именно потому, что есть внятная концептуальная рамка, в которую можно попасть, а можно не попасть; к решениям какого-нибудь Русского Букера или Национального Бестселлера вообще невозможно отнестись всерьез, потому что они абсолютно случайны, не соответствуют никаким разумным и осознаваемым участниками игры принципам). А у меня лежала рукопись киевского поэта Виктора Летцева – лауреата одного из прошлых лет, удостоенного премии за никогда полностью не издававшуюся единственную стихотворную книгу, написанную еще в конце 1980-х. Мне казалось разумным эту книгу в такой серии опубликовать наконец. Но оказалось, что речь идет только о публикации лауреатов и финалистов текущего года, и задним числом это сделать нельзя. Как же быть? – спросил я главного редактора издательства Ирину Прохорову, – и она (соглашаясь в принципе, что книга Летцева должна быть, конечно, напечатана) ответила вопросом на вопрос: нельзя ли придумать какую-то другую серию, в которой Летцев был бы к месту? Так возникла книжная серия "Поэты русской диаспоры", открывшаяся в 2003 году тремя книжками: летцевским "Становлением", избранными стихами известного поэта старшего поколения Дмитрия Бобышева (когда-то входившего в четверку поэтов, окрещенных "ахматовскими сиротами": Бродский – Рейн – Бобышев – Найман, – но в зрелых своих стихах ушедшего от трех других названных авторов очень далеко) и посмертной книжкой молодой надежды русской поэзии Израиля Анны Горенко, погибшей в 27 лет от передозировки наркотиков. С этого начался мой специальный интерес к современной русской поэзии за пределами России.
        Так совпало, что почти одновременно поэзия русской диаспоры была объявлена темой очередного Московского международного биеннале поэтов – 2003; там прошла и презентация новой серии. И после биеннале мне, вполне естественно, предложили составить антологию – не ограничиваясь только участниками фестиваля. Я написал в заявке, что такая антология должна бы включать около 100 поэтов. В итоге в книгу вошли стихи 244 авторов из 26 стран – настолько даже я не представлял себе в полной мере масштабов явления. Что, разумеется, не избавило меня от бесконечных придирок post festum: где, дескать, такой-то и такой-то? Конечно, нет в мире совершенства: прошел уже почти год после того, как я сдал книгу в производство, за этот год я стал чуточку умнее и теперь знаю нескольких авторов, которых раньше не знал и которых в книге не хватает. Но принципиально мне кажется, что это хорошая и правильная работа. Потому что у меня в этой области нет никаких личных, партийных и цеховых связей, обязательств и заинтересованностей: я выбирал тексты, которые считаю интересными, у авторов, которых считаю достойными. Поэтому в антологии есть никому не ведомые поэты, прежде публиковавшиеся только в Интернете, есть несколько юных дебютантов вроде 19-летних украинцев Антонины Семенец и Ивана Кулинского, – и нет широко известных авторов – таких, как Наум Коржавин, Игорь Губерман, Константин Кузьминский, – потому что в их стихах последних 15 лет (а антология охватывает период после 1991 года, когда само явление "за пределами России" приобрело нынешние очертания) я не нашел ничего, что можно было бы с чистой совестью назвать хорошей поэзией.
        Вообще любой литературный проект – антология, книжная серия, фестиваль – должен существовать как бы в двух измерениях: читательском и профессиональном. В читательском измерении можно просто собрать под одной обложкой хорошие стихи – это уже будет неплохой проект. В профессиональном измерении любой проект должен быть сопряжен с той или иной проблемой и как-то приближать к ее пониманию и решению. Отчего собрание русских поэтов, живущих не в России, имеет иной культурный статус, чем гипотетическое собрание хороших поэтов, чьи фамилии начинаются на гласную? Оттого что тут есть некоторый проблемный узел. Один – на уровне самоопределения автора. Мы привыкли (по первой половине XX века особенно) к поэтам-эмигрантам, чье самоопределение в значительной мере замешано на травме отрыва от родной страны и родной культуры (и естественно, что чаще всего это отражалось в творчестве стремлением "припасть к корням": очевидно, что поэзия русской эмиграции 1920-х гг. в целом куда более консервативна и инерционна, чем поэзия того же времени в СССР). Однако самоопределение через принадлежность к диаспоре – подразумевающее нормальность, естественность существования в иной культурной и языковой среде и подчас отражающееся в стихах другим тематическим и формальным репертуаром, другими чертами лирического субъекта, – стало, кажется, возможным только сейчас, когда Россия не отделена от мира "железным занавесом". Более того, все сильнее дает о себе знать иной полюс самоопределения – иммигрантский, когда отождествление с новой родиной оказывается сильнее и важнее, и это, опять-таки, выходит в ряде случаев совсем другая поэзия. А поверх подобных различений существует известный феномен "эмиграции без эмиграции" – русские авторы бывших республик СССР, оказавшиеся поэтами русской диаспоры без каких-либо собственных усилий; у них также можно проследить, mutatis mutandi, эти три типа самоопределения. В антологии представлены все варианты, но для меня, естественно, наиболее интересны новые и неожиданные: скажем, стихи молодого американца Семена Тертычного, написанные уже наполовину по-английски, или стихотворение другого русского американца Леопольда Эпштейна, посвященное 11 сентября 2001 года: оно замечательно тем, что в нем лирический субъект сполна разделяет горе своей новой страны, ощущая себя ее неотторжимой частью, но понимает это горе, благодаря опыту жизни в другой части света, по-другому. И здесь мы оказываемся на подступах к культурной проблеме уже другого уровня: где кончается русская поэзия, созданная в {Белоруссии, Узбекистане, Израиле, США – нужное подчеркнуть}, и начинается {белорусская, узбекская, израильская, американская}поэзия на русском языке? Является ли язык главным определителем национальной литературы – или нет? Лично я склоняюсь к мысли, что является, и всякая поэзия на русском языке есть русская поэзия. Но есть и другая точка зрения, и она может привести в свою поддержку не только слова самих поэтов (в предисловии к антологии я цитирую в связи с этим израильтянина Михаила Генделева и белоруску Марину Куновскую, настаивающих на том, что они не русские поэты, хоть и пишут по-русски), но и, в ряде случаев, анализ текстов: так, ферганская школа русского стиха, состоявшая преимущественно из этнических узбеков, определенно использовала русский язык как ничейную землю для столкновения среднеазиатской ментальности с европейским способом письма.
        Чтобы во всем этом разобраться – потребна не антология, а монография, может, и не одна. Но у исследователей современной литературы едва ли не основная трудность – несобранность, разрозненность, труднодоступность материала. Эта антология выступает необходимым и, полагаю, достаточным материалом для всех, кто захочет заняться изучением вышеописанных проблем. Ну, разве что для полноты картины недостает текстов тех русских авторов, которые с русского языка перешли на другие. Я думал о том, чтобы сделать такое приложение: скажем, в США есть достаточно заметные англоязычные поэты русского происхождения – Евгений Осташевский, Евгения Туровская, Матвей Янкелевич, Филипп Николаев, Илья Каминский... Но в антологии и так 996 страниц, почти три килограмма стихов – надо было где-то остановиться.

        – Как Вам понравилась презентация?

        – Ну что ж, все было скромно и вполне мило. Жаль, что не на всех минских авторов удалось посмотреть. С другой стороны, меня очень порадовало, что на вечер заглянули белорусские поэты – Виктар Жибуль, Вера Бурлак... Из Москвы создается впечатление (вполне возможно – ошибочное), что по большей части в новых постсоветских государствах русскоязычные литераторы и авторы, пишущие на языке титульной нации, взаимодействуют слабо, особенно если речь идет о молодых (собственно, обратное известно только про Латвию, где группа Сергея Тимофеева "Орбита" все время работает в контакте с латышами). Между тем вполне любопытным виделся бы и проект, нацеленный на сопоставление попыток разноязычных авторов освоить новую культурную реальность своей молодой страны. Собственно говоря, на Украине сейчас как раз активизируется интерес молодых украинских поэтов к своим пишущим по-русски – как в Украине, так и в России – собратьям; вероятно, это даже выльется в небольшую антологию с переводами в обе стороны. Это ведь только кажется, что восточнославянские народы должны друг друга понимать без перевода: я вот, как-никак, филолог, но и то, читая стихи по-украински и по-белорусски, практически в каждом стихотворении за двумя-тремя словами вынужден лезть в словарь. Да и фактом своей культуры текст в полной мере становится тогда, когда он переведен, а не просто прочитан.
        А дискуссия в конце меня немного удивила: почему-то один из слушателей решил выяснить, что я думаю об Эдуарде Лимонове. Лимонов был очень интересный поэт в 1970-е, проза его по большей части оставляет меня равнодушным, но сейчас ведь интерес к Лимонову связан в большинстве случаев с его политической деятельностью. Мне представляется, что деятельность эта у Лимонова носит вполне симулятивный, заместительный характер, это такая разновидность сочинительства, – но драма Лимонова в том, что этот его текст, к сожалению, сугубо вторичен по отношению, прежде всего, к Юкио Мисиме. Однако я, признаться, ждал скорее вопросов по основной проблематике антологии.

        – Поговорим теперь вообще про Вас. Вы проявили себя и как организатор литературы, и как критик, и как филолог, и как переводчик, и как автор собственных стихов. Можно ли сказать, что Ваше поколение – поколение нынешних 30-летних – возрождает синкретическую традицию Серебряного века?

        – Ну, не только ведь Серебряного. Писатели разных эпох сплошь да рядом оказывались "многостаночниками". И именно наше поколение интересно в этом аспекте разве что тем, что мы оказались – после советской паузы – первым поколением, которому предоставилась такая ничем не ограниченная свобода самореализации. Я думаю, будь хоть немногим больше свободы в молодости у таких людей широчайшего кругозора и неуемной энергии, как Виктор Кривулин или Нина Искренко, – история русского стиха выглядела бы иначе. Впрочем, и без того неподцензурные авторы 1950-80-х гг. оставили нам наследство, которого надолго хватит. А лично моя разносторонность – все-таки случай вполне индивидуальный, не самый частый, возможно, но вполне имеющий прецеденты. Когда-то в Интернете играли в такую игру: каждой заметной фигуре Серебряного века поставить в соответствие кого-то из нынешних; мне предсказуемо достался Брюсов. С другой стороны, моя знакомая Маша Майофис, специалист по рубежу XVIII-XIX веков, прислала мне как-то маленький текст под названием "10 черт сходства между Н.М. Карамзиным и Д.В. Кузьминым". Это всё, конечно, шутки – всерьез такие сопоставления могут быть сделаны лет через сто, – но сам ход мысли в обоих случаях очевиден: речь идет об авторах, чье место в истории русской поэзии связано, прежде всего, с их организационными усилиями. А уж потом – с тем, что они написали в стихах или о стихах.

        – Какого рода влияние предшественников Вы испытали? Были ли у Вас кумиры – в поэзии, вообще в литературе?

        – Трудно ответить однозначно, потому что видов-то деятельности у меня, как мы только что выяснили, много. Если говорить о собственных стихах, то тут все достаточно просто. В отрочестве я увлекался декадентами – Надсоном, Ратгаузом (совершенно подростковая, по сегодняшним меркам, поэзия) – и всячески старался им подражать; потом наступила эпоха Бродского, его влияния, и тут уже кое-что было, на рубеже 1980-90-х, опубликовано, и избыточно добрая ко мне Валентина Полухина, известный бродсковед, как-то меня в этом направлении благословила; но что-то меня в этой истории не устраивало – получались более или менее приличные тексты, не имевшие лично ко мне никакого отношения, и я фактически бросил писать на пару лет, пока ощупью не вышел к совсем другой поэтике. Из авторов, которые мне в этом движении ощупью помогли, нужно прежде всего назвать американского поэта Чарлза Резникоффа (1894–1976). И по текстам Резникоффа, и по его биографии видно, что человек он был ни с какой стороны на меня не похожий, – но есть один магистральный ход, совпадающий с тем, что я никак не мог раньше найти для себя: сухая, нарочито безэмоциональная хроника (то, что у Бродского только продекларировано строчкой "Это – ряд наблюдений"), выстроенная так, чтобы служить одновременно стенограммой движений сердца. Конечно, и в русской поэзии этот метод тоже опробован (полувеком позже, чем у Резникоффа), – но именно Резникофф подтолкнул меня в ту сторону, где мне, кажется, удалось найти себя – свой собственный интонационный нюанс и угол зрения, которые не исчезают из написанного мною стихотворения, когда я уже закончил его и смотрю на готовый текст, – и это позволяет мне не кривить душой, когда я изредка (как можно реже, но все-таки) говорю о себе: "Я поэт". Разумеется, я могу долго перечислять русских поэтов, которых я люблю и которые для меня важны как для читателя, – но в собственном письме я, вероятно, непосредственно ни от кого из них не завишу. Разве что назвать еще Евгения Харитонова (1941–1981) – первого русского автора, центрировавшего свою лирику вокруг геевской оптики: осознание такой возможности на меня сильно повлияло.
        Что до моей кураторской деятельности, то я уже вспоминал о Брюсове (с которым у нас все-таки были разные исходные ситуации: "Русские символисты" собирались в условиях недостатка реального материала в текущей литературе, Брюсову приходилось выдумывать авторов, чтобы создать хотя бы видимость массовости новорожденного течения, тогда как я начинал в условиях избытка материала: в моем распоряжении было практически все младшее литературное поколение 1990-х, в равной мере не интересовавшее старших товарищей). Непосредственными моими предшественниками были лидеры неподцензурной словесности 1950-80-х – в основном, ленинградской, где она по разным причинам приняла более институционализированный вид; я всегда ощущал себя продолжателем того дела, которое делали основоположники литературного самиздата, и потому мне так важно было признание этой преемственности с их стороны, выразившееся в Премии Андрея Белого "За заслуги перед литературой" 2002 года: в этой номинации решение о лауреате принимают именно отцы-основатели премии, соредакторы самого значительного самиздатского литературного журнала советской эпохи Борис Иванов и Борис Останин.
        В области художественного перевода у меня всегда был образец перед глазами: моя бабушка, переводчик Нора Галь. Сложилось так, что я написал диплом по ее работе: мне нужно было защититься на кафедре зарубежной литературы, а я всегда занимался только русской, – и я изобрел себе тему "Сент-Экзюпери в России", посвятив бОльшую часть работы буквально пофразовому разбору перевода "Маленького принца"; так что механизм ее работы я разобрал, можно сказать, по винтику.
        Что касается филологии, то тут тоже картина довольно отчетливая. В бытность мою третьекурсником пединститута я попал в спецсеминар Игоря Олеговича Шайтанова. Я уже был студент-рецидивист: до этого в моей жизни были два курса МГУ, – и только тут мне впервые открыли, что, оказывается, есть филология как наука, а не как безответственная болтовня вокруг литературы: Шайтанов разбирал с нами классические труды Потебни, Веселовского, формалистов... Я, в свою очередь, взял у него интервью для стенгазеты "Альтернатива", которую выпускал единолично в пику официальной факультетской (год стоял 1990-й): интервью было достаточно резкое и заканчивалось словами: "Нигде я не встречал столько людей, не любящих литературу, как на филфаке". С тех пор утекло много воды, мы с Игорем Олеговичем оказались в разных литературных лагерях и при встрече с трудом заставляем себя поздороваться, но моя благодарность ему за эту профессиональную инициацию остается неизменной. Именно тогда главной филологической книгой стала для меня "Проблема стихотворного языка" Юрия Тынянова, что во многом определило мои подходы к анализу поэзии. А уж отсюда вполне естественно вытекает, что в сегодняшней русской науке о стихе центральная фигура для меня – не досточтимый Михаил Леонович Гаспаров, а Максим Шапир, не только по научным убеждениям, но и по психологическому типу стоящий рядом с Тыняновым и Шкловским.
        И только в области литературной критики мне сказать особо нечего: увы, и среди современников, и среди классиков ориентироваться мне было решительно не на кого. Вообще нынешнее состояние русской литературной критики иначе как ядерной зимой назвать невозможно. Впрочем, сделанное мною в этой области не настолько существенно, чтобы на этом повороте вопроса особо останавливаться.

        – Самое нашумевшее Ваше выступление как критика – статьи про постконцептуализм в поэзии. Почему именно это направление Вы выбрали в качестве ориентира? Что Вы вкладываете в это понятие? Можно ли рассматривать постконцептуализм как реакцию модернистского сознания на постмодернизм?

        – Вы знаете, это вообще история отчасти анекдотическая, отчасти показательная для характеристики нравов литературного сообщества. Дело в том, что как раз это мое выступление – с самого начала было не столько критическое, сколько филологическое. Журнал "Новое литературное обозрение", готовя блок материалов по теме "Возможность канона в современной литературной ситуации" (кажется, рабочий вариант названия был именно таков), заказал мне статью. Я написал развернутый аналитический материал, открывавшийся критической оценкой самого понятия канона. Дальше в статье говорилось о том, что меня интересует понимание канона как корпуса текстов, отвечающих на наиболее острые эстетические и культурные проблемы эпохи; для предыдущей эпохи в развитии русского стиха (скажем, для 1970-80-х) такой проблематикой была проблематика концептуализма: проблематика снятия различий между стилями и дискурсами, конца инновации, утраты личностности высказывания. Я предположил, что для второй половины 1990-х наиболее острой проблемой является преодоление концептуализма: как вернуть высказыванию личностность, как возможна инновация после того, как инновация оказалась невозможна? – назвал течение в поэзии, занятое этим кругом проблем, постконцептуализмом и посвятил основную часть статьи демонстрации конкретных решений и вариантам индивидуальных поэтик авторов-постконцептуалистов.
        Когда журнал вышел, оказалось, что его конструкция существенно отличается от предполагавшейся: никакого блока материалов про канон в номере не было, и мои рассуждения на эту тему из ответа на конкретный запрос редакции превратились в мою собственную инициативу. Но из текста статьи никуда не делся пассаж о том, что на самом-то деле концептуализм, конечно, не отменил ни инновацию, ни личностное высказывание, и параллельно с ним в русской поэзии развивались другие тенденции, в т.ч. резко инновационные и предельно заострившие личностный характер высказывания; точно так же никуда не делось из статьи и замечание о том, что персонально мне в современной русской поэзии ближе, интересней и симпатичней другое течение – условно названное "новым объективизмом" (объективизм – направление в американской поэзии 1930-х гг., к которому примыкал, в частности, и мой любимый Чарлз Резникофф).
        Так сложилось, что вариации – значительно упрощенные, но в деталях и дополненные – на тему статьи в "Новом литературном обозрении" мне пришлось сразу же опубликовать еще дважды: в журнале поэзии "Арион" по прямой просьбе главного редактора Алексея Алехина и в предисловии к сборнику финалистов премии "Дебют" первого года присуждения (2000), куда вошли тексты сразу трех поэтов-постконцептуалистов: Елены Костылевой, Данилы Давыдова и Василия Чепелева (последний, впрочем, работал как раз на грани постконцептуализма и "нового объективизма"). Так что "вброс" нового термина оказался достаточно мощным. Но реакция меня неподдельно поразила. Чуть ли не на протяжении полутора лет в каждом номере ежеквартально выходящего "Ариона" разные достойные люди ругмя ругали и меня, и поэтов-постконцептуалистов, и направление. Это бы не беда: ну не понравились им ни моя статья, ни стихи данных авторов. Но фокус в том, что статья ими понималась и трактовалась не как анализ явления, а как манифест, и даже не манифест, а директива литературного вождя своим соратникам. Дошло до того, что весь мой проект "Вавилон" – ежегодный альманах литературного поколения 1990-х и примыкающие к нему авторские сборники, литературные вечера и т.п. – стал оцениваться как проект по пропаганде постконцептуалистской поэзии, хотя в этом проекте так или иначе задействовано много десятков авторов, из коих едва ли полдюжины могут быть названы постконцептуалистами с полным основанием. В каких-то случаях дело могло быть в наивности моих оппонентов или просто в том, что описываемые мною явления предельно далеки от сферы их собственных вкусов и интересов: в этом смысле особенно характерно недовольство Игоря Олеговича Шайтанова и выступившего с пространной статьей в "Знамени" Николая Работнова "пубертатным характером" молодой поэзии – я вполне допускаю, что обоим моим оппонентам, находящимся уже в достаточно преклонном возрасте, какие-то темы и способы их подачи могут быть неблизки и неинтересны, но в некотором роде это их проблема, а не проблема авторов: если критик не узнает себя в имплицитном читателе лежащего перед ним текста, если этот текст адресован не таким, как он, – это не причина для претензий: ежели ты критик, а не просто рассерженный читатель, изволь встроиться в предложенную парадигму и проанализировать именно этого имплицитного читателя и именно эту парадигму. Но подчас списать тотальное непонимание, предъявляемое моими оппонентами в своих статьях, на подлинное непонимание я никак не могу. После того, как одну из статей подобного рода опубликовал известный филолог и критик Дмитрий Бак, я лично (и публично: в кулуарах одного поэтического фестиваля) объяснил ему, что никакой я не идеолог "группы постконцептуалистов", и группы-то такой нет (потому что литературная группа – это когда авторы собираются, пишут какой-нибудь манифест и сами себя презентируют как группу, а тут перед нами художественная тенденция, которую сами ее носители не в полной мере осознают), что я просто-напросто описал один из участков сегодняшнего литературного пространства – участок важный, интересный, но никак не претендующий на статус единственно важного и интересного. И что же? – не прошло и года, как в двух изданиях появляются статьи студентки Бака Вероники Зусевой (в журнале "Октябрь" – еще и с предисловием самого Бака), один в один воспроизводящие всю риторику исходной статьи самого Бака: про то, что "идеолог группы Дмитрий Кузьмин выдвинул соответствующую программу", и т.д., и т.п. Конечно, понять коллег можно: с филологическим анализом нужно полемизировать анализом же, а интерпретация текста как критического позволяет и спорить с ним в необязательной легкой манере нынешней литературной критики. Но о профессионализме, цеховом достоинстве и личной ответственности нескольких вполне солидных персонажей российской литературной и научной сцены я после этого всерьез говорить никак не могу.
        С тех пор прошло несколько лет, ситуация в поэзии изменилась. Из поэтов, составлявших ядро постконцептуалистского течения, одни (Дмитрий Соколов, Кирилл Медведев) фактически ушли – на время или навсегда, мы не знаем, – с литературной сцены, другие (прежде всего Дмитрий Воденников) заметно изменились. На авансцену вышло новое литературное поколение – авторы 1980-х годов рождения, – для которых постконцептуализм и постконцептуалисты – не животрепещущая тенденция в сегодняшнем письме, а один из элементов литературного наследия, к которому необходимо так или иначе отнестись. И надо наконец перестать ломать копья попусту и заняться делом: изучением новейшей русской поэзии и, в том числе, этого в ней явления. (Между прочим, характерно: мои литературные оппоненты часто, как и я, филологи и критики одновременно; однако поле их филологических занятий от современной русской поэзии весьма далеко: Шайтанов, к примеру сказать, специалист прежде всего по английской поэзии XVII-XVIII веков; не диво, что при разговоре о столь далеких от их профессиональной сферы предметах они, увы, не удерживают профессиональной ответственности высказывания.)
        Что касается последней части Вашего вопроса – про модернистское сознание, – то я бы, пожалуй, не согласился. С одной стороны, реакций модернистского сознания на постмодернизм и без постконцептуализма сколько угодно: характерны в этом отношении, например, публицистика Всеволода Некрасова и Ольги Седаковой, и как таковая, и в увязке с их поэтическим творчеством. С другой стороны, доминантный для постконцептуализма категорический императив личностной фундированности высказывания и личной ответственности за сказываемое я бы не рискнул определить как черту модернистского сознания – разве что понимать это последнее совсем уж расширительно, как сознание человека Нового времени. Мне в связи с этим вспоминается, скорее, мысль Михаила Эпштейна о том, что постмодернизм – всего лишь первая, начальная и достаточно короткая стадия большой культурно-исторической эпохи постмодерна: вот я бы расценивал постконцептуализм как небольшой, но важный эпизод в ситуации перехода от этой начальной стадии к какой-то следующей.

        – Если альманах "Вавилон" и одноименный сайт – не трибуна для постконцептуализма как литературной группировки, то – что они тогда и зачем?

        – Тут потребуются два разных ответа, потому что альманах и сайт – два совершенно разных проекта, связанных, помимо моей персоны, некоторой весьма обтекаемой общей идеей. Просто у меня плохая фантазия на названия, а это мне уж очень нравится: в нем ведь содержится мысль о множественности художественных языков как позитивном факторе существования и развития культуры. Это при том, что название придумал не я: подробней об истории "Вавилона" я рассказал в свое время в специальной статье все в том же "Новом литературном обозрении".
        Альманах "Вавилон" был проектом литературного поколения. Вообще в русской литературной мысли концепт поколения не особо популярен. Говорилось о "военном поколении" в литературе и о "поколении XX съезда" (оно же – "шестидесятники"), но как-то без внятных объяснений: кто, что и почему. Генеральный ход мысли тут, однако, очевиден: некоторый принципиальный рубеж в жизни общества дает отсчет новому поколению в литературе. Я склонен принять эту логику: "поколение "Вавилона"" – так называлась моя давняя статья, опубликованная в Италии и в США, а в России только висящая в Интернете, – это поколение авторов, сформированных Перестройкой. Но, разумеется, не в вульгарном смысле: никто из нас не воспевал Горбачева, да и в анафемах коммунистическому режиму особо не усердствовал. Но момент нашего созревания как личностей и как писателей пришелся вот на этот период грандиозного культурного перелома. Основное свойство этого периода – катастрофическая нестабильность жизни: на рубеже 1980-90-х чуть не каждый день происходило что-то, что способно радикально изменить у молодого поэта картину мира вообще и образ литературного пространства в частности. Вот ты писал себе, писал какие-то стихи – и вдруг выходит, допустим, декабрьский номер "Нового мира" за 1987 год с первой легальной публикацией Бродского: оказывается, все твои представления о соотношении сил и тенденций в русской поэзии были неверны, тебе надо заново определить свои координаты в новом пространстве (это я не совсем про себя говорю, я Бродского читал в самиздате, но в целом было именно так). И только ты успел это сделать – приходит какой-то другой журнал, а там впервые Айги, или Седакова, или Елена Шварц, или Пригов... Точно так же и во всей прочей социальной и культурной жизни. И новое поколение оказалось гораздо более пластичным и мобильным, чем предыдущие, потому что оно с самого начала училось все время себя перестраивать. Особенность нашего положения была еще и в том, что никому до нас не было дела: впервые открылась возможность публикации и прочтения гигантского массива текстов, написанных у нас и в мире за последние сто лет, и законным дебютантам пришлось уступить свою очередь. Поэтому у нашего поколения возник уникальный шанс самоорганизации. Эту миссию выполнил наш альманах: лично я здесь фигура необходимая, но в значительной мере случайная, на такую фигуру был очень мощный культурный запрос, и она откуда-нибудь должна была появиться.
        Поколенческий проект может реализоваться именно как поколенческий только в том случае, если он удерживается от занятия жестко определенной эстетической или идеологической позиции. В альманахе "Вавилон" публиковались очень разные авторы, и задолго до всякого постконцептуализма. Пределом существования такого проекта является целесообразность поколенческой концептуализации. В нашем случае поколенческий проект имел смысл до тех пор, пока наше поколение было младшим. Примерно в 2003 году возникли все основания полагать, что пришла наша смена: до этого новые появляющиеся авторы встраивались в наш контекст, а эти стали образовывать свой. Кардинальным социокультурным переломом, вызвавшим к жизни это новое поколение, стала, на мой взгляд, экспансия Интернета и других новых коммуникационных технологий в нашу повседневную жизнь. И когда это поколение заявило о себе – мы наш альманах закрыли. На прощание в последнем, 10-м выпуске предоставив им отдельный раздел. Этим новым поколением, сегодняшними 20-летними, занимается премия "Дебют", но и мы не остаемся в стороне: мое издательство "АРГО-РИСК" учредило книжную серию "Поколение" для авторов 1980-х годов рождения, и за первую половину 2005 года в ней уже вышли 7 книг; надеюсь, продолжение работы будет столь же интенсивным.
        Теперь о сайте. Каковы признаки полноправного вхождения нового поколения в литературу? Это происходит не тогда, когда новые яркие авторы начинают заявлять о себе и их замечают наиболее чуткие старшие товарищи. А тогда, когда само это поколение начинает транслировать вовне свои критерии, свою систему ценностей и иерархию авторитетов. Литературная эволюция идет не путем в-гроб-сходя-благословения (старшие выбирают себе преемников), а путем присвоения наследства (младшие выбирают себе предшественников, и то, что они выбрали, продолжает жить, а прочее сдается в архив). "Вавилон" как самиздатский журнал был основан в 1989 году; в 1991-м мы провели первый Всесоюзный фестиваль молодых поэтов, в 1992-м выпустили первый ежегодный альманах в полиграфическом исполнении, в 1993-м – первую книжку в серии "Библиотека молодой литературы". А уже в 1994 году в нашем издательстве вышли первые крохотные книжки чтимых нами старших авторов – Генриха Сапгира, Михаила Айзенберга... Смысл этого шага был в том, чтобы приступить к формированию нового канона – не в том смысле, в каком можно говорить о постконцептуалистском каноне в поэзии конца 1990-х, а канона как иерархии авторитетов в поэзии настоящего и недавнего прошлого. Этой же задаче были посвящены некоторые другие наши проекты – например, открывшийся в 1996 году литературный клуб "Авторник", куда мы приглашали наших старших коллег выступать. А интернет-проект "Вавилон" стал наиболее полной и отчетливой реализацией этой задачи. Эта антология новейших авторов (более 150 авторских страниц на сегодня) – модель пространства современной русской поэзии, увиденного из позиции, выработанной нашим поколением. Культурная необходимость в такой антологии особенно велика потому, что книжный рынок в России находится в довольно плачевном состоянии, многие важнейшие "бумажные" публикации практически недоступны за пределами Москвы и ближайших окрестностей, да и вообще Интернет стал для нового поколения преимущественным каналом получения информации.

        – Вы вообще особенно любите жанр антологии? Как Вам удалось обзавестись необходимыми для работы в этом жанре обширными литературными связями? Что еще требуется, по-Вашему, для успешной работы над литературными антологиями?

        – Вероятно, Вы правы: есть какая-то склонность к антологизации у меня в характере. Затрудняюсь сказать, откуда она взялась. Но, в самом деле, даже проекты, не позиционированные как антологии (те же самые выпуски альманаха "Вавилон" или альманаха русских хайку "Тритон"), я стараюсь организовать таким образом, чтобы они обладали некоторой внутренней законченностью, были репрезентативны.
        Я думаю, что организационная, кураторская работа в культуре может быть двух типов. Бывают кураторы-художники: они творят свой проект из других авторов и их текстов как из материала, но итог является в чистом виде плодом их собственной фантазии, иной раз сколь угодно причудливым. А бывают кураторы-аналитики, пытающиеся понять, как устроено то явление, с которым они имеют дело, и расставить предметы по местам. Я, конечно, принадлежу ко второму типу. Критерии успеха, естественно, различны: для куратора-художника решающую роль играет самобытность замысла и оригинальность воплощения, для куратора-аналитика – логичность, репрезентативность, концептуальная отчетливость.
        Что до литературных связей, то тут какое-то заблуждение. Для того, чтобы составить антологию, связей никаких не нужно – кроме как с издательством, которое эту антологию напечатает. Издательство у меня свое, но, конечно, маленькое, громады вроде "Освобожденного Улисса" ему не под силу, и такие крупные проекты я отдаю в "Новое литературное обозрение". А в остальном – читать, читать и читать. Иногда – весь рабочий день (в моем случае чаще – рабочую ночь) без перерыва. У меня довольно большая библиотека (не так давно даже приезжала девушка-аспирантка ее переписывать – памятуя, видимо, о Библиотеке Тарасенкова), а для остального есть Интернет. Конечно, антология в этом аспекте формат специфический, поскольку не только допускает, но даже подразумевает, что тексты уже были опубликованы прежде. Но и при работе над ежегодниками "Вавилона", другими альманахами проблемы с поиском текстов нет: очень и очень многое сегодня можно найти в Интернете (по отношению к которому зачастую "бумажная" публикация выступает не средством тиражирования – в Интернете те же тексты увидит куда больше народу, – а средством легитимации), да и слух обо мне уже в какой-то степени прошел: тексты все время поступают, иногда и читать не успеваю.
        Вы можете сказать, конечно, что связи нужны, чтобы с отобранными для публикации писателями вступать в контакт, договариваться и т.п. Но тут у меня позиция достаточно радикальная. Я не занимаюсь в своей работе обслуживанием авторов: мои адресаты – читатели и общее тело культуры (тоже, собственно, читатели, только не обязательно те, что возьмут в руки ту или иную конкретную книгу, а обобщенные, которым так или иначе предстоит воспользоваться последствиями ее появления). В антологию я включаю автора не для того, чтобы его порадовать, а потому, что его тексты там необходимы, без него этот народ неполный. Никаких финансовых интересов за этим не стоит: единственное материальное вознаграждение, полученное мною от издательства за восьмимесячную работу над "Освобожденным Улиссом", – мой собственный бесплатный экземпляр, да и само издательство, полагаю, таким благородным способом пускает деньги на ветер. Поэтому я нравственной обязанности разыскивать не тексты, а их авторов, с последующим уламыванием и уговариванием, за собой не чувствую – и тексты Бахыта Кенжеева включаю в свой проект с тем же чувством, с каким включал бы тексты Катулла. Единственная ограничивающая меня сила здесь – моя совесть: тот контекст, в котором оказываются таким образом те или иные авторы, не должен быть для них постыдным, унизительным, ложным. Вероятно, значимая часть авторов "Освобожденного Улисса" не в восторге от попадания под одну обложку с Ярославом Могутиным. Но совесть у меня – моя: я уверен, что нормы культурного служения я в работе над этой антологией не нарушил.

        – До этого разъяснения напрашивался вопрос о том, что литературный организатор не может не быть экстравертом, в то время как Ваши стихи наводят скорее на мысль об обратном свойстве Вашего характера...

        – Такая бинарная схема слишком неточно описывает человека. Но, в общем, Вы правы: экстраверт я довольно сомнительный. Т.е. при всей моей публичности, постоянном участии в литературной жизни и т.п. – как раз контакты с товарищами по цеху, особенно старшими, всегда давались мне с большим трудом. Я несколько раз попадал из-за этого в крайне неловкие ситуации – например, такого вида: идет навстречу знаменитый писатель NN, которого я в лицо, разумеется, знаю, – и я думаю про себя: ну что вот я буду сейчас ему кланяться, говорить "Здравствуйте!" – он про меня и понятия не имеет, будет чувствовать себя неловко от приставаний случайного встречного, будет мучительно соображать, отчего незнакомый парень с ним здоровается, ему от меня ничего не надо, а мне, может, и надо, но я все равно к нему с этим не пойду, – стоит ли попусту привлекать к себе его внимание? И, понятное дело, потупившись, отступаю в сторону. А в итоге, разумеется, выясняется, что писатель NN прекрасно понимает, что это за персонаж с ним демонстративно не поздоровался, и пребывает в уверенности, что это у Кузьмина какой-то такой специальный на пустом месте гонор. Т.е. вообще понимание того, что я небезызвестный (ну, где-то, кому-то, – еще Аристотель говорил, что известное известно немногим) литератор, далось мне с большим трудом. Потому, вообще говоря, без крайней необходимости я стараюсь не иметь дела с живыми коллегами, ограничиваясь взаимодействием с их сочинениями. Что в моем положении зачастую весьма затруднительно.
        С другой стороны, Вы же понимаете, что по стихам судить о душевном устройстве автора возможно далеко не всегда. Школьническая манера умозаключать от текста к автору приводит к чудовищной мифологизации, в ходе которой Пушкин, Некрасов, Толстой – люди крайне несимпатичные и неприятные – оказываются идеальными личностями, в то время как они просто большие писатели. (Вернее, писатели они тоже, на мой взгляд, разной величины: я разделяю несколько раз озвученную за последние годы точку зрения, согласно которой Толстой катастрофически переоценен в силу разных внелитературных обстоятельств и его фигура заслоняет такого равновеликого Достоевскому гиганта русской прозы, как Лесков, – но это уже совсем другая тема.) И хотя в моем конкретном случае, мне кажется, судить о моих человеческих свойствах по моим стихам вполне позволительно – все же принципиальная некорректность такого подхода не должна упускаться из виду.

        – То есть сложившееся на основе Вашей подборки в антологии "Девять измерений" впечатление об автобиографизме Ваших стихов недалеко от истины?

        – Совсем близко. Но в какой-то момент я понял, что самое интересное для меня – не для меня как куратора или эксперта, а лично для меня как частного человека, читателя, и вслед за этим – для меня как поэта, – так вот, самое интересное для меня – это остановленное мгновение абсолютно индивидуальной человеческой жизни. Поэтому и в своих стихах я пытаюсь останавливать мгновенья, показавшиеся мне наиболее выразительными и неповторимыми. Не случайно один из моих сквозных мотивов – случайные попутчики в метро: в каком-то смысле каждый из них – материализованное остановившееся мгновенье моей жизни, потому что мы встретились на это самое мгновенье и больше никогда не увидимся. Мне кажется, что только у одного русского поэта – Михаила Гронаса, совершенно замечательного автора моего поколения, – метро играет такую большую роль в стихах, но у него, конечно, метро само по себе выступает в значительной степени многозначной метафорой, Гронас поэт метафизически очень нагруженный, а у меня метро – просто метро, место, где можно минуту своего времени полностью посвятить человеку, с которым тебя, увы, ничего не связывает.
        При всем том я должен сказать, что автобиографизм – это ведь не просто констатация, это некоторая проблема. Я писал о той сверхценности, которую постконцептуалисты придают абсолютной достоверности текста и маркерам этой достоверности – например, "зонам непрозрачного смысла": это когда, к примеру, в стихотворении упоминается какое-то имя, или название, или какой-то предмет, значение которого из контекста стихотворения никак не вычитывается, так что функция этого элемента текста – указать на некоторое неназываемое эмоциональное содержание, которым для автора текста этот элемент полон. (Имена и названия, понятно, встречаются в стихах и у других авторов – но в другой функции: например, у Всеволода Некрасова, как правило, подразумевается, что читатель понимает, чьи это имена и что значат эти названия, а если читатель не понимает, то текст, так сказать, не для него писан.) Я – не постконцептуалист, а объективист. Поэтому при выборе между адекватностью текста фиксируемому в нем событию или переживанию – и действенностью этого текста, его художественной выразительностью я выберу второе (а постконцептуалист – первое): мне нужна действующая модель остановленного мгновения. Поэтому, к примеру, персонаж одного из моих стихотворений теряет в ходе романтического приключения не рюкзак, потерянный его прототипом в реальной жизни, а "серый плащ в тон городу", потребовавшийся, чтобы усилить привязку текста к Петербургу, а персонаж другого стихотворения признается в том, что не знает слова "эфемерный" (прототип признавался в незнании какого-то другого иностранного слова – не помню, разумеется, какого именно), потому что именно этого слова не знает у Сент-Экзюпери Маленький принц...

        – Можно ли говорить о какой-то основной теме Вашей поэзии? Как Вы определяете свое место на сегодняшней российской поэтической карте?

        – Как скромное, вероятно. В точности по Ходасевичу: "Мной совершенное так мало, / Но всё ж я прочное звено". В устах Ходасевича это все-таки было самоуничижение паче гордости, а в моих – мне кажется, чистая правда. Потому что авторов примерно моего уровня в русской поэзии, не знаю, 400 или 500 – много. Но у каждого такого автора есть своя маленькая ниша, свой, я уже говорил, интонационный нюанс. А экология культуры состоит в том, что национальная поэзия (музыка, живопись и т.д.) не может состоять из пяти или десяти гигантов: целостность пространства, его связность обеспечивается многими людьми. Не в том смысле, что остальные составляют гумус, на котором взрастают в итоге немногие яркие цветы, а в том, что человеку (и отдельному, и как виду) необходима для развития тонкость различения. Тот, кто видит только семь основных цветов радуги и не улавливает бесчисленного множества оттенков, – тот себя катастрофически обедняет и обкрадывает.
        Если объяснять на пальцах, то я пишу довольно простую психологическую, часто любовную, иногда эротическую лирику, всегда очень конкретную по деталям, скрупулезно вписанную во время и пространство. Действующая модель мгновенья, опять-таки. На поэтической карте такая лирика располагается, условно говоря, между Станиславом Львовским и Сергеем Тимофеевым – двумя другими поэтами моего поколения, также тяготеющими к объективистской линии. Но лирика Львовского, как правило, более эгоцентрична, сфокусирована на эмоциональном состоянии лирического субъекта, а лирика Тимофеева более созерцательна и описательна. В моих текстах почти всегда присутствует, помимо меня, кто-то еще, именно этот кто-то оказывается в центре моего внимания, но не сам по себе в качестве занятного предмета для разглядывания, а как объект и возможный субъект достаточно сильной и значимой эмоции. При обобщенном описании главные мотивы таких стихов выглядят вполне трюизмами: затрудненность коммуникации, воздвигнутые социумом барьеры условностей между людьми, почти экзистенциалистская необходимость самостояния несмотря ни на что...
        Конечно, для кого-то во всей этой истории более существенным обстоятельством окажется то, что, как правило, любовные и эротические переживания, схваченные моими стихами, связывают или разъединяют не юношу и девушку, а двух юношей. В рамках одного из моих проектов – альманаха "РИСК" – я много размышлял о специфике литературы, работающей с этой темой, и специфика эта есть. Но мне видится, что в моем конкретном случае это – в самих текстах – не очень важно, не в этом дело.

        – Почему так редки и разбросаны публикации Ваших стихов? Когда выйдет, наконец, Ваша первая книга?

        – Мне вообще довольно неловко так подробно говорить о моих стихах. Ведь, будем откровенны, Ваш интерес ко мне связан не с ними. Т.е. они вполне могут быть Вам интересны или симпатичны, но Вы не станете брать интервью у автора интересных и симпатичных стихов, который на четвертом десятке еще ни одной книжки не выпустил, да и вообще может похвастаться какой-нибудь дюжиной публикацией в небольших альманахах и сборниках. Я преимущественно известен и интересен другими своими ипостасями, и внимание к моим стихам возникает почти всегда как конвертация этой моей известности в качестве организатора, издателя и т.п. Меня такое положение вещей смущает, и я стараюсь никак не пользоваться иными своими возможностями для продвижения своих стихов. В частности, я дал себе обещание, что я не буду в качестве издателя выпускать собственный сборник стихов. Выдержать эту позицию на все сто процентов не получается, потому что она у меня разумная, а не параноидальная: ежели, к примеру, состоялся ежегодный фестиваль верлибра, куда я был приглашен наряду с полусотней других авторов, и по итогам этого фестиваля я издаю альманах, в который отбираю от 2 до 10 текстов каждого (или почти каждого) автора, то среди них окажутся и 3-4 моих стихотворения, потому что я такой же полноправный участник этого проекта: я как издатель и составитель работаю здесь с собой как с поэтом "на общих основаниях", так же, как и с другими авторами.
        Так что книга выйдет тогда, когда какой-нибудь другой издатель поэзии предложит мне ее выпустить. Издателей, последовательно работающих с поэзией, я в России знаю, пожалуй, пять или шесть (помимо меня самого и "Нового литературного обозрения", с которым я слишком тесно сотрудничаю, это, допустим, "ОГИ", "Пушкинский фонд", "Водолей", Елена Пахомова, "Футурум БМ" и "Время"; если напрячься, припомнится, вероятно, еще пара названий). На сегодня положение с этими издателями таково, что моя книга стихов никого из них – по эстетическим мотивам или по мотивам литературной политики – заинтересовать не может. Значит, придется подождать. Спешить некуда, в запасе вечность.
        Что касается имеющихся публикаций, то два больших и важных для меня текста, в самом деле, появились в антологии "Девять измерений" – это, собственно, антология нашего "вавилонского" поколения, весьма любопытный проект сам по себе, интересующихся хотелось бы отослать к журналу "Критическая масса", где мы обсуждаем его вместе с Дмитрием Александровичем Приговым и Михаилом Айзенбергом. Неплохая подборка была в 7-м выпуске "Вавилона": это был первый выпуск, на котором в качестве редактора я значился уже не один, а вместе с Данилой Давыдовым, и мы решили, что это событие нужно ознаменовать публикацией в самом конце номера его и моих собственных текстов. Остальные публикации в альманахах и сборниках более или менее равноценны и, что называется, не делают погоды.

        – Почему в таком случае Ваши стихи вызывают достаточно устойчивый интерес у зарубежных переводчиков? На какие языки, кстати, они переведены?

        – Ну, насчет устойчивого интереса это явное преувеличение. На английский (Англия и США), французский, немецкий, польский, итальянский, китайский и украинский – никакого тут нет события, вполне тривиально. Немецкий и украинский переводы, кажется, даже не напечатаны (немецкий вообще делался в жуткой спешке накануне Франкфуртской книжной ярмарки, где я выступал, – буквально в последний момент я сидел и, не зная немецкого, сверял перевод с оригиналом – как-то у меня не сходились концы с концами, торчало немецкое слово Seniorinen (старые дамы), которое ничему в подлиннике не соответствовало, – и мне потребовалось, наверное, с полчаса, чтобы понять, что это переводчик выдумал какую-то бессмыслицу, поскольку не знал сленгового выражения "попасть на бабки"). Все это, конечно, разные истории, но во многом связанные с тем, что я по другим причинам – как куратор – нахожусь постоянно на виду. Вообще переводят тех или иных авторов зачастую по совершенно случайным причинам, и существуют даже особые "экспортные" поэты, которых в России никто не знает, зато по всему миру они представляют русскую поэзию, к примеру, на поэтических фестивалях.
        В первом приближении мои стихи кажутся несложными для перевода: и потому, что они не особо привязаны к национальной просодии (тяготея к верлибру), и потому, что речь в них идет о довольно универсальных и важных для любой западной культуры чувствах и переживаниях. Когда доходит до дела, то выясняется, что переводить все равно сложно: непонятно, что делать с реалиями, как передавать на другом языке очень важный для меня разговорный синтаксис, что, наконец, делать с ритмом: ведь верлибр не свободен от ритма, а, наоборот, создает его в каждой новой строке заново ad hoc...

        – Случалось ли Вам писать прозу?

        – Почти нет. Я, собственно, пробовал, но проза ведь, в отличие от стихов, требует усидчивости: сел – и пиши себе свою прозу. Не получается: и некогда, и темперамент не вполне способствует. Осталось некоторое количество старых и совершенно безнадежных набросков, одно внезапно написавшееся пару лет назад стихотворение в прозе и совсем уж смешной текст с красноречивым названием "Родинка в паху", пару раз опубликованный (недавно – в одной из антологий рассказа, составленных Максом Фраем для петербургского издательства "Амфора") за подписью "Дмитрий Кузьмин при участии Марии Варденга и Ивара Ледуса". Это, собственно, не рассказ даже, а синопсис ненаписанного романа и/или сценария. В незапамятные времена вместе с двумя моими поименованными друзьями мы сидели и раздумывали о том, где бы добыть денег на будущий ежегодный альманах "Вавилон". Идея показалась нам простой и гениальной: сочинить бестселлер, продать его задорого, а на вырученные деньги издавать то, что мы хотим издавать. За полчаса мы втроем придумали сюжет, еще за пару часов я его изложил в умеренно художественной форме, под эпиграфом из Хэмингуэя "Если бы я написал настоящую книгу, в ней было бы всё". Это зубодробительная история о мафиози-наркоторговце, увлеченном эзотерикой, о его юном любовнике, оказавшемся его собственным сыном, и т.д., и т.п. Мы даже начали писать первую главу, но быстро поняли, что на середине дистанции помрем со скуки. Как говаривал принц Гамлет, "Так погибают замыслы с размахом, В начале обещавшие успех".

        – Что привело Вас в художественный перевод? Кого и почему Вы переводили, что думаете о разных переводческих методах?

        – Это очень большая тема. В первом приближении мне представляется, что метод перевода зависит от постановки задачи. И тут два основных варианта. Либо мы хотим проинформировать читателя о том, что там, в чужой культуре, есть такое-то и такое-то значительное явление, без которого эту культуру не понять. Либо мы хотим из другой культуры перетащить это явление в нашу, сделать его нашим собственным (каждого желающего русского читателя) достоянием. Большие русские переводчики, как правило, выбирали для себя вторую стратегию, и я по мере сил тоже стараюсь ей следовать. А дальше начинается уже прикладное переводоведение, достаточно хорошо разработанное в нашей стране: переводчик должен выстроить для себя иерархию структурных элементов произведения, чтобы наиболее существенные передавать с максимально возможной точностью и выразительностью, а менее существенными ради этого при необходимости жертвовать.
        Я еще в юности прочитал популярную книжку Ефима Эткинда, вводившую в проблематику художественного перевода, и под впечатлением его разборов перевел 116-й сонет Шекспира – в недавнем сборнике новейших переводов Шекспира он напечатан, хотя это, конечно, работа чисто ученическая. Потом, в институтские годы, был Верлен, знаменитое Il pleure dans mon coeur... – по той же схеме, хотя уже без помощи Эткинда: я пересмотрел дюжину русских переводов этого стихотворения, в том числе знаменитую "Хандру" Пастернака и блистательное переложение Гелескула, и ни в одном переводе не нашел нескольких элементов французского текста, казавшихся мне как раз самыми главными: сквозной аллитерации, своеобразной ритмомелодической раскачки и безличной конструкции в первом стихе. И мой собственный перевод этого стихотворения был жестом отталкивания, отстраивания от уже имеющихся версий. Первые две строчки в моем переводе мне до сих пор кажутся лучшей из всех русских версий: "То ли плачется сердцу, / То ли каплет с небес..." – с точным воспроизведением конструкции, интонации и звукописи оригинала: Il pleure dans mon couer / Comme il pleut sur la ville... Собственно, на этом мое переводческое общение с классикой и закончилось: дальше (за вычетом одного крохотного стихотворения Эдгара По) я уже работал только с XX веком.
        Вообще мои переводы можно разделить на две категории. Одна – это как в описанных случаях с Шекспиром и Верленом: я знакомился с существующими переводами, и они меня чем-то существенным не удовлетворяли – настолько, что возникала потребность перевести заново. Так было с несколькими стихотворениями Уоллеса Стивенса, Уистена Одена, э.э.каммингса (включая головоломное "anyone lived in a pretty how town...", где мне пришлось соревноваться с признанным мэтром поэтического перевода Владимиром Британишским). Другая – когда я переводил по первому разу, чаще всего – авторов совершенно в России неизвестных. Тут начало было положено работой над стихами Чарлза Резникоффа: я перевел около 70 стихотворений, надо бы сделать книжку, да руки не доходят. И дальше последовали другие новейшие авторы – чаще всего англоязычные, но иногда французы или украинцы. Поскольку я переводом занимаюсь не на заказ, а в чистом виде по зову сердца, постольку перевожу только те тексты, в которых чувствую что-то себе родственное. Не так-то этого и много. Самая обширная сфера моих переводческих занятий – современные англоязычные хайку, я их перевел многое множество и мне они очень нравятся: всё тем же – остановленные мгновенья, полные глубокого эмоционального содержания.
        Между прочим, переводил я и с белорусского: в 1996 году, после моей поездки в Полоцк на фестиваль "Новые имена Восточной Европы", в Москве вышел крохотный сборничек "Современный белорусский верлибр" – двадцать миниатюр Алеся Рязанава, Людки Сильновой, Змицера Вишнева и еще нескольких авторов. Книжка совсем маленькая, но, сдается мне, библиография переводов новейшей белорусской поэзии на русский язык настолько невелика, что место этого нашего издания оказывается довольно значительным.
        Что касается переводов прозы, то тут моя единственная большая работа – ранняя повесть Сент-Экзюпери "Южный почтовый". Сент-Экзюпери, как я уже говорил, мне достался по наследству – но я уже вполне взрослым его по-новому оценил и полюбил, и как писателя, и как мыслителя. В последнее время модно восхищаться его последней неоконченной книгой – "Цитадель"; к ней у меня как раз отношение сложное: все-таки непереваренного Ницше там многовато; и сам Сент-Экзюпери в последние годы жизни говорил и писал друзьям, что уже не понимает, что с этой книгой делать. А вот "канонический" Сент-Экзюпери – "Планеты людей", "Военного летчика" – мне своим культом ответственности человека за мироздание, пониманием культуры как грандиозного храма, в строительство которого каждый должен внести посильную лепту, очень близок. "Южный почтовый", конечно, попроще по содержанию, но авторская поэтика в нем уже намечена. С начала 1960-х эта повесть выходила по-русски в переводе Марины Казимировны Баранович – личности в разных отношениях замечательной (в юности – чтицы-декламатора, очаровавшей саму Софью Парнок, в старости – машинистки, печатавшей для Пастернака и довольно близко дружившей с ним), но никак не профессионального переводчика. К столетию Сент-Экзюпери в 2000 году я взялся отредактировать этот старый перевод, к которому 35 лет никто не притрагивался, проделал довольно большую работу, выловил кучу мелких неточностей и накладок (вплоть до потерянной в издании 1964 года строчки, которая с тех пор так и не была восстановлена ни в одном переиздании). И вдруг в последний момент наследники Баранович всю мою работу запретили: не согласились на мое условие, чтобы новая редакция была подписана двумя именами. И мне пришлось вернуться к тексту еще раз и переписать его заново, чтобы от старого перевода Баранович там уже ничего не осталось. Получилась неплохая работа, но я поклялся себе, что за перевод прозы больше не возьмусь. И четыре года держал обещание – но не так давно не устоял перед искушением сделать маленькую антологию современной американской прозаической миниатюры.

        – Как Вам удается так хорошо ориентироваться в современной зарубежной литературе? Сужу не только по тому, что Вы говорите о своих переводах, но и по Вашему недавнему выступлению в журнале "Иностранная литература".

        – Ну что Вы, это, конечно, сильное преувеличение. Просто я еще в отрочестве запомнил из одной случайной книжки формулу: "Моя сила – в моей слабости: я берусь только за те дела, в которых полностью уверен". Так и тут: не в том фокус, что я все-все-все знаю, а в том, что высказываюсь только по довольно ограниченному кругу вопросов, в которых действительно понимаю.

        – Нам осталось поговорить еще об одной Вашей ипостаси – чисто филологической. Что побудило Вас взять для своей кандидатской диссертации такую экзотическую тему, как русский моностих? Ждать ли монографии на основе Вашей диссертации?

        – Я уже говорил о своем увлечении Тыняновым и Шапиром. Объединяет их, помимо прочего, интерес к специфике стиха как явления, к краевым и пограничным феноменам, понимание которых и дает ключ к определению границы между стихом и прозой. Читая эти и другие работы по стиховедению, я заметил, что целый ряд таких пограничных явлений практически не исследован просто потому, что исследователи не располагают нужным материалом: в официальной советской поэзии формальных экспериментов почти не было, а материалом неподцензурной поэзии и новейшими текстами академическая публика попросту не владеет. У меня в этом смысле положение более чем выигрышное. И я стал поначалу просто собирать материал – русские и зарубежные однострочные стихотворения, имея в виду выпустить антологию и предоставить специалистам возможность серьезного предметного разговора. Было это еще в 1994 году. Материал собрался достаточно быстро и достаточно обширный, надо было готовить издание, и я сел писать предисловие. Дописав его до 70-й страницы, я понял, что, пожалуй, получается уже не предисловие, а вполне себе книжка. И – отложил работу над ней ввиду более срочных дел (тогда как раз готовился второй Всероссийский фестиваль молодых поэтов). Этими более срочными делами (разными) я и занимался последующие 10 лет, несколько жалея о том, что до истории с моностихом не доходят руки. И в конце концов мне стало ясно, что единственный способ довести эту любопытную работу до какого-никакого завершения – это найти дядю с палкой, который будет надо мной стоять и говорить: до сдачи готового текста осталось две недели. Понятно, что простейший способ это организовать – объявить готовящийся текст диссертацией, а роль дяди с палкой любезно согласился сыграть добрейший Юрий Борисович Орлицкий, с которым мы много взаимодействовали в работе над разными другими проектами: я помогал ему в организации фестивалей верлибра, он участвовал в качестве члена жюри в нескольких организованных мною литературных конкурсах, и т.д., и т.п. Надо сказать, что мои общетеоретические взгляды на стих вообще и моностих в частности расходятся со взглядами Юрия Борисовича кардинальным образом, так что на защите мы обменивались сложными реверансами в духе "я, конечно, решительно не согласен с уважаемым коллегой, но это никоим образом не мешает мне признавать" etc. Расхождение это для меня принципиально: Орлицкий, как и Гаспаров, и вообще большинство нынешних стиховедов, понимает стих как категорию чисто формальную (текст "двойной сегментации", графически расчлененный, если попросту – записанный в столбик), а при таком подходе стихами оказывается и ресторанное меню. Для Тынянова стих – формально-содержательный комплекс, у него другая семантика. Для "формалистов" (не путать с русскими формалистами!) моностих – вообще не стих, даже если он пятистопным ямбом: строчка всего одна. В тыняновской логике, доведенной до кристальной ясности работами Шапира начала 1990-х, стих возникает там, где значение слов деформировано их звучанием, и если одной строки для этого достаточно – значит, перед нами стих.
        Я рассчитываю все-таки сделать по моностиху книжку: и собрание текстов, и монографическое исследование. Но это потребует еще кое-какой работы. Составляющий основу диссертации исторический обзор вряд ли удастся существенно усовершенствовать: несколько оставшихся белых пятен относятся к таким авторам, что архивные открытия практически невероятны. А вот в теоретическом введении предстоит еще кое-что развернуть и прописать четче, да и завершающие диссертационный текст наметки поэтики моностиха требуют расширения и развития. Может быть, удастся дополнить и страницы, сопоставляющие русский моностих с зарубежным: пока я в общих чертах представляю себе историю формы в англоязычной и франкоязычной традиции, кое-что знаю про итальянский, венгерский, румынский моностих – а хотелось бы что-нибудь найти и в немецкой поэзии, в испанской, в польской...
        В то же время филологу не стоит быть мономаном: надо двигаться и вширь. Думаю, что мое поле для академических штудий – именно окраины стиха как явления. Помимо моностиха, на этих окраинах есть множество любопытных форм и явлений. Покамест я сделал в этой области только одну заявку, опубликовав все в том же "Новом литературном обозрении" едва ли не первую в русском стиховедении отдельную работу по внутрисловному переносу.

        – Ваш интерес к малой форме проявился не только в работе с моностихом, но и в проектах, связанных с трехстишием хайку, – речь идет прежде всего об альманахе "Тритон". Хайку для русской поэзии – экзотизм, заимствование; насколько оно может стать органичной формой высказывания для русского автора, нет ли здесь угрозы вторичности, имитации?

        – Хайку с моностихом, в самом деле, явления смежные, тем более что аутентичное японское хайку – это, собственно, один столбец иероглифов, аналог одной строки в европейских языках. Я в самом деле люблю малую форму и в поэзии, и в прозе, но хайку мне особо дорого другим – я уже говорил: оно останавливает мгновение, выявляя в нем глубокое содержание. Недаром мой любимый Резникофф считается в Америке одним из провозвестников начавшегося в 1960-70-е бума англоязычных хайку, хотя сам он никакого касательства к японской традиции не имел.
        Вообще восточный привкус в хайку совершенно второстепенен и факультативен. Если в западном хайку возникает какая-нибудь сакура, цветы сливы и гора Фудзи – значит, это просто безнадежно плохие тексты. И я не думаю, что сегодняшнее западное хайку как-то связано с интересом Запада к восточной ментальности, хотя в 1960-х в США об этом много говорилось. Западная цивилизация инклюзивна, она охотно включает в себя все интересное, что находит в других местах, осваивает и усваивает. Сегодняшнее хайку – не столько экзотизм, сколько интернационализм: поэтический жанр, существующий поверх границ между национальными поэзиями, потому что для всех западных поэзий он в равной мере заимствованный. В некотором смысле это возможность в высшей степени органичного высказывания, потому что инокультурное происхождение жанра позволяет автору дистанцироваться от собственной национальной традиции.

        – Чем Вам близок свободный стих? Как можно определить его состояние на рубеже XX-XXI веков?

        – Легко ответить, что свободный стих близок мне своей свободой. Он мне ничего не предписывает. Иногда на это отвечают, что поэзия должна возникать вопреки сопротивлению материала, – это верно, но материал сопротивляется поэту и так: материал – это и "сырая", предшествующая аналитическому осмыслению действительность, и – в другом терминологическом развороте – язык, то бишь безотносительные к авторской индивидуальности словарь и грамматика. Неверно, что свободный стих свободен от ритма: он свободен только от метра – конвенциональной ипостаси ритма, ритм в свободном стихе создается каждый раз ad hoc. Ритм свободного стиха – это общий закон, а не система частных правил.
        При этом я далек от идеологизации вопроса в духе ранних знаменосцев русского верлибра Владимира Бурича и Карена Джангирова: силлабо-тоника продолжает оставаться вполне жизнеспособной формой русского стиха, и даже вытеснение строгих метров дольниками, предсказывавшееся критикой под впечатлением от лирики Бродского и многочисленных одно время его эпигонов, кажется, не имеет места в действительности. Тут мы выходим на довольно сложную проблему изучения новейших тенденций в русской поэзии. Эпохальные труды Гаспарова приучили нас к статистическим методам в истории стиха. Но чтобы посчитать статистику – надо отчетливо представлять, что именно мы считаем и какова репрезентативность нашего материала. Русский стих XIX века можно, вообще говоря, обсчитать весь – и такой подсчет имеет смысл, а на его фоне отдельная статистика по Лермонтову и Тютчеву способна нечто сообщить нам о творческой индивидуальности автора. Русский стих XX века весь посчитать невозможно – и не просто потому, что количество написанного и опубликованного неизмеримо возросло. При учете всей имеющейся стихотворной продукции статистическая значимость любого художественно значительного отклонения будет стремиться к нулю. Бессмысленно сопоставлять индивидуальные особенности ритмики Геннадия Айги или, не суть важно, Николая Кононова со средними показателями авторов журнала "Подъем" или даже "Новый мир": различие будет столь же разительным, сколь и ничего не означающим. Статистическому исследованию новейшей русской поэзии должно предшествовать четкое и подробное описание структуры литературного пространства, позволяющее соотнести получаемые цифры с какими-то реальными художественными явлениями. Мы должны понимать, к примеру, что статистику по поэтическим публикациям журнала "Знамя" имеет смысл сравнивать со статистикой по "Новому миру" и "Звезде", где проводится некоторая осмысленная редакционная политика, и нет особого смысла сравнивать со статистикой по "Дружбе народов" и "Неве", где никакой осмысленной редакционной политики нет. Или что средние цифры по поэтическим сборникам издательств "Пушкинский фонд", "ОГИ" и "АРГО-РИСК" – на протяжении почти десятилетия трех ведущих брендов поэтического книгоиздания – означают разное ввиду их различной стратегии, и сопоставление ритмики Марии Степановой – единственного автора, выпустившего по книжке во всех трех издательствах, – со средними цифрами по каждому из издательств будет иметь разный смысл. Иначе статистика будет выдавать среднюю температуру по больнице, которая ничего не значит.
        Возвращаясь к верлибру, я хотел бы сказать, что сегодняшний верлибр по сравнению с верлибром рубежа 1980-90-х (не говоря уже о более раннем периоде) гораздо менее идеологически нагружен: он не позиционирован сегодня (у подавляющего большинства авторов) как принципиальный отказ от метрического стиха. И это, пожалуй, единственное, что можно сказать твердо: остальное требует изучения.

        – А что Вы можете сказать о состоянии современной русской поэзии в целом?

        – Я боюсь, что и тут разговор придется вести сперва о литературной жизни, а потом уже о поэзии как таковой. У нас сложилась совершенно искривленная система литературной периодики и поэтического книгоиздания – система, в которой далеко не у каждой значительной художественной тенденции есть свои издания и издательства и далеко не каждое издание и издательство отражает какую-либо мало-мальски определенную художественную тенденцию. Т.е. читателю не помогают сориентироваться, а мешают. И оказывается, что сколь-нибудь адекватное представление о ситуации есть только у горстки профессионалов, для которых, грубо говоря, чтение стихов – основное жизненное занятие. В сущности, именно это положение дел – самая большая проблема сегодняшней русской литературы.
        А сама по себе русская поэзия находится в прекрасном состоянии. Она в нем уже давно находится – с тех пор, как началось поэтическое возрождение в русской неподцензурной литературе рубежа 1950-60-х. И сегодня у нас есть, можно сказать, все, что нужно. Есть благоухание седин – продолжающие плодотворно работать старики: Лиснянская, Айги, Соснора, – и есть юношеская дерзость, яркие 20-летние дебютанты Михаил Котов, Ксения Маренникова, Татьяна Мосеева и другие. Есть изобретательные экспериментаторы и конструктивные консерваторы, есть интересные авторы с гендерной проблематикой и с этнокультурной... Для счастья не хватает хороших изданий и хорошей критики.
        И вот что мне хотелось бы особо отметить. Русская поэзия оказалась способна оперативно отвечать на вызов времени. Потому что мы живем в стремительно меняющемся мире, где новые технологии (прежде всего, коммуникационные) вторгаются в сферу самых базовых представлений человека. Сегодня у нас совершенно иные, чем сто лет назад, представления о том, что такое далеко и близко, быстро и медленно. И о том, например, что такое быть мужчиной и быть женщиной. Поэзия этот новый человеческий опыт переплавляет и кристаллизует. В этом смысле для меня одно из центральных явлений современной русской поэзии – стихи Станислава Львовского, исследующие глубокие изменения в человеческой психологии, связанные с изменением предметно-технологического окружения современного человека.

        – Вы считаете, что будущее – за поэзией? Или все-таки за синтезом того или иного рода – внутрилитературным (стирание границ между прозой, стихами, нехудожественным текстом) или мультимедийным (текст + музыка, текст + изображение и т.д.)?

        – В будущем хватит места всему и всем. Конечно, синтетические тенденции в искусстве на протяжении всего XX века набирали обороты, и флагманом этого процесса выступал кинематограф. Будет логично, если этот процесс продолжится. Но фактически сегодня на русском языке вот этого мультимедийного искусства с поэтической составляющей создается настолько мало (если не брать в расчет песню, которая тоже ведь является элементарным мультимедийным произведением), что говорить особо не о чем. Пограничье стиха и прозы, художественного и нехудожественного текста осваивается куда интенсивнее, но тоже не в таком масштабе, чтобы за судьбу просто стихов и просто прозы возникали особые опасения. На наш век выразительного ресурса у поэзии хватит. А дальше загадывать невозможно: мир, повторяю, меняется слишком быстро.
        Вообще ответ на Ваш вопрос связан с вопросом куда более фундаментальным: что такое вообще поэзия, искусство, зачем они нужны? Если понимать искусство как развлечение, то вполне очевидно: на смену более простым способам развлечения приходят более сложные, более технологичные, и у игры в домино нет ни единого шанса выжить в эпоху компьютерных игр. Я понимаю искусство иначе: как особый способ познания и моделирования реальности. И у каждого вида искусства есть собственный специфический инструментарий. При таком понимании не встает вопрос о вытеснении одного искусства другим: появление новых форм не отменяет старые, а меняет их семантику. Так появление кинематографа с его принципиально новыми возможностями – игрой ракурсов и планов, например, – не отменило театр, а заставило и творцов, и зрителей отрефлексировать его сущностно важные свойства (в частности, неизменность ракурса и плана). Покамест проблема поиска точного слова, точного словесного образа для того или иного человеческого ощущения, впечатления, состояния остается вполне актуальной.

        – Каким Вам видится место России на литературной карте современного мира? Есть ли у России шансы оказаться в центре внимания мировой литературной общественности, стать мировой культурной столицей?

        – Не думаю, что такие вещи можно прогнозировать. Ну кто бы мог предположить в конце XIX века, глядя на русскую живопись, где торжествовали Репин или, не знаю, Васнецов (между прочим, ровесники Моне или Сезанна!), что совсем скоро весь мир будет изумляться Малевичу и Шагалу, Кандинскому и Лисицкому?
        С другой стороны, надо понять, что в самом желании стать столицей есть нечто глубоко провинциальное. Не нужно работать на экспорт. Основная целевая аудитория русского искусства, и уж во всяком случае русской литературы – русское общество, русский читатель. Это никоим образом не призыв к культурной автаркии, к национальному аутизму: напротив, русская культура должна все время подпитываться состязательностью, утверждать себя в диалоге, взаимодействии и конкуренции с иными культурами – но мы должны быть заинтересованы прежде всего в русских зрителях этих поединков. Если в таких условиях, в такой рамке мы сумеем быть интересны сами себе – значит, будем интересны и всем остальным.

        – Что Вы думаете о современной системе образования? И, в частности, о школьном и вузовском преподавании литературы?

        – Думаю, что всё довольно печально в этой области. В целом мы по-прежнему существуем в условиях советской средней и высшей школы, устроенной сугубо тоталитарным образом, сводящей возможность свободного и ответственного выбора со стороны учащихся практически к нулю. Инерционность образовательной системы чудовищна до анекдотичности. И странно было бы, если б было иначе: люди-то в образовательной элите не сильно поменялись. Не знаю, как сейчас, но еще пару лет назад кафедру теории литературы в МГУ возглавляла профессор Эсалнек, защитившая докторскую диссертацию на тему народности и партийности советской литературы, – ну какое там могло быть образование, какая теория? Единственным шансом как-то изменить ситуацию мне виделось появление в России новых независимых университетов западного типа – для тех, кто занимается современной поэзией, это особенно важно, потому что именно формируемая университетами культурная среда является во многих странах Запада основным проводником поэтического слова. Но в России на этой перспективе был только что поставлен жирный крест делом "ЮКОСа", развязанным сразу после того, как нефтяной гигант по сути дела купил РГГУ – с явным намерением превратить его именно в такой образцовый университет по-западному. Конечно, post hoc non ergo propter hoc, но это совпадение кажется мне чрезвычайно красноречивым.
        Вузовское преподавание литературы подвержено сегодня всем тем же порокам, что и филология в целом: чудовищной архаичности методов (даже структурализм остается для большинства тайной за семью печатями), неспособности конституировать объект (и изучать, и преподавать норовят некую вообще-литературу, а это почти всегда либо слишком много по сравнению с формой, жанром, стилем, течением, либо слишком мало по сравнению с категориями текста, письма, дискурса), невладению материалом (исследователи и преподаватели просто не знают литературы последнего полувека, без которой вся картина литературной истории легко предстает в ложном свете). Со школьным преподаванием все еще хуже, потому что у него, прежде всего, не отстроены задачи. Фактически в школе преподается та же самая история отечественной литературы, кое-как адаптированная под возрастную специфику аудитории. Это примерно то же самое, что вместо математики преподавать историю математики: на свой лад занятно, и внушить новому поколению почтение к титанам вроде Эвклида вполне уместно, но практическая необходимость в соответствующих знаниях у 100% учеников равна нулю. Между тем основной вывод, который должны вынести школьники из уроков литературы, – это вывод о том, что литература лично каждому из них нужна. Зачем? В первую очередь – как опыт моделирования, примеривания на себя тех или иных личностных проблем и жизненных ситуаций. На уроках математики учат решать задачки, на уроках химии – проводить реакции, а где учат жить? Уж не дома ли, где одних учеников ждут родители-алкоголики, других – религиозные фанатики, третьих – круглые сутки занятые работой бизнесмены? Урок литературы (в принципе – и урок театра или кино) – это в потенциале урок жизни. Но для этого в основу курса должны быть положены произведения, с героями которых и с проблематикой которых ученикам легче всего и/или нужнее всего самоидентифицироваться. Добиваться от сегодняшнего подростка самоидентификации с Пьером Безуховым или Татьяной Лариной – столь же трудно, сколь и бессмысленно: слишком изменился мир, и не только реалии, но и ценности, в том числе "вечные ценности" (позиция "я другому отдана и буду век ему верна" выглядит сегодня ничуть не разумней и ничуть не гуманней, чем "Домострой" и крепостное право). Во вторую очередь вслед за литературой как социопсихологическим моделированием в школу должно прийти преподавание литературы как искусства, обучение чтению, извлечению из текста, в т.ч. поэтического, всей полноты информации, в т.ч. эстетической. Ключевая категория здесь, понятно, удовольствие от текста. И только в третью очередь школа может обратиться к истории литературы – наряду с историей других областей культуры...

        – В заключение, может быть, Вы расскажете немного просто о себе как о человеке? Интересно ли Вам жить? Что Вас радует? Где довелось Вам бывать, где понравилось? За что Вы любите (или не любите) свою страну, людей, современный мир?

        – Мне 36 лет, но кажется, что меньше. Когда не смотрю в зеркало – без труда чувствую себя 20-летним, чтобы не ощущать дискомфорта от взгляда в зеркало – ношу кудри черные ниже плеч, более или менее вызывающую одежду и – предмет особой гордости – золотые с металлом сапоги. Даже в Москве прохожие оборачиваются.
        Людей я люблю, но не всех. Любить можно только индивидуальность, а люди, бегущие от индивидуальности, как черт от ладана, трепещущие от одной мысли о том, чтоб быть не как все, для любви не годятся. Как было сказано в любимой книжке моего детства – "бойся одинаковых человечков!" (был такой писатель Александр Шаров, отец известного ныне прозаика Владимира Шарова; когда я однажды пошел работать в школу и мне дали 5-й класс, я велел им забыть о существовании учебника и на каждом уроке читал с ними по три страницы из этой шаровской сказки, она называется "Человек-горошина и Простак", а потом мы вместе думали, отчего и почему тот или иной персонаж то или это сказал или сделал, и что бы каждый из нас сказал или сделал на его месте; удивительно, но выгнали меня довольно нескоро, и мы еще успели потом таким же образом прочесть сказку "Шляпа Волшебника" из цикла про муми-троллей).
        Помимо близких моему сердцу людей и, понятно, литературы, я люблю музыку (от итальянских лютнистов XVII века до арт-роковой группы "King Crimson") и кино (от Вима Вендерса до Грегга Араки). Люблю сладкое. Первое в моей жизни интервью у меня брал когда-то корреспондент минского журнала "Парус": дело было в конце 1980-х, я увлекался политикой, беседовали мы у меня дома за чаем о проблемах социализма, и появившаяся в итоге публикация называлась, если память не изменяет, "Все марксисты любят сладкое". Политикой я больше не увлекаюсь, а марксистом в некотором очень широком смысле слова могу себя назвать до сих пор – памятуя, кроме всего прочего, о том, как Маркс, отвечая на какую-то анкету, назвал своим девизом фразу "Подвергай все сомнению": речь, понятно, не о нигилизме, а о необходимости за любое свое мнение и суждение нести персональную ответственность.
        Я немало ездил по России, городов российских не люблю, а молодых интеллектуалов из провинции люблю очень, у них горячее сердца и ярче блестят глаза. Пол-Европы я объездил автостопом, получая огромное удовольствие и от самого способа перемещения, и от старинных городков игрушечного вида. Сильнейшие впечатления этих поездок – Брюгге, Бамберг, Гослар, Делфт, Перигё, Люксембург, – в этих и других подобных местах город сомасштабен человеку, с ним можно общаться как с равным. Когда слышу, что в России народ душевный, а на Западе бездушный, – зверею и цитирую классика, назвавшего патриотизм последним прибежищем негодяев, а про себя вспоминаю преуспевающего французского бизнесмена, подобравшего двух русских парней на трассе у Страсбура, отвезшего к себе в Реймс, накормившего ужином, оставившего ночевать и долго уговаривавшего погостить несколько дней, чтобы он успел свозить нас на родину Артюра Рембо. Недавно побывал и в Америке, гонялся с фотоаппаратом за белками, кроликами и бурундуками по лужайкам города Айова-сити, но даже они не перебили по силе впечатления местную университетскую библиотеку, в которую любой желающий может войти безо всякой записи и до двух часов ночи свободно бродить между книжными полками; добравшись до русского отдела и обнаружив в одном из шкафов составленную мной антологию "Нестоличная литература: Поэзия и проза регионов России" (предшественницу "Освобожденного Улисса"), не смог отказать себе в удовольствии и оставил на титуле дарственную надпись библиотеке, университету и всей стране.
        Я конфликтный человек, убежденный в том, что я прав. Меня выгнали со второго курса МГУ после того, в частности, как я перестал здороваться с замдекана по учебной работе и в ответ на прямой вопрос сообщил ей, что как филолог обязан учитывать не только современное значение употребляемых мною слов, но и их внутреннюю форму (т.е., в переводе с профессионального, что здравствовать я ей не желаю). Если в московском метро на лавке спит пьяный, а над ним стоят, скорбно покачиваясь, безропотные пожилые тетки, – я пьяного с лавки сброшу, чтобы они сели. Я думаю, что прямая обязанность всякого человека – делать окружающий мир лучше, и не уважаю тех, кто от этой обязанности отлынивает. Я думаю, что все должны быть свободны и любить друг друга, а тех, кто будет этому мешать, не грех стереть с лица земли. Я отношусь к себе всерьез и полагаю, что тот, кто не любит и не уважает себя, неспособен любить и уважать других. Я убежден, что всем, кто имеет какое-либо отношение к литературе, придется считаться со многими результатами моей деятельности, но это совсем не обязывает их любить меня, уважать меня, интересоваться мной самим. То, что благодаря этой деятельности я сам по себе могу интересовать кого-то кроме моих близких, в принципе кажется мне логичным, но в голове у меня по-прежнему не укладывается и вызывает всякий раз сперва огромное недоумение, а потом неловкую благодарность.