Рассказывая об истории "Вавилона", Вы упомянули, что на первый Всесоюзный фестиваль поэзии было подано несколько сот заявок. В этом году на соискание премии "Дебют" свои творения представили более 50 000 авторов. Можно предположить, что не менее 10 000 из них поэты или считают себя поэтами, или (что, вероятно, было бы оптимальным) хотят стать поэтами. При этом тиражи поэтических сборников с 1991 г., когда Вы проводили первый фестиваль, до 2008 упали в сотни раз. В чём здесь причины? Самые очевидные, конечно, распространение Интернета и разрушение системы дистрибуции книг, но наиболее ли эти причины важны?

        Мне кажется, тут несколько разных сюжетов.
        Один – про лукавые цифры: конечно, ни 50 тысяч, ни 10 тысяч молодых поэтов никак не может быть, и премия "Дебют" просто пользуется простейшим пиаровским ходом, потому что действительные заслуги этого проекта – привлечение внимания литературной общественности к таким замечательным авторам, как Марианна Гейде или Денис Осокин, – понятны немногим, а цифры можно предъявить посторонним людям.
        Другой сюжет – про то, что чукча – не читатель, а писатель: писать-то они (эти тысячи или, ладно, сотни) пишут, а читать не читают. В этом есть какая-то доля правды, но я бы не драматизировал. Начинающий автор, да, зачастую читает лишь великих мертвых классиков с одной стороны и своих приятелей с другой (про тех, кто не читает вообще никого, мы не говорим, потому что они никогда не напишут ничего осмысленного) – но по мере вхождения в литературное пространство это постепенно выправляется: кто-то из старших авторов тебя заметил и похвалил – почитаем, что пишет этот старший автор, в каком-то "взрослом" журнале напечатали твою подборку – почитаем, кого напечатали рядом... Если и есть опасность, то в организации симулятивного пространства, ложного, инвалидного контекста, попадание в который избавляет молодого автора от необходимости читать не своих – тех, кого старшие товарищи из этого контекста заботливо убрали. Таких ложных контекстов сейчас некоторое количество имеется – но не молодые авторы в этом виноваты.
        И есть третий сюжет – суть которого в том, что само построение Вашего вопроса в какой-то мере подразумевает обращённость поэтической книги к поэту (или хотя бы к тому, кто хочет стать поэтом). Я с пониманием отношусь к идее о том, что поэты пишут для поэтов (или, скажем осторожнее, для узкого круга посвящённых). Идея эта возникла не вчера – сравни у Пушкина: "славен буду я, доколь в подлунном мире жив будет хоть один поэт" (есть известная история о том, как мэр Москвы Лужков по случаю Пушкинского юбилея поправлял классика и разъяснял, что следует читать "хоть один читатель", а поэт и депутат Московской городской Думы Бунимович отвечал ему, что классик лучше понимал, в чем дело). Идея эта хороша тем, что освобождает поэта от заигрывания с массовым спросом, которое неизбежно оборачивается игрой на понижение (кажущиеся исключения без остатка делятся на дутые фигуры – и авторов, которые, от Есенина до Андрея Родионова, при видимой – иногда и искренней, хотя это не обязательно, – "близости к народу" всегда следят за тем, чтобы у стихов было "двойное дно", доступное узкому кругу). И я сам бесконечно твержу, что серьёзное искусство требует усилий для своего понимания, на эти усилия способен не всякий, и т.д., и т.п. И все-таки все это не значит, что не должно существовать таких информационных каналов, подключение к которым давало бы любому человеку, который в этом действительно заинтересован, возможность проникнуть в мир современной поэзии и в нём освоиться, – совершенно независимо от того, сочиняет ли он что-либо сам. Потому что стихи – инструмент особо точной настройки для исследования мира вокруг нас и самих нас, и кому-то именно этот инструмент нужен для самых важных личных открытий. Но создание таких каналов – это не вопрос книгоиздания или книжной дистрибуции, не вопрос выкладывания текстов в Интернет (где и так уже лежит всё, что можно себе вообразить), а вопрос выстраивания системы ориентиров: как узнать, что за книга тебе нужна, на какой сайт тебе зайти и какие фамилии там набрать в поиске? Моя личная вера состоит в том, что решается этот вопрос пактом между современной поэзией (современной музыкой, современным визуальным искусством...) и высшей школой. Пока такой пакт, по большей части, остается утопией – но еще не вечер.

        В пику восходящей к Тынянову дихотомии архаисты/новаторы, сейчас более актуальным видится противостояние наследников различных традиций модернизма – например, круг авторов журналов "Дети Ра", "Футурум Арт" явно не наследует "традиционалистам" в обычном понимании этого термина. На Ваш взгляд, стародавний спор исчерпал себя окончательно?

        Ну нет, Тынянова я не отдам. Он моделировал универсальные механизмы (в данном случае, литературной эволюции), а не описывал расклад сил в определенный момент. И методология его прекрасно работает – разумеется, на достаточно больших периодах времени. А то, что некоторые элементы поэтической техники и некоторые принципы поэтической идеологии (то бишь ответы на вопрос о природе и назначении поэзии) были новаторскими сто лет назад и выглядят унылой рутиной сейчас, – нисколько не отменяет Тынянова, поскольку тыняновские идеи не отменяют принципа автоматизации, сформулированного Шкловским. Иными словами, "традиция" запросто может быть модернистской по своему происхождению – и, по сегодняшнему раскладу, вполне "архаистской". При том, что среди сегодняшних "традиционалистов" полно желающих "отменить" модернизм в любой форме и опереться на домодернистское наследие в диапазоне от Тютчева до Некрасова (и бесконечные выморочные вариации этого наследия в советской поэзии любого извода, включая шестидесятнический).
        Но Вы правы в том смысле, что – и я про это всё время твержу – общая картина современной русской поэзии со времён Тынянова и Шкловского сильно усложнилась. Моя обычная метафора здесь – метафора дерева: XIX век – более или менее единый и монолитный ствол, Серебряный век – разделение на несколько основных мощных ветвей, а последующее развитие – интенсивное ветвление, давшее в итоге сильно переплетённую и в каком-то смысле запутанную крону. И вполне естественно, что авторы, сидящие, условно говоря, "на разных ветках", могут и хотят друг другу противостоять и друг с другом полемизировать (мне бы хотелось, правда, чтобы они при этом, в каком-то высшем смысле, друг друга всё-таки принимали). И если б на каждой ветке было бы еще и по издательству, паре журналов и своей литературной премии – тогда (вообразим себе) происходила бы полноценная литературная полемика между, к примеру сказать, Александром Скиданом и Валерием Шубинским, Михаилом Айзенбергом и Олегом Дарком, Григорием Дашевским и Александром Улановым. Такая полемика представляла бы коллизию "новаторы vs. архаисты" в гораздо более сложной форме, потому что, как бы сказать, у каждого из этих новаторов свои архаисты: для "западника" Уланова – "Московское время" с его ортодоксальной силлабо-тоникой и классически понятым психологизмом, а для Айзенберга, проводящего эту самую психологическую лирику через огонь конкретистской речевой самодостаточности и медные трубы постмодернистской проблематизации ценностных оснований, – Клуб "Поэзия" с его авангардным посылом авторского воления над словом и мыслью. Но в реальности ничего этого нет – потому что со страниц немногочисленных "традиционных" изданий, ни одно из которых вроде как не занимает ясно выраженной эстетической позиции, без конца несутся окрики какой-нибудь заполошной Анны Кузнецовой, желающей отредактировать помянутое дерево до состояния телеграфного столба.

        На Ваш взгляд: едино ли поэтическое пространство России? В частности, Вы писали: "в современной поэзии разных художественных языков больше, чем в любой предшествующий период развития русского стиха" Это равноправные языки или есть некое подобие консенсуса о том, что вот это – мэйнстрим, это – различные варианты авангардных течений, а вот это – безнадёжные маргиналии?

        Вопрос не так-то прост – несмотря на то, что я как бы на него уже ответил. Потому что он упирается в выделение круга лиц и институций, чьи мнения принимаются в расчёт при определении: есть консенсус или его нет. Вот я выше назвал имена шести литераторов и критиков с очень разными вкусами и взглядами – и все они, безусловно, сойдутся во мнении, что творчество поэтессы N, лауреата всяческих премий и постоянного автора "толстых журналов", есть унылая туфта. Это один уровень консенсуса. И есть, допустим, группировка авторов, осуществившая рейдерский захват журнала "Волга – XXI век", и по поводу литературной продукции этой группировки во мнении, что это унылая туфта, сойдутся шесть названных экспертов, поэтесса N и все печатающие ее "толстые журналы". Это другой уровень консенсуса. На каком уровне остановиться? Для меня важнее первый из консенсусов, более узкий, в социокультурном аспекте выражающий солидарное мнение наследников русской неподцензурной словесности 1950-80-х (каковая, в свою очередь, есть законная наследница Серебряного века и далее), потому что он отграничивает авторов, совершающих (или хотя бы пытающихся совершить) некий прорыв, расширение границ возможного в поэзии, от авторов, выполняющих профессиональное задание и создающих кондиционный продукт с заранее известными свойствами, – а второй консенсус, более широкий и присоединяющий, коротко говоря, наследников либерально-компромиссной фракции советской культуры, отделяет тех, чей готовый продукт обладает хотя бы какими-то осмысленными свойствами, от тех, кто изготавливает сапоги всмятку, – то есть проводит границу профессионального поля. Причем в обоих случаях консенсус работает в позитивном аспекте не так, как в негативном: если, к примеру, я и профессор Шайтанов сходимся в том, что нечто – чепуха, так уж это и вправду чепуха (выбрасываем за пределы профессионального поля), но если наши мнения расходятся, то консенсус состоит в нашей общей готовности обсуждать некоторое явление. Принципиальное значение Ники Скандиаки для сегодняшней русской поэзии в равной мере подтверждается восторгами из "Нового литературного обозрения" и "Воздуха" – и бранью из "Знамени" и "Ариона"; но какого-нибудь Алексея Даена сколько ни хвалят в "Детях Ра", а никто не обращает никакого внимания: нет консенсуса.
        Что же касается мэйнстрима, то какое-то общее его понимание, должно быть, есть – с той разницей, что принадлежность к нему одни считают благом, а другие стыдом (а третьи – диверсионной деятельностью). Но это до тех пор, пока мэйнстрим трактуется в социокультурном измерении: как то, что назначено быть "поэзией по умолчанию" авторитетно-заслуженными институциями, чьей прерогативой традиционно является раздача символического капитала: вот кого печатают (систематически, а не разок по недосмотру начальства) в "Новом мире", "Знамени" и "Октябре" – тот и мэйнстрим. Интереснее же задаваться сущностными вопросами: есть ли в данный момент такой тип письма, такая проблемная заостренность текстов, которые в наибольшей мере характеризуют наше время, то, что происходит именно сегодня с миром, с человеком, с языком (назовём это, в отличие от мэйнстрима, каноном)? Вот по этому поводу никакого консенсуса не наблюдается. Подробнее я когда-то размышлял на эту тему в "Новом литературном обозрении", в статье про постконцептуализм, на которую довольно много отвечали, но всё больше в жанре обличений манипулятора Кузьмина, велевшего своим приспешникам писать плохо и ни о чём, – а вопрос по существу открыт и актуален, что видно хотя бы из занявшего в последний год внимание многих разговора о "новом эпосе", который, конечно, никак не получается определить исходя из структуры и свойств объединяемых под этим ярлыком текстов, но зато, возможно, он бы "дался в руки" при попытке понять, на какой социокультурный запрос он отвечает, какой социопсихологический (если не антропологический) сдвиг фиксирует. Впрочем, к этой мысли близки некоторые соображения Ильи Кукулина.

        Насколько исчерпана мощнейшая традиция неподцензурной литературы 50-80 гг.? Можно ли ожидать чего-то столь же продуктивного, основанного на поэтических находках девяностых и первого десятилетия нового века?

        Да я-то как раз думаю, что заседание вовсю продолжается, и за последние два десятка лет в русской поэзии случилось никак не меньше важного и значительного, чем за тридцать предыдущих. Причем случилось оно не только после неподцензурной поэзии 50-80-х, но и непосредственно благодаря ей. Но мне бы не хотелось тут явным образом называть, какие именно из поэтических событий девяностых и нулевых я считаю главными и судьбоносными, – потому что положение редактора, стремящегося совместить под одной обложкой авторов с очень разными манерами и позициями, требует в некоторых случаях придерживать язык.

        Можно ли говорить о том, что окончание "века поэзии" совпало с календарным завершением ХХ столетия? В частности, стало ли присуждение в 2000 г. премии Аполлона Григорьева Виктору Сосноре и Пастернаковской премии Геннадию Айги невольным указанием на то, что авангард ХХ века остался в прошлом и должно возникнуть нечто новое?

        Мне кажется, о том, когда закончился "век поэзии" и чего именно это был век, мы узнаем ещё только спустя некоторое время. Пока вроде бы понятно, что век этот не совпал окончанием с веком историко-политическим, – но он и началом не совпал: есть известная историческая максима о том, что XX век начался в 1914-м и завершился в 1991-м, тогда как XX век русской поэзии определенно начался в 1894-м брюсовскими "Русскими символистами".
        Что касается названных премий, то я полагаю, что вес обеих недостаточен для того, чтобы что-либо существенное знаменовать. Кристаллически чистый авангард, да, возможно, исчерпан (но и у Айги, и у Сосноры он уже разнообразно обогащен и трансформирован: у Айги очень заметно, что не меньше, чем Хлебников, его занимают Целан или Рене Шар, а может, и Яндль, с другой стороны). Но он растворен и впитан и у множества ныне действующих авторов входит в состав крови – включая и появившихся в 90-е (скажем, Мария Степанова и Андрей Поляков с их пристрастием к словесным деформациям), и появившихся в 2000-е (Дина Гатина, которая, помимо всего прочего, напрямую наследует Елене Гуро). Вообще, пусть это и прозвучит слишком пафосно, но я скажу: ничто в культуре из того, что действительно важно, не умирает и не исчезает, и у всякого достойного дяди (вспоминаем опять Тынянова) непременно однажды появляется племянник.

        В 2001 г. Вы определили границу нового поколения литераторов– 1966-67 гг. Можно ли теперь определить возрастную границу, замыкающую поколение? Насколько важны внешние факторы? Скажем, существенно ли, что автор 1975 г. р. теоретически мог получить премию "Дебют", а 1974 г.р. – нет?

        Примерно 1967 год рождения как поколенческую границу я определил не в 2001-м, а в начале 90-х, когда только возникли разные структуры этого поколения, в том числе и наш проект "Вавилон". Иное дело – что тогда эта граница определилась эмпирически, а уж потом мы это всё додумали до той нехитрой мысли, что это граница между теми, кто успел сформироваться как литератор и как человек в ситуации советского литературного двоемирия и общей стагнации (либо как юный конформист, вступающий на совписовскую стезю, либо как юный нонконформист, готовящийся пополнить своими текстами страницы самиздата, но, в любом случае, с более или менее чёткой программой действий впереди), и теми, чье формирование началось уже в новой ситуации – невероятной культурной и социальной нестабильности, когда картина мира меняется чуть не каждый день и требует от тебя постоянного переопределения собственных координат. То есть принцип состоит в том, что некоторое кардинальное изменение в макроконтексте – и жизненном, и литературном – вызывает к жизни новое поколение с новым типом реакций на этот контекст (что никак не отменяет всех и всяческих "вертикальных" связей вдоль данной ветви древа русской поэзии). И очень заметно, что Дмитрий Быков, Денис Новиков, Виталий Пуханов, Василий Кондратьев – это одно поколение, а Дмитрий Воденников, Андрей Поляков, Андрей Сен-Сеньков, Николай Звягинцев – уже другое, хотя арифметическая разница в возрасте почти нулевая. А году этак к 2003-му стало ясно, что появилось новое поколение, рубеж примерно по 1979 году рождения (Данила Давыдов ещё к нашему же поколению, а Марианна Гейде уже к следующему), и я довольно много тогда говорил и писал о том, что кардинальным изменением, вызвавшим это поколение к жизни, стало появление Интернета как универсальной медийной среды, в которой преимущественно проходит социализация (и поэтическая, и вообще). Не буду сейчас объяснять, как это влияет, – об этом довольно много написано. Разумеется, какие-то отдельные творческие биографии могут выпадать из этой картины, но принцип таков. Теперь это младшее поколение иногда называют Поколением премии "Дебют", как предыдущее поколение называли Поколением "Вавилона", и это во многом справедливо, потому что все наиболее интересные представители этого поколение к "Дебюту" то или иное отношение имеют (хотя и не всегда как лауреаты, потому что финальные решения жюри, с изумлением глядящего на племя младое, незнакомое, там зачастую вполне удивительны, – но длинные-то списки, из попадания в которые вытекает участие в разного рода сайд-проектах и вообще попадание в сферу внимания профессионалов, составляются действительными экспертами, понимающими, что там у молодежи происходит). Но, конечно, началось это с третьего-четвертого розыгрыша "Дебюта", а первые-то пару лет на премию претендовали младшие "вавилоняне" (собственно, Давыдов её первым и получил).

        Могли бы Вы назвать основные преимущества и недостатки современного формата Форума молодых писателей в Липках?

        Изнутри я про это ничего не знаю, потому что в минувшем году впервые был привезён туда на два часа в качестве экзотического гостя. Что само по себе некоторым образом показательно: для "Нашего современника" в этой истории есть место, а для тех, кто продолжает линию независимой словесности, – нет, и молодым дарованиям, тем самым, впаривают вполне искаженную картину мира. Принципиально же я думаю, что классическое студийное обсуждение ("танцуют все") с финальным вердиктом мэтра – мероприятие сомнительной полезности, особенно в полуслучайной компании, и куда лучше было бы потратить это же время на совместное выяснение вопроса о том, как устроено и чем замечательно то или иное стихотворение Бродского или Айги. В общем, я бы всё сделал по-другому.

        Ещё цитата из другой Вашей статьи: "Пока у тебя не вышла книжка, тебя как бы нет в профессиональном сообществе". Следует ли из этого, что, роль журнальных подборок менее важна? В частности, для авторов из провинции? Например, челябинец Александр Петрушкин выпустил уже 8 книг, в этом году у него вышло Избранное, но всерьёз на российском уровне он стал заметен в прошедшем году, после публикаций в "Знамени", "Воздухе", других изданиях.

        Я слегка ужаснулся этой цитате из себя, не смог вспомнить ее происхождение и полез в Гугль – который подсказал мне, что сказано это было в одном интервью в ответ на вопрос, зачем издавать книги, когда есть Интернет. Причем дальше там идет уточнение: не где-нибудь надо выпустить книжку, а в одном из строго определенных мест (в других – можно выпустить хоть 8 книг, и никто из профессионалов их не прочтет).
        Так что я совершенно согласен: в норме – сперва идут публикации в периодике, благодаря которым автора замечают, а потом он выпускает книжку, которую кто-то прочитывает и рецензирует в силу того, что имя уже знакомо. И, естественно, в книжке что-то прочитывается иначе, потому что у одного автора возникает кумулятивный эффект – стихи развивают, углубляют, оттеняют друг друга, – а у другого, увы, интересное в малых дозах оборачивается скукой в больших... Но основное противопоставление – не книги и журнальной подборки и даже не бумажной публикации и сетевой, а – публикации, сопряженной с движением символического капитала, и публикации "пустой", ничего не означающей. В определенном журнале, в книге определенного издательства, на определенном сайте твои тексты поддержаны авторитетом того человека, который взял на себя ответственность их там разместить, и авторитетом других авторов по соседству. Потом, со временем, и твое имя рядом так же поддержит кого-то из начинающих. А в иных местах ни у хозяина, ни у соседей авторитета нет (а порой и самого хозяина нет, как на сайтах со свободной публикацией). Твои стихи от этого не станут ни хуже, ни лучше, – просто вероятность того, что их кто-то заметит, становится исчезающе мала. В этом положении дел есть элемент жестокости – но есть и справедливость: если никто из тех, кто может поделиться с тобой авторитетом, не хочет этого делать (то есть ты никого не заинтересовал), – значит, похоже, надо бы еще поработать над собой прежде чем требовать внимания. Или – из ничего создав на пустом месте новый источник символического капитала, доказать всем (не громкостью крика, а убедительностью и настоятельностью), что ты сам себе авторитет. У Брюсова вон получилось – и начался XX век.

        Надо ли увеличивать представительство изданий в Журнальном Зале? Что бы Вы включили туда ("Воздух" в этом случае подразумеваем)?

        Зачем же подразумевать? Не надо. Решение о невключении "Воздуха" в Журнальный зал уже состоялось – и, я полагаю (впрочем, не я один – на этот счет мои коллеги Данил Файзов и Юрий Цветков провели нечто вроде опроса, http://www.polit.ru/analytics/2007/03/30/vozduh.html), благополучно дискредитировало саму идею: стало ясно, что на действительный уровень того или иного издания возглавляющему проект совету главных редакторов наплевать. Что само по себе, впрочем, не новость, потому что среди благополучно пребывающих в составе проекта изданий есть несколько таких, что без слез читать невозможно, – и вряд ли коллеги Василевский или Чупринин придерживаются по этому поводу иного мнения. А если отбор по качеству текстов Журнальный зал не осуществляет, то надобность в нем оказывается чисто технической: удобно, когда на тексты одного автора, опубликованного в разных журналах, ты можешь попасть с одной и той же страницы. Но в этом отношении Журнальный зал – проект неудобный и половинчатый: он не дает внешних ссылок (на тексты того же автора в Сети – а ведь часто лежат и целые книги, не только журнальные подборки), сортирует критические статьи по их авторам и не сортирует по героям... Поэтому мы построили сайт нового поколения с аналогичными задачами – Новую литературную карту России. И вот там увеличивать представительство изданий, авторов, регионов и всего прочего – можно и должно. Но не без разбору.

        Могли бы Вы отметить наиболее яркие поэтические публикации и свежие имена в "Новом мире" за последнее время?

        Я не уверен, что основная миссия "Нового мира", по крайней мере, в его поэтическом разделе, состоит в том, чтобы предъявлять "свежие имена". Но ежели таковые там появляются, то, по большей части, спустя некоторое время после того, как эти имена появились в "Воздухе" и/или в молодежной поэтической книжной серии "Поколение" (за последние пару лет так было, в частности, с Фёдором Сваровским, Андреем Гришаевым, Юлией Идлис). Да и просто яркие публикации "Нового мира" – это, на мой вкус, публикации наших общих авторов, в диапазоне от Бориса Херсонского до Андрея Родионова. Впрочем, есть один сравнительно новый автор, чья "новомирская" подборка стихов 2008 года мне симпатична и обнаруживает, на мой взгляд, значительный рывок сравнительно с позапрошлогодними публикациями, – я, собственно, интересовался у автора, не хочет ли он дать часть этих текстов в "Воздух", но оказалось, что они уже "просватаны" в "Новый мир". Речь идет о поэте Андрее Василевском, как Вы, наверно, уже догадались.

        Достаточно известная ситуация с журналом "Волга" на Ваш взгляд, останется частным случаем или за этим стоит некая тенденция? Поскольку формального вмешательства государственных органов в этот процесс не было, можно ли считать подобный передел собственности признаком разделения внутри писательского сообщества?

        Мне сложно судить о закулисной и подковерной стороне дела. Но уместно будет напомнить, что это, собственно, не первый, а второй случай рейдерства в литературном журнале в постсоветскую эпоху: в 1996 году был захвачен и уничтожен ташкентский журнал "Звезда Востока" – и вот там всё было кристально ясно: погромная статья в центральной газете и решения, так сказать, на правительственном уровне. Ну, а тут мы не в Узбекистане, чиновное начальство остается за кадром...
        Вопрос-то не в этом – а в том, что нет такого "писательского сообщества", членами которого можно было бы всерьез считать всю эту полуграмотную публику. "Писателями" такие люди могли называться только в СССР, по разнарядке идеологического отдела обкома. Я же был в Саратове, видел этих "писателей" с оловянными глазами, слышал речи ветерана местной поэзии с гоголевской фамилией Байбуза, прославившегося агитационным четверостишием для избирательной кампании двух полковников ФСБ... Этот паноптикум живёт своей жизнью, как-то воспроизводится, но всё это происходит в параллельной реальности, до которой вменяемому человеку не должно быть дела.

        Поэтических журналов, по практически общему мнению, у нас мало. Становится ли нынешнее обилие литературных фестивалей попыткой компенсировать этот недостаток? Вообще, как Вы оцениваете качество этих фестивалей и в чём состоят их основные задачи?

        Это отчасти продолжение вопроса о том, для кого пишут поэты. Дело в том, что большинство новейших российских фестивалей, проходящих за пределами обеих столиц, адресовано, собственно говоря, местному младшему литературному поколению – тем, кто считает себя поэтом или хотя бы примеривается к этому самоопределению. И в этом смысле задача состоит в том, чтобы показать им вживую ярких и интересных авторов из других мест (пусть даже и столь же юных), да и их самих показать приезжающим коллегам и экспертам. Дело это неплохое, но как замена журналу, конечно, не работает, потому что привезти (да еще в отсутствие бюджета) возможно далеко не каждого автора, знакомство с творчеством которого для начинающих обязательно. Тем не менее, какая-то инициация таким образом происходит – но стойкий эффект возникает только при условии, что в промежутках между случающимися раз или два в году крупными акциями ведется какая-то непрерывная работа: проводятся встречи, читаются лекции, привозятся книжки, кто-то по одному приезжает из других городов на гастроли... Насколько это эффективно – мы видим на примере Нижнего Новгорода, где соответствующая деятельность Егора Кирсанова (Евгения Прощина) привела за пару лет к появлению целой плеяды способных молодых авторов (а уж что из них получится, если получится, – зависит от них самих).
        А если работать вовне, на читательскую аудиторию, то потребны организационные усилия (как минимум) и финансовые затраты (как максимум) совершенно иного порядка. Мне довелось побывать в Харькове на фестивале "Остання баррикада", который организовал харизматический лидер молодой украинской литературы, блестящий поэт и прозаик Сергей Жадан. Это была сложно построенная двухдневная акция, часов этак по 7 каждый день, в ходе которой поэтические чтения разного типа и формата перемежались выступлениями рок-музыкантов вполне общенационального значения; зал какого-то конгресс-центра, мест на 500, был практически полон (в какие-то моменты – под завязку) веселой раскованной молодежью, которую, конечно, в значительной степени приманили на музыку, но которая в результате честно выслушала с полсотни поэтов, в том числе не самых легких для восприятия. И даже на слэм-турнире, который и вообще, на мой вкус, забава довольно нелепая, а в украинском варианте еще обычно украшен омерзительным деланным шутовством ведущего, выиграл в итоге совершенно настоящий лирический поэт Дмитрий Лазуткин. Но такой формат, боюсь, организаторам нынешних российских поэтических фестивалей не поднять.

        Другим способом возмещения недостаточного количества изданий, ориентированных на поэзию, становится выпуск альманахов. В частности, вышло уже четыре выпуска альманаха "Абзац". На ваш взгляд, какова потенциальная ниша этого издания и его перспективы?

        Я вообще с симпатией отношусь ко всему, у чего есть собственное выражение лица. С "Абзацем" это, в общем, понятно: в основе его – желание сформировать единую площадку для текстов с той или иной разновидностью идейно-тематического радикализма, но при этом не упускающих из виду собственно эстетические задачи. Это вполне осмысленный ракурс взгляда на современную русскую литературу и, стало быть, вполне полезный проект – тем более что мода на радикальный жест налицо, а желающих оседлать эту моду и на её волне впарить публике левой ногой нацарапанный вздор – хоть отбавляй. А от альманаха до журнала один шаг, в принципе...

        Первое десятилетие нового века понемногу заканчивается. Планируете ли Вы некий проект по его итогам? Например, в том плане, в каком "Девять измерений" подводили итоги девяностых? Вообще, можно ли это сделать? Или упомянутое уже упомянутое разнообразие поэтических языков делает невозможным сколько-нибудь полный снимок литературного пейзажа?

        Мне кажется, что засечка для фундаментального итогового проекта должна быть не формально-календарной, а содержательной. Антология "Девять измерений" появилась тогда, когда поэтическое поколение 90-х перестало быть самым младшим: тут вполне естественно приостановиться и прикинуть общие контуры сделанного. И как раз под задачу полноправной репрезентации разных поэтических языков была придумана хитроумная конструкция этой антологии. В данный момент вроде бы никакого сущностного рубежа мы не переходим – а через пару-тройку лет поглядим.
        Но мне кажется, что нам бы очень не помешало систематическое подведение более локальных итогов – скажем, годовых. Я уже который год твержу, что у нас есть блестящий образец – ежегодник The Best American Poetry, который в прошлом году отпраздновал свое 20-летие. Ведёт его замечательный поэт и литературовед Дэвид Леман, а составляет каждый год кто-то из известных поэтов США, выбирая лучшие, с его точки зрения, стихи из всех американских журналов за отчётный год. Томики получаются довольно субъективные – но за счёт того, что поэтов Леман приглашает очень разных, в совокупности картина выглядит достоверно (особенно если учесть, что за 20 лет в антологии были представлены стихи из – внимание! – 281 периодического издания). Очень бы ко двору была нам такая серия. Один раз я даже убедил в этом издательство и составил такую книжку за 2004 год (а Леонид Костюков составил аналогичный сборник лучших рассказов); издательство поблагодарило, заплатило нам составительский гонорар и закрылось...

        Вы многократно говорили о задаче поэзии как производстве смыслов. Но не может ли быть необходимым и достаточным оправданием существования поэзии фиксация изменений, происходящих в языке? В частности, политические изменения часто носят реакционный характер, в значительной мере возвращая общество на пройденные этапы. Язык, однако, ретроградной реконструкции подвержен меньше. Т.е. возможна ли поэзия исключительно как познание современного состояния языка интуитивными методами?

        Я не вижу здесь противоречия. Познание, в контексте всей этой идиоматики, и есть производство смыслов – а никак не пассивная фиксация, для которой у лингвистов есть свои отработанные технологии. И – да, познание, в том числе, языка. Можно было бы сказать, что, де, "в первую очередь языка" – некоторые декларации, скажем, Иосифа Бродского и Михаила Айзенберга можно понять в этом ключе. Но дело в том, что после Витгенштейна мы не можем не понимать, что любое познание есть в большой мере познание языка, то есть того, как и насколько возможна речь о том, что мы вот сейчас познаём. Так что меня смущают, скорее, "интуитивные методы". Тут мне слышится ненужная настоятельность: кто ж спорит, что любое творчество в высокой степени спонтанно, но это не значит, что в обязанности художника (и поэта в частности) не входит саморефлексия, да и сама интуиция, по крайнему моему убеждению, есть не что иное как интериоризованный (усвоенный и претворённый в неотторжимую часть личности) опыт. А главное – возникает подозрение, что под такое определение возможно подвести совершенно любые стихи. Поэтому я предпочитаю говорить о производстве смыслов – которые, коль скоро они произведены, могут быть отрефлексированы и предъявлены: вот что нового нам рассказано в этом стихотворении. Отрефлексировать это зачастую не так-то просто. Но так же непросто и всё остальное: читать, писать, любить, жить.