английский язык в моей жизни / 7.08.2004
- Андрей Тавров
MarinaЯ не умею думать по-английски. Поэтому между мной и английским текстом всегда остается зазор, в котором догадки о дополнительном смысле мешаются с полупрозрачностью английских слов. Зазор, напоминающий мандорлу, волшебен, и мне никогда не хотелось с ним расставаться. На территории мандорлы при таком раскладе возникают самые невероятные видения, и возможности подлинника стать шедевром, не равным тексту, резко возрастают.
Я ценю этот свой плохой английский чрезвычайно. Я должен признаться, что точно так же я ценю какую-нибудь черно-белую репродукцию Веласкеса, обнаруженную, скажем, в Валдайской библиотеке, не меньше, чем подлинник. Леонардовская «Дама с горностаем», увиденная мной в Кракове, рассказала мне намного менее интересную историю, чем не очень хорошая ее репродукция, которую я рассматривал в давнишней подмосковной электричке летом, и ветер из окна все время норовил перевернуть страницу. Репродукции образовывали тот же самый волшебный зазор, не настаивая на своей окончательности и фиксированности. От репродукций можно было оттолкнуться и на месте воздушной мандорлы выстроить лучшее из того, на что тогда было способно мое воображение, включая подмосовный пейзаж за окном, идею какого-нибудь сочиняемого стихотворения, профиль прекрасной соседки.
Я никогда не мог понять, каким образом можно читать и чувствовать поэзию Басё. Он писал в другой части света, он писал в другой графически-изобразительной системе, пользуясь иероглифами, он писал, располагая дзеном и всем тем, что никак не может быть равным тому небольшому пятистишью, составленному из славянских букв, построенных в ряды некоей русской переводчицей. И однако же, это был Басё, что равнялось нонсенсу. Но я-то знал, что это Басё.
Мандорла, зазор, похожий на чечевицу увеличительного стекла, творил чудеса. Что-то там происходило не только благодаря встрече кириллицы и иероглифики, моей удаленности от Басё и его равноудаленности от всего того, что было тогда мной, — что-то там происходило еще. Там жил некий смысл, угадываемый в щелку, который не сводился ни к японскому, ни к русскому тексту. В несколько иной терминологии — там жила некая духовная сущность, осуществляющая волшебный контакт, прибавляющий ему в силе и глубине настолько, насколько бесконечный и детский Рай может прибавить фиксированной, серьезной, изощренной и туповатой Земле интеллектуалов.
Это был не я, и это не был мой распаленный или приглушенный домысел. Я настаиваю на том, что это не сводится к работе так называемого поэтического воображения. Подозреваю, что само поэтическое воображение есть лишь прислужница этого Ангела зазора. Ибо он есть. И в зазоре он наиболее действен. Это та ситуация, когда с ним можно вступить в контакт. Это то место, в котором он выходит на связь. Это то пространство в котором живут и звучат архетипические райские мелодии.
Таким зазором была переводная литература 60-х — 80-х, которая создала нынешнюю литературу, а точнее говоря, ее русский язык, больше, чем все тогда писавшееся и оригинальное на родном. Современный русский создали не писатели, а переводчики. Но это особый разговор.
Весь Шнитке — это перевод. Ангельская песня, в которой Сальери опознал Моцарта, отныне невозможна, если ты честен. Дали не уставал выкрикивать: не воображайте, что вы можете приблизиться к Веласкесу. Это выкрик на ту же тему. Я могу услышать ангельскую песнь, и я даже могу ее воспроизвести, но она тут же превратиться в цитату. Не потому, что так ее услышит отягощенное постмодерном ухо слушателя, а потому что это не моя песнь. Для того, чтобы она стала моей, я должен наложить на нее историю всего своего несовершенства, или историю своей непросветленной кармы. И тогда это будет мое стихотворение, моя мелодия. Что-то произошло с личностью. То, что проходило у анонимного Баха, перестало проходить у легендарного Шопена. То, что слышал Моцарт в начале, когда играл с ангелами, перестало проходить ближе к концу, когда возникла рефлексия. Вероятно прав был Гачев, обронивший: лирик — легендарен, эпик — анонимен. Бах был эпиком не потому, что писал эпос, а потому, что задвинул свое я и дал возможность высказаться Богу, как он его понимал. В двадцать первом веке задвинуть свое я и напевать ангельские мелодии не получится. Для этого надо сделать вид, что антропологической катастрофы не произошло. Для этого надо быть нечестным. Катастрофа произошла, и возникла ситуация, в которой архетипическое и ангелическое пение в чистом виде стало невозможно. Его можно воспроизвести, но это будет не искусство. И отказаться от него нельзя, потому что вместе с этим уйдет та таинственная запредельная свобода, без которой ни художнику, ни искусству не бывать. Ибо выражать себя самого и только — какая же это скукота!
Шнитке ловит мелодии ангелов, и в пространстве мандорлы, зазора накладывает на них культурную и личную карму, несовершенство, память о рухнувшем Рае. И вне зазора перевода с ангельского на свой — он непредставим.
Поэтому мандорла, репродукция, плохой английский работают как икона. Икона — живопись, осуществляющая связь облупившихся или напечатанных копеечных красок с ангелической сферой музыки и поэзии вне времени, вне пространства, вне слов и вне мелодии, несмотря на то, что и музыка и слова там есть. Но это иные слова и иная музыка.Я сижу на лавочке Страстного бульвара и читаю своей знакомой Marina Т.С. Элиота из толстой англо-американской поэтической антологии. Год на дворе 1985. Холодные ветки над головой, и весенний фонарь освещает страницу, на которой повествуется о том, что же случилось с Периклом-Элиотом, когда он встретил ту, которую до сего мига не воспринимал как дочь. Такая дзенская история, после которой и паруса, и скалы, и ветер, и сама героиня становятся другими. Они не исчезли, потесненные Абсолютом, просто устойчивые представления о мире вырвались, как ковер из-под ног. И ты стал иным. Впервые нашел себя. У Шекспира в этом фрагменте играет музыка.
Мой плохой английский работает, и со мной происходит странная вещь. Я вижу, как мои представления об идеальном стихотворении, стихотворении самоуничтожающихся смыслов, переплавленных этим самоуничтожением в чистый золотой свет, становятся явью. Пока я перевожу, на ходу подыскивая слова и ужасаясь тому, как они далеки от того, что там может быть на самом деле, чудо набирает силы, и пульсирующий свет окутывает стихотворение. Свет и ничего кроме света, в котором, словно архипелаг с высоты полета Боинга, проступают тающие острова фраз и строф. Они никогда не растают до конца, ибо они этот свет удерживают, но они и не диктуют ничего этому приманенному ими свету, и к тому же конца этому таянию не бывает. Потому что если ему есть конец, то это уже не поэзия, а мантра.
Я никогда не считал Marina лучшим стихотворением Элиота, но именно оно сработало этим странным образом, потому что мой плохой английский, образующий зазор и мандорлу, заставил этот текст работать как икона. В промежуток вошло то, чему нет названия, и что я на тот, вставший, как холодная ветка над лавочкой Страстного, миг оказался способным удержать. Способным — потому что икона требует встречного течения, встречной способности выйти за ее пределы.
Я увидел тогда свое идеальное стихотворение, поэзию, которую почему-то больше не принято называть райской, поэзию, где смерть это и есть бессмертие, где слово это такая же часть моего тела, как набухшие почки над головой, принадлежащие только тебе и всему остальному миру, потому что весь остальной мир это и есть ты, составленный из почек-слов, которые могут в один и тот же миг быть твоими глазами, сердцем, Мариной, подругой на скамейке и набухать на весенней кленовой ветви у тебя над головой. Она, эта поэзия, говорит и о твоем несовершенстве, о твоей карме, которая тает, не уходя, просвечивает, но обретает новое имя, потому что в этом стихотворении все имена новые. Я увидел то стихотворение, которое сегодня пишу и надеюсь однажды дописать до конца, и это тщетная надежда, потому что в таких вещах завершения не бывает, и все же я его напишу.