Кино в моей жизни / 31.10.2006

• Владислав Поляковский
  Театральные предписания

          Когда театр утратил свою основу с появлением кино, кириллица вполне обратилась в латиницу и стала взаимозаменяема с последней. Где-то возникла точка раскола, расколовшая и Немировича со Станиславским, и Эйзенштейна с Люмьерами, и Патриса Шеро с Маноло Блаником. Мир рухнул; да здравствует мир! В Риге есть целый квартал, улица Альберта, которую проектировал отец Эйзинштейна. Стиль — ар-деко, новое искусство, югендстиль. Мог ли отец предположить, что его сын повторит уникальную функцию Лютера и расколет прежде славно отлаженный театральный механизм на несколько концессий?

          Кино — это пересаживающееся сознание зрителя; «другие миры» кинематографа существуют только в момент пересадки, равно как и само кино существует только в сознании. Именно сознание, застывающее перед посадкой в иное кресло, проецирует симулякр реальности на пустоту, формируя и кресло, и окружающую его реальность, и условия их совместного существования. Кинотеатр — полигон демиургии, и Гуссерль с Руссе, понимая неизбежную функцию Орфея, оставили ему небольшое пространство для эллипса: траектории движения мыслимой реальности вослед цельной траектории мысли. Иными словами — затяжка воздухом, и искусство погружается в свои глубины, находя свою смерть, самый момент умирания — в центре своего возникновения (центре, который — будет лишним это пояснять — вовсе не является самим центром), то есть — рождаясь. Все это не имело бы смысла, если бы режим рождения не следовал так неотступно за самим своим процессом, если бы рождение не было так сильно предопределено уже после момента своего появления. Если бы зритель успевал понять свою роль и свой сценарий прежде, чем станет режиссером. Если бы актер мог выучить свою игру до возникновения себя, а предопределенность архетипа следовала бы ему, не вступая в конфликт с его хронотопом.

          Человек тянется к божественному, ему хочется быть сопричастным процессу творения. Его функция, функция зависимого, тварного механизма, обуславливает его стремление и даже предвосхищает его запрос: регулярный поиск смысла и истока несколько размывает классическую гуссерлиану, а единственный критерий этой структуры (по Фуко) — тяжелая и долговременная работа по принуждению к абстракции, телескопичность по отношению к своему одиночеству работы, осознание его телесности и возможной (возможной?) необходимости к применению на практике. Неизбежное превосходство работы над изначальным, над абсолютным образом, вне языка. Отсюда — творчество; но именно кино дало возможность такого полномасштабного, размашистого уклонения от жанра. Кино удивительным образом абсорбирует Театр, в то время как атмосфера последнего абсолютно поглощает сам феномен. Независимый мир, не имеющий созидательной точки приложения в реальном мире, не имеющий бифуркации или какого-либо всестороннего панорамного охвата. Исходя из этого, легко сделать следующий шаг и заметить некую апологетическую сущность — сходство кинематографического уклонения и его градуса с цифрой. Удаленное от практики расслабляет внимание, не рассеивая его, но держа в фокусе внимания его само, поэтому внимание «включается в перспективу» как бы опосредованно. Кино, делясь на языки своего программирования, симулирует эффект настоящего языка, заключающего в себе нечто большее, нежели просто человека и всю его Личность, чем мог бы симулякр. Язык «двигающейся картины» и язык программирования (скажем — логического) при пересечении дают некую новую точку накала, напряжения самого дискурса. Изящность и парадоксальность этого языка именно в неумении говорить. Писать. Порождать вероятность и множество как неисчислимые сопутствующие категории. Небольшой мыслительный нажим на это неумение обнаруживает некую апатичную, затекшую от неупотребления характеристику: рефлекторную семантику символа. Скажем, различания оперирующего языка-симулянта. Что же это? Получается, ожидание как факт не является необходимым, а элемент говорения — действителен? Возможно, что и нет. Если вглядеться в «Грамматологию» или «Теорию ансамбля», то станет вполне очевидным неумение сущностей умножать свое количество самостоятельно; эта прерогатива остается за субъектом говорения, а не за его объектом. Значит, общность семантики символа обоих полушарий, обоих языков предельно семиотична: она существует только как внимание занятого саморефлексией сознания к своему пределу. Пока внимание расчищает подход к языку и письму, речь до предела накалена — она структурна. И семиотика, как детерминированное явление, сопутствует обоим языковым нормам. Впрочем, равно как и внутренняя защита их сходства. Именно сущность сходства и является центробежным элементом эмоции-говорения. Письмо терпит различание как необходимую себе, внутренне отрефлексированную функцию здорового организма (как иммунную систему), но что касается цифры — ей необходима сущность сходства. Чем иначе цифра и ее уклад могут отличиться от письма, если именно к этому различию они оба и стремятся?

          Почему мы не можем перенести его (сходство) в другой, специально и искусно созданный нами ландшафт? Потому, что это сложнее всего. Вопрос стоит лишь в надобности такого разделения на грани с сегрегацией, такой дискриминации по отношению к лекарственному яду, так сильно определившему наши: данность, условия и достаточность присутствия нас самих во внимании этого сходства. Уклоняясь, кинематограф достигает математически недостижимого предела, облагораживая математику. И надо ли раздумывать об уклонении, если удаляющаяся перспектива не может предоставить другого варианта? Думаю, здесь опять виноваты прием и термин. Только бинокулярность цифры может дать большую панораму, нежели фасеточность обсуждаемого взгляда на искусство в целом (не считая поправки на эпистему и скрытое желание отдаться процессу).