Никакой учебник не сделает человека редактором. Редактором делает только практика, только опыт. Думаю, с этим согласятся и редакторы со стажем, и начинающие, и будущие. Но как же долго ждать, пока методом проб и ошибок, ценой синяков и шишек приобретается этот опыт! И потому так хочется призвать своих коллег: шире открывать свои тайники и запасники, щедрее делиться и с новичками и с коллегами добытым, продуманным, накопленным за долгие годы. Ведь едва ли не каждая рукопись задает редактору новые загадки, требует своего подхода, поиска. Обмен всевозможными каверзными головоломками, творческими находками — вот живительный источник ускоренного обретения опыта в нашей профессии, подобно моделированию, «деловым играм» и прочим современным методам в других областях науки и производства.
За 25 лет работы мне довелось сотрудничать более чем с сотней авторов (4 — 5 книг выпускаешь в год, да прибавьте еще сборники, где авторов десяток-другой). Конечно, каждый автор неповторим. Одного, к примеру, надо вдохновить, заставить довести дело до конца. А другого, наоборот, сдерживать, ибо он увлекается, теряет чувство меры. Одному помочь преодолеть сковывающие его рамки казенности, наукообразия («пишите так, как будто вы просто со мной разговариваете, рассказываете»). А другому, солидному, знающему, напомнить о скромной черновой работе, чтобы он не сделал ошибок где-то в простейшей «арифметике».
И все же вырисовываются какие-то характерные просчеты, группы ошибок, которые повторяются даже у очень квалифицированных авторов и на которые редактор должен быть сознательно заранее нацелен.
Не говорю уже о нашем враге ╧ 1 — «канцелярите», по меткому слову К. И. Чуковского. Тут ошибки настолько стандартны и предусмотрены учебником, что, казалось бы, любой редактор должен их исправлять почти автоматически, начиная с пресловутого расщепления сказуемого и кончая бесконечными «вопросами», «проблемами», «ситуациями» и прочими канцелярскими штампами. Увы, об этой первейшей своей обязанности редакторы частенько забывают.
Гораздо сложнее борьба с другой распространенной болезнью — это развязность, дурной вкус, издержки дешевой занимательности. Ее бесчисленные проявления не учтешь и не систематизируешь в учебниках, и приемы борьбы не так четки и разработаны, как в случае с «канцеляритом».
Но, пожалуй, наименее освоена широкая полоса между этими двумя крайними полюсами. «Нормальный» текст. «Добротный» автор. Иногда очень почтенный, именитый, надежный. Что же, тут нечего делать редактору? Так не бывает. Только тут просчеты труднее уловимы, правка тоньше, сложнее. Но зато это работа и более интересная, и благодарная: помочь хорошему автору освободиться от нечаянных огрехов, обмолвок, просчетов, стать еще лучше.
Тут необходима одна важная оговорка для будущих молодых редакторов.
Только-только начинающий редактор, получив рукопись автора с именем, спрашивает растерянно: «Как же делать замечания такому писателю? Ведь это надо быть умнее его?» Рассказ о работе редактора — это поневоле рассказ о том, как редактор увидел ошибку автора, поправил автора, предложил что-то улучшить. Может возникнуть неприятное ощущение: этакий ментор, всезнайка, всех учит, всех умнее! Нет! Хочется ответить начинающему редактору: не потому редактор правит автора, что он умнее его. А потому, что у них разный объем работы, объем и направление внимания!
Автор, словно в день творения, созидает целую вселенную. Неудивительно ему не заметить где-то какую-то шероховатость, ненужный камешек, строительный мусор.
Редактор входит в готовое, только что законченное здание — как приемная комиссия. Его задача — именно высмотреть все недоделки. Его взгляд на них и нацелен. Ему легче их заметить со стороны, чем автору в порыве созидания. Это не заслуга редактора, а суть его позиции.
Вот почему, благодарная всем авторам, с которыми мне выпало встретиться на своем пути, за радость дружной работы с ними, за счастье причастности к созиданию, к их творческим поискам, я позволю себе подняться на строительные леса, взять кое-какие примеры незавершенного, неотшлифованного, показать рукопись в становлении — ведь иначе невозможен в нашем деле обмен опытом.
Кое-какие темы для размышления и эпизоды из практики и хотелось бы предложить собратьям по профессии.
О стройности и соразмерности
Задумывались ли вы о композиции сборников? Не приходилось ли вам, держа в руках вышедший сборник, гадать: по какому принципу расположились в нем статьи или рассказы? Право, порой создается впечатление, что их просто сложили в том порядке, в каком они поступили, да так и сдали. А иногда и впрямь кажется, что все работы в сборнике примерно равноправны и порядок безразличен, возможен любой.
Но нет! Сборник — это не склад готовых вещей. Это цельный организм. А может быть, скорее — музыкальное произведение. В нем должна быть своя логика и динамика. Вход в него и выход из него. Развитие темы, движение, нарастание и разрешение.
А меж тем порой наблюдаешь, как новичок редактор старательно пускается по тексту, от слова к слову, от строки к строке, словно молодой и резвый спаниель по горячему следу. А спроси новичка: «В каком порядке идут у вас в книге эти три повести?» — окажется, он об этом и не задумывался. Очень часто, погрузившись в правку, редактор забывает «отойти» от картины, окинуть ее общим взглядом, охватить все пропорции, соотношение частей — а в нашем деле это не менее необходимо, чем для живописи, скульптуры, архитектуры.
Разговор о композиции требует большого простора, так как для этого нужно подробно представить всю книгу со всеми ее звеньями. Ограничимся поэтому одной, частной темой — композицией сборника: она и очень интересна, и наименее разработана.
Стоит, пожалуй, отметить только один общий просчет, характерный и для сборника, и для любой другой книги. Очень часто автор книги или предисловия к сборнику стремится во вступлении сказать «все-все-все». Вводная часть разрастается в самостоятельную главу, чуть ли не на лист, становится громоздкой, трудно воспринимается. Обычно автор при этом забывает, что читатель с ним пока не на равных: автор оперирует тем материалом, который читателю еще не знаком. Тем самым часть рассуждений по поводу материала, с которым только предстоит познакомиться, для читателя — пустой звук. Логичнее рассуждать об этом в заключении, когда автор уже поделился с ним своими знаниями. Теперь читатель сможет выступать более равноправным партнером в диалоге. Вот почему не раз при работе над книгой выручало решение: перераспределить материал между вступлением и заключением. Или даже создать заключение, если оно не было предусмотрено. Во вступлении только подвести к теме, обозначить тему. Анализ же сюжетов, характеров, тем, выводы отложить для заключительной части. К примеру, если книга называется «Библиофилы и библиоманы» и даются в ней восемь портретов, человечески сложных, исторически от читателя сравнительно далеких, то не стоит пытаться во вступлении рассортировать эти характеры по рубрикам: кого из них отнести к категории библиофилов, кого — к категории библиоманов. Надо дать самому читателю познакомиться с ними, подумать, разобраться, и потом уже, исходя из всего материала, вместе делать выводы.
А сколько внимания требует структура сборника.
Приведу наиболее наглядный, «чистый» пример: сборник уже прежде публиковавшихся произведений известных авторов. Спроси коллег, тем более начинающих, наверняка многие скажут: править не надо, значит, делать нечего, какая тут работа!
Давайте посмотрим, сколько тут возникает подводных камней. В нашей редакции выходила группа книг: рассказы, очерки, эссе о книге, чтении, библиофильстве.
В сборник «Корабли мысли» вошли произведения писателей Англии и Франции. Сборник охватывает более четырех столетий — от XVI до начала XX в. Какой структурный принцип выбрать при таком временно́м размахе? В данном случае естественно строить сборник по хронологии. Нет деления ни по странам, ни по тематическим разделам.
В основу хронологии решили положить дату рождения писателя. Получается вроде бы естественное движение истории и литературы: Монтень, Мильтон, Свифт, Вольтер...
И вдруг — неожиданная накладка! При строгом соблюдении этого принципа последним в сборнике оказался Жорж Дюамель (год рождения 1884).
Известно, как важен финал, заключительный аккорд в произведении искусства. Наш сборник хотя и содержит кое-какие иронические ноты (недаром среди авторов Свифт и Вольтер), но в основном служит возвеличиванию книг — «кораблей мысли» (вспомним одни лишь названия в оглавлении: «Сокровища королей» Дж. Рескина, «Гимн книгам» Дж. Леббока, «За волшебной дверью» А. Конан Дойля). И такой сборник пришлось бы закончить довольно язвительной новеллой Дюамеля «О любителях» — портретом библиомана, почти маньяка, рассказом о коллекционерской страсти, доведенной до абсурда? Венчает рассказ — а тем самым и весь сборник — мрачный, безнадежный рефрен: «Всякая коллекция обречена на распыление».
Нет, не такой нотой хотелось бы завершить антологию рассказов о книге за четыре века! Но не снимать же только из-за этого хороший рассказ?!
Где же выход? Рядом!
По хронологии перед Дюамелем идет Марсель Пруст. Да, он успел родиться на 13 лет раньше Дюамеля. Но не стоит ли пренебречь такой частностью ради высокой поэзии, какой напоен финал эссе Пруста — поэзии нетленной красоты искусства!
«"Божественная комедия", пьесы Шекспира... создают ощущение, что созерцаешь некий кусок прошлого, включенный в настоящее» — точно так же, как две колонны из серого и розового гранита на площади в Венеции: «Две прекрасные и стройные чужестранки, некогда пришедшие с Востока к морю, разбивающемуся у их ног... они длят свои дни XII века среди современной толпы на этой людной площади, где все еще, совсем рядом, рассеянно сверкает их нездешняя улыбка. Да, на этой площади, в недрах современности, чья власть здесь нарушена, кусочек XII века (так давно исчезнувшего XII века) высится в двойном легком порыве розового гранита... Прошлое с несколько нереальным обликом своих спутников, которых некая иллюзия позволяет нам видеть в нескольких шагах, хотя в действительности они пребывают на расстоянии многих веков от нас; Прошлое это всем своим видом прямо взывает к нашему духу, слегка возбуждая его... оно тут, среди нас, близкое, соприкасающееся с нами, осязаемое, недвижное на солнце».
В этом зримом образе нетленного, прекрасного прошлого, парящего среди наших дней, воплотилось главное, что утверждают голоса всех четырех веков. Этот образ словно создан венчать раздумья писателей четырех столетий о бессмертном чуде книги. Неужели же отказаться от этого ради жесткой схемы? В конце концов, наша схема выбрана как внутренний ориентир составителя. Глазу читателя она ощутимо не видна — он просто воспринимает движение от XVI в. к XX. Годы рождения же фиксируются только в примечаниях, это как бы скрытая нить.
После некоторых колебаний составитель уступил. И маленькая, незаметная вольность с хронологией искупается тем настроением, с каким читатель выходит из книги, — утверждения, а не скепсиса, высокой поэзии, а не безнадежного отрицания. Вывод Дюамеля остается, как ему и положено, лишь одной из красок и крайностей, а не итогом всей антологии четырех столетий. Мы жертвуем жесткой схемой (причем скрытой, второстепенной, формальной) ради общего художественного впечатления от книги. Иногда как раз такая вот небольшая вольность, отступление от схемы необходимы явлению искусства, дают тот воздух, дыхание, которые и превращают мертвую конструкцию в живой организм.
Аналогичные сборники готовились по русской литературе («Очарованные книгой») и по советской («Вечные спутники»). И снова — какой принцип построения выбрать? Если русский сборник охватывает два с лишним века, его еще имеет смысл строить по хронологии. Четыре раздела — XVIII в., первая половина XIX, вторая половина XIX, начало XX в. — ощутимо различаются по тематике, колориту — от Новикова до Бунина.
Советская литература воспринимается скорее как единое целое, хронологические рамки тут не столь велики, и дробить на периоды по десятилетиям показалось нерациональным. Ведь большинство авторов в сборнике: Шкловский, Паустовский, Олеша, Маршак, Каверин — связуют своим творчеством все периоды. И составитель предложил тут другой принцип — тематические разделы:
I. Бескорыстный и преданный друг (гимн книге и читателю).
II. Золотая полка, или Первые встречи с книгой (чтение детства).
III. В тиши библиотек (о библиотекарях).
IV. Среди друзей книги (о книголюбах).
V. Бесстрашные книголюбы (книга во время войны).
VI. Из «библиосатиры».
Но при этом возникают свои подводные камни.
Во-первых, порядок разделов, во-вторых, распределение по разделам, еще менее безусловное, чем в системах хронологических или алфавитных.
При первоначальном порядке, предложенном составителем, от раздела о книгах и книжниках во время войны читатель сразу переходил к «библиосатире». Драматический, порою трагический пафос преданности книге даже в голодном, холодном Ленинграде, среди пуль и взрывов, — и тут же язвительные фельетоны 20-х — 30-х гг. о бескультурье, порой спекуляции книгой и т. п. Переход получался слишком резкий — не переход, а диссонанс. Он коробил. После высокой трагедии нужен был переход более плавный, нейтральный, иначе юмор казался ерничеством, резал слух.
Вот такой возникает парадокс, кажется, не предусмотренный учебниками: опыт показывает, что при работе над композицией сборника нужно учитывать не только требования логичности, последовательности и т. п., но и... требования такта, требования психологические.
Сообщаю свои сомнения составителю. Он предлагает отделить военный раздел от сатиры, поставив между ними раздел IV — «Среди друзей книги». Вроде бы логично: библиофилы — характерное явление наших дней, раздел уместно передвинуть поближе к концу сборника. Но вот незадача — открывается-то этот раздел фрагментами редкого, забытого, справедливо возрожденного составителем романа советского писателя 30-х гг. М. В. Чернокова «Книжники», и обрисованы в нем библиофильские типы дореволюционной России. Тут уже возникнет никакой логикой не обоснованный перепад хронологический — после Великой Отечественной войны вдруг возврат в такую «древность». Не подходит.
Вновь пересматриваю строй разделов. Все ли на своих местах? Первый раздел, принципиальный, — общий гимн книге — несомненно должен открывать сборник. За ним тоже логично — в начале — раздел о чтении детства, заложившем основы на всю жизнь, начала, истоки...
А вот раздел III — «В тиши библиотек», хронологически нейтральный, не привязанный очень жестко к конкретному времено́му отрезку, вполне можно поставить между военным разделом и сатирой.
Благодарная, уважительная интонация рассказов о библиотекарях — скромных и преданных тружениках и рыцарях книги — будет плавным, естественным переходом от гимна верности книге в страшных испытаниях блокады.
Но надо еще проверить, удачно ли теперь встанет прежний раздел IV — о библиофилах — на место передвинутого третьего, после раздела II о чтении детства. Оказывается, даже удачнее, чем было раньше. Панорама дореволюционной библиофильской Руси у Чернокова хронологически очень тесно примыкает к разделу II — ведь к той же эпохе относятся большей частью воспоминания о своем детстве таких писателей, как А. М. Горький и А. Белый, Ю. Олеша и Л. Мартынов.
Итак, разделы четко встали на места. Работа окончена?
Нет. Теперь надо испытать каждый рассказ на принадлежность к своему разделу. Законно ли его место в этом строю, под этой рубрикой?
И тут следуют кое-какие любопытные перестроения. Вот своеобразное эссе Е. Зозули «Для кого?» в разделе «библиосатиры». Но легкий налет иронии — единственная и недостаточная причина для включения его в этот раздел. Читатель, ожидающий уже от раздела ярко выраженных сатирических красок, юмора, а то и развлечения, случая посмеяться — да еще на фоне хлестких, чистого жанра фельетонов М. Зощенко, И. Ильфа, М. Кольцова, — будет, пожалуй, отчасти разочарован этюдом Зозули: «Не смешно!». И в то же время, возможно, не сумеет, настроившись на другое, оценить его страстный, напитанный воинственным пафосом анализ многообразных типов «лжечитателей», которых автор яростно отвергает.
Нет, гораздо глубже, серьезнее, по существу будет воспринята мысль Е. Зозули в первом разделе, рисующем отношения и связи человека и книги.
Напротив, рассказ И. Бабеля «Публичная библиотека», поданный составителем в разделе «В тиши библиотек» среди достоверных очерков, воспоминаний и воспринимаемый как реальная картинка, зарисовка с натуры читательских типов, пусть и дореволюционных, в период русско-германской войны 1913 — 1916 гг., несколько коробил какой-то необъективностью: уж больно неприглядны типы. Перенеся рассказ в раздел сатиры, мы справедливо предупреждаем читателя о некоторой подчеркнутости, преувеличенности черт и образов, настраиваем на иной подход — и авторский, и читательский. Даем сигнал: это не картинка с натуры, а сознательное заострение, порою гротеск, продиктованный злобой дня. А ведь как это важно: настрой, или, говоря ученым языком, установка. Общеизвестно: если двум группам испытуемых предъявить один и тот же портрет, но аттестовать человека один раз героем, а другой раз преступником — восприятие будет соответственное.
Так что — нет, весьма и весьма не механически и не по внешним поверхностным признакам, а исходя из самой глубинной сути приходится распределять произведения по разделам сборника.
И снова — спор сатиры и пафоса. Составитель включил в раздел «библиосатиры» две миниатюры Л. Лиходеева: «Усилия души» и «Вещи и книги». Да, конечно, в нашем сознании Лиходеев — прежде всего сатирик. Но, начав с привычной иронии, в разговоре о книге писатель неожиданно для нас (а может быть, и для себя) сбивается на горячий и страстный разговор о совести, о труде души, не избегающей горечи, не требующей непременных счастливых развязок, ибо и страданием и сочувствием создается человек.
Странно относить этот взволнованный искренний разговор по ведомству сатиры. Но жаль и переносить его из последнего раздела в любой другой: ибо по мысли, по высокому настрою он прекрасно завершает весь сборник, посвященный книге.
Выход? Слегка отбиваем его внешним оформлением, спуском, линейками от раздела сатиры, выносим в самостоятельное Заключение всего сборника, подчеркивая это и в Предисловии.
Так и получается тот самый парадокс для начинающего: правки никакой — не тронула ни одного слова, а голову пришлось поломать основательно.
Не говорю уже об отборе: скажем, и тут было забраковано полдюжины произведений — вторичных или случайных, вялых или «непрофильных».
Или — о вечной акробатике, знакомой, увы, каждому редактору: вдруг в готовый сборник, уже выстроенный, продуманный, законченный, изволь добавить в верстке 6 полос! Да еще так, чтобы и перебор получился минимальный и чтобы не разрушилась вся выверенная система разделов.
А ведь эта коварная, внезапно всплывающая в верстке, решаемая к тому же обычно в гонке и спешке задача — это снова задача по композиции.
Хорошо бы добавить рассказ именно в последний раздел (сатира) — но составитель уже говорил, что на эту тему у него в запасе ничего сильного нет. Возникает соблазн использовать что-то из не пошедших «запасов», что уже под рукой. Так, очень хотелось составителю включить, пользуясь оказией, забракованные ранее редактором зарисовки второстепенного писателя Вяткина — сценки и разговоры в библиотеке (типы дореволюционные). Но все же обидно добавлять вещи неяркие, несколько избитые. Да и раздел этот далеко от конца книги, потребуется переверстка, в лучшем случае — смена пагинации. Слишком неэкономно. Вариант не подходит.
Что же выручает? То, что, даже закончив работу над рукописью, продолжаешь о ней думать. Уже после сдачи рукописи мне посчастливилось достать только что вышедшую книгу прозы Б. Пастернака «Воздушные пути». Там есть эссе «Несколько положений» — гимн искусству, поэзии, книге. Тогда я огорчилась, что это эссе не встретилось чуть пораньше — ему самое место в сборнике. И теперь судьба словно пошла нам навстречу! Составитель приветствует этот вариант.
Осталось определить, куда лучше пристроить вставку. Очевидно, в концовку всего сборника как итог. Но как сочетать с заключительными миниатюрами Лиходеева? Хотелось бы кончить Пастернаком — но как раз последние фразы его эссе не подходят для финала всего сборника. Лиходеев же заканчивает эффектным аккордом. С другой стороны, к Лиходееву естественнее переход от сатиры, к Пастернаку — переход более резкий. Просто хоть вклинивай эссе Пастернака между двумя вещами Лиходеева: тогда и переход от сатиры плавный, и концовка для всего сборника эффектная. Но, конечно, такую вольность никто не поймет. Из двух зол выбираю меньшее. Открываю Заключение Пастернаком, затем лиходеевская концовка. Резкость перехода от сатиры смягчена тем, что мы уже четко выделили спуском раздел Заключение, «отбили» его от сатиры. Для полной ясности формулируем в Предисловии открытым текстом наш замысел: заканчивать на иронической ноте антологию, посвященную книге, не хотелось, и потому венчает ее заключительный раздел, где в раздумьях Б. Пастернака, Л. Лиходеева вновь звучит ее основной мотив — гимн книге.
Важность последней ноты, заключительного аккорда определила и изменения в структуре сборника повестей и рассказов о Пушкине «России первая любовь».
В нем два раздела. Первый — художественные произведения, воссоздающие эпизоды из жизни поэта. Второй раздел посвящен памяти о великом поэте, его воздействию на многих и многих людей разных поколений... Однако невольно составителю хотелось и в этом разделе пунктирной нитью, ориентиром сохранить биографическую канву. И потому сборник, куда входят и набросок Ю. Тынянова — Вступление к «Ганнибалам», и рассказы П. Антокольского, Ю. Нагибина, В. Вересаева, кончался рассказом малоизвестного автора Ю. Герта «Дуэль». Мальчишки играют «в Пушкина», побивают снежками «Дантеса». Рассказ имеет право на место в сборнике, составителю дорого именно то, что Пушкин жив в сознании детей. Но в целом рассказ не из самых сильных, в нем многовато побочных переживаний героя — мальчишки предвоенных лет — из-за того, что у него слишком «буржуйское» новенькое пальто, и прочих ребячьих споров и счетов, слишком мелких для концовки всего сборника, посвященного Пушкину. Убеждаешь составителя: кончать дуэлью надо было бы лишь первый раздел, биографию самого поэта. Все действие второго раздела происходит уже после смерти Пушкина, от первых последуэльных дней до нашего сегодня. Тут надо искать иную логику — не биографическую канву, — иной стержень.
Весь второй раздел — о том, как все шире расходится во времени и пространстве память о Пушкине, как входит он в память всенародную. Так, открывающая раздел повесть Н. Баранской «Цвет темного меду» — о том, как Пушкин после гибели неотступно живет в памяти Натальи Николаевны. Далее рассказ О. Форш — какой след Пушкин оставил в памяти людей, встречавшихся с ним (о нем вспоминает архитектор Карл Росси). Память о Пушкине хранят места, связанные с ним, родное Михайловское (рассказ К. Паустовского «Михайловские рощи»). Далее — рассказы о людях, влюбленных в Пушкина, посвятивших ему всю свою жизнь, — о пушкинистах (Вс. Рождественский — о Н. О. Лернере, В. Вересаев — о М. А. Цявловском).
Это движение вширь и есть лейтмотив раздела. Прояснив это для себя, уже уверенно можно предложить составителю вместо несколько частного эпизода «Дуэли» Герта завершить раздел небольшим очерком А. Свободина «Пушкинская роль», где поток памяти выходит к океану памяти всенародной. Ираклий Андроников ведет беседу о Пушкине по телевидению с самой широкой аудиторией, и его любовь к поэту, сострадание, горечь потери захватывают единым чувством, соединяют людей в самых разных уголках нашей страны. Концовка свободинского эссе: «На следующий вечер по требованию зрителей передачу повторили. Вполне возможно, что ее смотрело не менее пятидесяти миллионов человек» — естественно венчает весь сборник «России первая любовь».
Итак, не логикой единой определяется композиция. Мы видели, как ее диктуют и интересы цельности художественного впечатления, и соображения такта, «психологической совместимости». Сборник строится как симфония со своими законами развития мотивов, мелодий, движения к финалу. И редактор должен предусмотреть и подготовить движение читателя и выход к задуманным вершинам.
Много еще скрытых «ларчиков», загадок и возможностей таит, если чуть задуматься, строгое, но увлекательное искусство композиции.
«...Две вещи несовместные»
Учебники и пособия по редактированию говорят об ошибках грамматических, фактических, логических... И соответственно — о том, как вооружить редактора против них. А часто ли заходит разговор об ошибках... психологических, что ли? О душевной грамотности, душевной культуре редактора? О том, готов ли он поставить барьер бестактности, душевной глухоте?
А ведь подобные ошибки либо коробят читателя чуткого, порой компрометируют для него автора и всю книгу, либо воспитывают в черствости и глухоте читателя молодого, незрелого.
Способный автор нечаянно написал: на смерть Богдановича газеты «откликнулись восторженным некрологом». Он, конечно, никого не хотел обвинить в своеобразном каннибальстве — никто не радовался смерти поэта. Он хотел только сказать (так и исправили), что в некрологе газеты высоко оценили «Душеньку» Богдановича, с восхищением писали о ней. Но «восторженный некролог» — это, если только возможно, вещи еще более несовместные, чем гений и злодейство.
И тут редактор всегда должен быть настороже, быть заранее нацелен на ошибки против такта.
А то ведь вот в солидном издательстве черным по белому напечатано в переводе современного французского романа: «...истинное мерило благородства — чувство неловкости, которое человек испытывает, совершая низость». Простите, но коли уж низость — то благородством тут и не пахнет, и никакое мерило для него не требуется. Это полное разрушение всяких нравственных норм. Предлагаю поправить при переиздании: «совершает нечто недостойное его». Переводчик выбирает Другой вариант: «неблаговидный поступок». Во всяком случае, оба эти варианта не противоречат оригиналу, мысли автора и «мерилу благородства».
Увы, если присмотреться, не так уж редко автор, особенно молодой, увлекшись своей темой, главной мыслью, допускает погрешности против такта. И как важно редактору ощутить их и помочь исправить.
Вот пример просто хрестоматийный. В статье о «Слепом музыканте» автору, как нарочно, все время подворачиваются совершенно неуместные тут «зрячие» термины: «...читатели-слепые вольно или невольно сравнивали чувства и стремления литературного героя со своими собственными и опять-таки не все видели в этом... тождество». Как можно написать, что слепые... не видели! Но я ничего не придумываю. Исправляем: «не все признавали изображение верным». И вновь и вновь на протяжении 4 — 5 страничек: «...изображая слепого, писатель опирался на общепринятые, но не соответствующие действительности взгляды». Все же и тут уместнее «мнения». «Главный герой интересен с точки зрения духовных запросов, равно живых и законных и для слепых, и для зрячих». Право, будто в игре: «не думайте про обезьяну» — все начинают про нее думать, так и тут автора неодолимо тянет к самым неподходящим, здесь «запретным» словам.
Бывает, что слова несовместимы психологически не друг с другом, а с характером героя. Чтобы ни одно слово не нарушало правды образа, тоже требуется немало такта.
Вот хороший роман о писателе позапрошлого века. Писателе, известном как раз своей душевной тонкостью, чуткостью, ранимостью, хрупкой душевной организацией. Это особенно многого требует от автора-биографа. Да, он внимательно изучал письма, мемуары, чтобы передать мысли своего героя как бы изнутри. Но какая же кропотливая тут нужна работа над каждым оттенком слова!
Скажем, в устах такого героя неверной нотой звучит: «...попала в руки прелюбопытная статейка о самоубийствах». Для него, столь восприимчивого к чужой боли, невозможен такой легкий тон, когда речь идет о трагедии, о гибели людей. И тот же герой не может сказать: «...ни одна история как таковая в одиночку не стоит выеденного яйца», — если выше приведена история о том, как он вступился за оскорбленную женщину — непрестанная боль . в его жизни и творчестве.
А вот об этом герое думает другой писатель: зазвать бы его к себе на лето, «пусть бы отдыхал вволю и писал в меру». Но даже в отраженном восприятии другого так не идет герою — мятущемуся, порывистому — это молчалинское «в меру»! А ведь возможностей сколько угодно: всласть, вдоволь, в охотку...
Тот же герой — в деревне, среди «народа». Они «славили паныча-красавчика», а он «как-то даже заискивающе отсчитывал им на водку». Тут две психологические неточности как бы накладываются, еще усиливают друг друга. «Заискивающе» — это уж слишком даже для нашего деликатного героя. А «отсчитывал» — явно чужеродно здесь, рисует скорее этакого педантичного немца или расчетливого делягу. Наш герой, вероятно, делал это с ощущением неловкости, давал не считая — смущенно совал им на водку.
Так бережно и осторожно нужно взвесить каждое слово в огромном романе на двадцать листов. Естественно, что даже хорошему, опытному писателю пригодится тут свежий сторонний взгляд — взгляд редактора.
Порой психологические несообразности возникают из-за того, что автор или переводчик не учитывает, где и когда произносятся какие-то слова. Слово противоречит уже не характеру героя, а предлагаемым обстоятельствам.
Вот пример, на мой взгляд, вопиющий. Мигеля Сервета сжигают на костре. Можно ли представить себе, что из огня, в дыму и страшных муках человек выговаривает такую фразу: «Неужели не хватило тех ста дукатов, которые отобрали у меня в тюрьме, чтобы купить достаточно дров?». Надо думать, ему слишком больно, чтобы изъясняться столь длинными, гладкими, правильными фразами с разнообразными придаточными предложениями...
Литератор пытается «оживить» исторический факт, но одна фальшивая нота убивает всякое правдоподобие. Фраза должна быть по крайней мере покороче и попроще, чтобы ее можно было выкрикнуть.
Чаще психологическая неточность бывает не столь броской, но все же коробит. Герой одной книги — хороший писатель, которому мы вполне симпатизируем, получил известие о смерти того, к кому был искренне привязан. «Прекрасный день был испорчен». По интонации «испорчен» уместнее отнести к каким-то досадным мелким помехам или недоразумениям, да хоть к дождю. Тут — не досада из-за докучных неприятностей, а скорбь. К более глубокому чувству больше подошло бы и более сильное, менее обыденное слово. День, пожалуй, не «испорчен», а «омрачен».
Иногда слово не сочетается со всем окружением, контекстом, потому что автор не учел четко закрепившуюся эмоциональную окраску слова.
Перевод романа известного современного американского писателя об американском писателе XIX века. Городская газета «Осведомитель» сообщает о свадьбе писателя. Но название это так «дурно пахнет» — охранкой, полицейскими агентами... Никаких оснований для этого оттенка в оригинале нет. Предлагаю более эмоционально нейтральное и традиционное — «Вестник».
Герой романа послал своему кумиру письмо без подписи (из скромности, стеснительности). Ответ он все же получил, и автор объясняет: «аноним лишь адрес указал». Но в нашем обиходе слово это настолько резко отрицательно окрашено, что применять его к «положительному герою» никак невозможно. Делаем просто: «послал письмо без подписи, только адрес указал».
Более того. Порой не только само слово, а даже отдельные его формы тоже имеют эмоциональную окраску и требуют тонкого подхода и такта. Вот два сходных примера.
«Не собственное ли детство... задавленное тягостной путаницей судеб, сделало для него щемяще дорогими образы маленьких героев Диккенса — Оливеров и Дэвидов: любимые его герои».
Может быть, пример это спорный и не все со мной согласятся, но, на мой взгляд, любимый — каждый! — единственный и неповторимый. Их не валят в кучу, не считают пачками и дюжинами. Тут само это множественное число противоречит смыслу. К счастью, автор сразу «услышал» и согласился. А изменить так легко, самую малость: «сделало... дорогими образы маленьких героев Диккенса: Оливер и Дэвид — любимые его герои».
То же — когда писатель думает о своих кумирах, великих учителях: «Пушкины и Гоголи по десять раз свои вещи переделывали, нам же, маленьким людям, сам бог велел». А тон-то против воли автора получился небрежный, свысока. А все по вине того же коварного множественного числа. Пушкиных и Гоголей у нас не десятки. Каждый — единственный. И при том трепетном уважении, преклонении, с каким герой относится к великим, неуместно это пренебрежительное множественное число. Недаром оно как-то больше идет персонажам менее привлекательным. Вспомним: «Молчалины блаженствуют на свете!».
Такта требует и совместимость, так сказать, национальная. Иногда слово уж очень «наше», российское, не идет к чужой стране, чужому быту.
В английском современном романе великий английский писатель позапрошлого века беседует с кем-то о Гете. Дело происходит в Веймаре. И вдруг его собеседник «спросил у полового на своем постоялом дворе...» Сразу вместо Веймара видишь русский трактир с самоварами, поддевками и прочим местным колоритом. К счастью, чуткий переводчик согласился без всяких споров. Но попадись переводчик несговорчивый, если бы понадобилось убеждать, доказывать, у редактора оказались бы надежные союзники. Словарь Ушакова приводит на это слово выразительнейший пример: «Господин был встречен трактирным слугою, или половым, как их называют в русских трактирах. Гоголь».
Иной раз и прекрасное слово подворачивается, да не к месту. Нужно уметь от этого соблазна отказаться. Английский книгопродавец викторианской эпохи «имел солидное дело, кое-какой зажиток». Уж очень пахнет нашим купеческим Замоскворечьем, лабазниками. Для Англии желательно более нейтральное: немалый доход.
А вот в роман современного французского писателя о Франции XVIII в. вполне уважаемый переводчик вставляет «двух ассистировавших ему приставов». Пристав — даже по форме, да и по происхождению, и по свидетельству словаря — слово из нашего российского дореволюционного обихода. Оно выпадает из контекста, разрушает достоверность картины. А кстати, и научный термин «ассистировавших» очень плохо с ним сочетается. Делаем: «помогавших ему судебных исполнителей».
Еще страннее выглядят на иноземной почве пересаженные туда не просто чисто русские понятия, но прямые заимствования из отечественной литературы. Это сложный вопрос, но, пожалуй, прежде всего именно вопрос такта — употребление всуе блесток русской поэзии, где надо и где не надо. А ведь и такая неловкость встречается в самых разных книгах, и переводных, и непереводных.
«Другой бы автор, верно, не упустил случая возложить персты на кифару, чтобы рокотать Вам славу». Столь явная цитата из «Слова о полку Игореве» была бы вполне уместна, скажем, в книге о России XVIII в. Но когда венгерский писатель рассказывает о Франции — это, на мой взгляд, самоуправство переводчика.
И не странно ли звучит эпитафия английского библиофила, скончавшегося за сто лет до Пушкина: «Нет, весь я не умру». Конечно, она восходит к тому же латинскому первоисточнику. Но надо хоть слегка смягчить цитатность, не повторять дословно пушкинский «Памятник». Хотя бы только «Весь я не умру» (это точный перевод с латыни).
Точно так же — не слишком ли вызывающе сказать об английском баронете XIX в.: «У сэра Т. глаза и зубы разгорелись»! Согласитесь, о любом русском персонаже мы вправе сказать словами крыловской басни, к английскому баронету русская басня не очень идет. Достаточно более нейтрального «глаза разгорелись», чтобы не привносить ненужных оттенков.
От соблазна украсить чужую речь блестками нашей литературы трудно удержаться и хорошему переводчику. Можно исследователю поинтересоваться, не знал ли случайно Теккерей стихи Грибоедова (маловероятно, хотя чисто хронологически допустимо). Но вряд ли стоит переводчику вкладывать в уста самого Теккерея фразу: «Так с чувством, с толком, с расстановкой я разъезжал по городам и весям Англии». Это, думается, вольность неоправданная.
Может быть, где-то, в каком-то случае цитата менее откровенная и украсит текст, но каждый раз именно чувство такта должно подсказать автору или переводчику меру допустимого. Но чтобы не было подобных «зевков» и «просчетов», и автору и редактору нужно хотя бы осознать эту проблему, задуматься над нею.
«Два века ссорить не хочу...»
Сложный и спорный вопрос — сочетание слова с эпохой. Когда мы говорим о минувшей эпохе, воссоздаем ее — как сочетается язык той эпохи с языком современным?
Не все авторы и редакторы об этом задумываются. Чаще без всякого отбора употребляют привычные, сегодняшние слова и обороты, даже если речь идет о временах давно прошедших.
Но если и задумываются — найти правильное решение довольно трудно.
С одной стороны, многие авторы, особенно молодые, считают: важнее то, что говорим мы, говорим сегодня — значит, говорим во всеоружии нашей современной терминологии.
С другой стороны, порой очень сегодняшнее слово, врываясь в далекую эпоху, буквально взрывает все вокруг, настолько оно чужеродно.
Многое тут диктует жанр и стиль произведения.
Сравним хотя бы две основные серии, выпускаемые в нашей редакции.
«Судьбы книг» — это взгляд современного исследователя на жизнь книги от замысла до бытования ее среди современников и потомков вплоть до нашего сегодня. Здесь — больше простора современному языку.
«Писатели о писателях» — это художественная биография, она воскрешает, воссоздает эпоху ушедшую, мир писателя и его современников. Здесь хотелось бы для большей достоверности не нарушать колорит и аромат минувшего, тщательнее соблюдать правду того времени — в языке, мышлении героев, описании обстановки. Здесь больше коробит вторжение очень сегодняшнего обиходного языка или ученой терминологии.
Как, на ваш слух, уместно ли звучит в биографии писателя рубежа XVIII — XIX вв.: «После французской революции... по всей стране создавались на добровольных началах отряды легкой кавалерии»? Не возникают ли при этом в наших мыслях скорее сегодняшние добровольные народные дружины? В крайнем случае можно обойтись без казенного оборота «на... началах», хотя бы: «добровольцы вступали в отряды легкой кавалерии».
И не странно ли звучит «автооценки Скотта»? В наш «автовек», перенасыщенный автоматикой, век автогонок, автодромов, автосервиса — не лучше ли сказать «самооценки»?
Нередко даже опытные авторы не слышат, как примелькавшиеся современные обороты диссонансом врываются в далекую эпоху.
Хорошая статья о Василии Андреевиче Жуковском, о том, как его воспринимали при его жизни, в начале XIX в. «...Мода, захватывающая даже сонный губернский город, вовлекающая в свою орбиту гоголевских чиновников». Право, скорее всего эта орбита заявилась в сонное провинциальное царство не по художественной необходимости, а только потому, что сегодня это слово самое привычное, обиходное, вплоть до поднадоевших «турнирных орбит» в каждой газете. К сонной провинции позапрошлого века она вовсе не идет, и убрать ее оттуда можно совершенно безболезненно.
Или: «Жуковский... превращался в абстрактного выразителя общей тяги к таинственному». Ярлык словно со страниц газет 50-х гг., бичующих все «абстрактное» к месту и не к месту.
Тот же Жуковский «тяготел... к интимному контакту с читателем». Словно слышишь команды на аэродроме на заре авиации: «Контакт. — Есть контакт». Или газетное «международные контакты», современное «человек неконтактный». И разве к интимному тону не больше подходит «разговор с читателем», а лучше для того времени — «беседа».
Еще один прекрасный автор. Биографический роман как раз очень живописно рисует минувшую эпоху, погружает в ее быт, ее говор. Но и сюда вторгается современная газета! «...Роскошь в убранстве квартир, особенно парадных, гостевых «отсеков», сделалась общим правилом». Но этот «отсек» слишком явно приводит на мысль космический корабль!.. Конечно, он нам более привычен. Но для барской усадьбы начала XIX в. все же естественнее парадные покои, если нет — то просто комнаты. Не будем ссорить два века.
И в век космических стыковок лучше избежать в романе о XIX веке оборота, неизбежно вызывающего сегодняшние ассоциации: «Детство осталось... в другой, невозвратной поре, которую никак не состыкуешь с жизнью нынешней». Стыковка так же чужеродна той эпохе, как отсек.
Или вот яркий пример вторжения сегодняшних ходовых словечек в чужую эпоху: «Натали еще не была суперзвездой петербургских балов». Совсем не та окраска у этого слова, совсем не тот круг представлений и образов вызывает оно. Не нужны к портрету Натали Гончаровой отголоски современных заокеанских боевиков и рекламных воплей.
В наши дни и в газетный и в обиходный язык широкой волной хлынули научные термины. Но вторгаясь в повествование о минувшей эпохе, они порой выводят его за пределы художественной литературы.
«...Культ дружества и установка на близкий контакт с читателем превращались в элитарность». Это уже скорее фраза из трактата по психологии. Не лучше ли о прекрасном поэте сказать: «тяга к близкому по духу читателю»?
И уместно ли в разговоре о поэте такое сочетание: «Диалог с балладой Жуковского постоянно возникает в «Евгении Онегине»; характер пушкинской героини, ее мечтательность, ее таинственный сон, ее грустная судьба представляют новую проекцию баллады Жуковского». И ведь автор одаренный, сама мысль интересная. Но не жаль ли обзывать Татьяну Ларину «проекцией»? Неужели не коробит, не режет глаз и ухо этот диссонанс?
А вот в роман о поэте пушкинской поры врывается современный лингвистический трактат: «сохраненные в памяти зарисовки с натуры были переведены на вербальный язык». Как уживается ученая терминология с текстом, в целом подлинно художественным, выдержанным в совсем ином ключе? Ведь рядом «сокровища, что были заперты на замок немоты в шкатулке его детской памяти».
В том же романе говорилось об одном из героев: «Зная его тщеславие, его комплексы и его пунктуальность...» Но и комплексы более уместны в специальном трактате. Правда, после всех поветрий психоанализа они стали расхожим штампом и в нашей повседневной речи, но в романе о начале XIX в. излишни.
Если составлять частотный словарь на сегодняшний день, то, вероятно, на одном из первых мест по употреблению окажется слово «информация». Но не чужеродна ли она в том же романе о начале XIX в.: «Н. делился собранной информацией со всеми, кто попадался ему на глаза». Еще резче несочетаемость в соседней фразе: «потребители информации... — аристократы и буржуа». Просто не роман, а новейшее социологическое исследование! Насколько же засорен нынешними штампами словарь даже у тонкого, одаренного автора. Тут-то и необходим сторонний свежий глаз — глаз редактора.
Еще чаще, чем ученые трактаты, вторгается в повествование вездесущая газета со своими штампами.
Можете ли вы представить себе, что сэр Вальтер Скотт прогуливается «по лесопосадкам»! Да, он любил сажать деревья, сажать леса. Но все лесопосадки, как и снегозащитные полосы, снегозадержание и прочие термины с газетной полосы немыслимы рядом с баронетом XVIII — XIX вв. Можно же найти какой-то выход. Предлагаю на выбор: по молодому лесу, среди саженцев, среди юной поросли...
Разноречие двух эпох ощущается не только тогда, когда в далекую эпоху вторгаются сегодняшние слова и выражения, но и тогда, когда слова за сто—двести лет очень резко переосмыслились, получили новое значение или оттенки.
В хорошей книге сказано о письмах Наполеона: «В них рассуждал он о том, как будет защищать каждый дюйм французской земли от пришельцев». Но в нашем восприятии «пришельцы» уже неразрывно связаны с космосом, с фантастикой, с инопланетянами. Предлагаю: «от чужаков». Автор предпочел: «от врагов». Во всяком случае, точно, ясно, не возникает ложных ассоциаций, нелепых недоразумений. (Кстати, дюйм в нашем сознании относится к английской системе мер, для Франции лучше сказать тут хотя бы: «клочок».)
А порой разноречие возникает оттого, что со временем переосмыслились, иначе воспринимаются не слова, а сами явления.
«Когда-нибудь столь модное теперь искусство фотографии достаточно созреет...» — размышляет в романе Теккерей. Пока же оно еще в новинку — и потому странно звучит следующая его фраза: «Положим, кто-нибудь меня тогда бы непременно щелкнул». Вот это уж явно жаргон наших дней, когда фотография стала привычной, повседневной, и отношение к ней этакое панибратское. На заре же фотографии такой небрежный жаргон еще не сложился, нарушает достоверность интонации.
Еще одна причина «недоразумений» между эпохами: когда из прошлого извлекается нечто столь забытое, что сейчас уже не воспринимается или понимается неверно.
В романе о позапрошлом веке один из персонажей «крикнул откладывать лошадей». Возможно, это и неплохо сказано, но все же смущает. Почему-то выражение «закладывать лошадей, карету» — уцелело, сохранилось, вполне понятно, а вот обратное действие как-то исчезло. Сделав над собой некоторое усилие, можно вычислить, что смысл именно такой: распрягать. Но в первую минуту воспринимаешь «откладывать» в нашем сегодняшнем значении: отложить на потом. Стоит ли задавать такую работу по переосмыслению слова? Не тормозит ли эта заминка движение мысли, сюжета? Не сбивает ли психологический настрой читателя, вовлеченного в сопереживание?
К счастью, когда автор чутко прислушивается к доброжелательному совету редактора, подобные шероховатости устраняются быстро и легко к общему удовольствию. А доброжелательность — непременное условие нашей работы.
Молодым редакторам хорошо бы всегда помнить: если редактор вкладывает в рукопись месяцы работы, может быть, год, то автор отдает ей годы, а то и всю жизнь. Ему каждое слово дороже, и каждое замечание требует особой бережности и деликатности. Тогда и автор чувствует в редакторе искреннего, бескорыстного советчика и союзника, у которого та же цель, что и у автора: сделать рукопись как можно лучше. И работается радостно и дружно.
Поэтому хочется пожелать молодым редакторам не только зоркости и внимания к каждому слову, но бережности, деликатности и такта.
Редактор и книга: Сб-к статей. Вып.10. — М.: Книга, 1986. С.67-87.
|
