|
Начну с того, что поэзия, говоря коротко, – это довольно странная попытка, зачастую безнадежная, окликнуть некую доидеологическую целостность. Так что вопрошать о смысле прекрасного стихотворения – значит совершать более чем грубую ошибку. Любой "смысл" отличается отставанием от жизненной конкретики. Наивное желание многих поэтов расставить читателям ловушки из "художественных идей" завершается, как мы знаем, поражением, неизбежной местью оскверненного текста. Единственное, что можно допустить при анализе семантических координат в творчестве талантливых авторов, – это следующее определение: поиск ускользающей реальности; устремленность, которая предвещает в лучшем случае встречу с неистребимой материальностью мира. "Ценность стихотворения не в том, что оно означает, а в том, чем оно является", – любил повторять Айвор Ричардс. Едва ли эта знаменитая фраза предусматривает односторонний подход (примерно такого типа): чем непостижимее суть произведения, тем глубже и эффективнее образ. Возможно, здесь другая мысль: для стихотворения, претендующего на языковую и эстетическую дальность, на "организованное отсутствие смысла" (Адорно), идеальное обстоятельство возникает в том случае, когда оно всего лишь калькирует Здешнее, фиксирует дурманящую очевидность окружающей действительности, спрятанную в своей же откровенной заметности. И тогда сквозь точную метафору просвечивает, пробивается элементарная натура, обычный предмет, нагруженный большей длительностью, чем самая тонкая мысль о нем. Внимательный художник непременно почувствует, что каждая вещь как бы норовит подсунуть себя взамен собственной нераскрытой сущности и одновременно устраняется, уходит от человека. Полет осы, колыхание трав, голос друга, отрешенный вид подростка, созерцающего пыльный вихрь на краю улицы, скрип оконных створок, муха на столе, бегущие к автобусу женщины – все эти приметы настаивают на уникальности протекающего именно сейчас, именно в данный момент мимолетного отрезка жизни...
Теперь я бы хотел прояснить некоторые свои пристрастия и ориентиры, касающиеся творческой методологии, образной пластики, художественности вообще.
Во-первых: я отвергаю диктат темпоритмического построения, поскольку это признак механичности материала, а нас интересует сама стихотворная ткань, которая отнюдь не определяется только чистотой и статичностью размера. В музыкально-мелодическом плане, мне кажется, гораздо актуальнее сугубо личностный интонационный рисунок, регулирующий различные звуковые акценты, слабые и сильные позиции, скачки, паузу, дрожь, эхо, отголоски, шум, скошенность, лакуны, внезапный переход, вибрации. То есть подобная речевая модель образует определенное лирическое напряжение, как бы принуждая автора к волюнтаристским, "визионерским" усилиям и ввергая его в поток свободной ассоциативности.
Во-вторых: важнейшая поэтическая констакта – атмосфера. Казалось бы, этот термин скорее известен и приемлем, скажем, в кинематографическом контексте. Есть несколько современных фильмов достаточно серьезных европейских режиссеров, где весь художественный организм и эмоционально-зрелищный блок держатся на одном состоянии длящейся действительности. Никакого сюжетного капкана, никаких теоретических посылок или изысканной умозрительности, никаких киношных подсказок, никаких повествовательных схем, фатально влекущих зрителей к финальному "вот вам мораль". А только атмосфера осязаемой и вместе с тем невнятной материи происходящего (то, что Пазолини сформулировал как "нерешительную и нежную любовь к определенному куску реальности"). В рамках этой системы художник выбирает конкретные объекты вовсе не оттого, что они прошли духовную апробацию в предыдущих поколениях, а по совершенно случайной, непреднамеренней и таинственной причине. И, наверное, чем необъяснимей внутренний первотолчок, тем решительней поэт всматривается в окружающую местность. Должен отмстить, что приоритет визуальной образности, лишенной сложной рефлексии, утонченных абстракций и размышлений по поводу превалирующих социальных и нравственных ценностей, и является в пределах данной поэтики обещанием единственной авторской концепции. Идея поглощена, отобрана, отцежена предметом, который неуловим и вот-вот окажется утраченным потому, что он отчетливо присутствует рядом с тобой и доступен твоему взгляду. Это рождает пронзительное чувство неповторимости фрагмента повседневной жизни, напоенной воздухом колеблющегося между ясностью и пустотой обыденного бытия. Несовершенность, томление, предчувствие: если настрой не подкреплен ситуативно, не соотнесен (прямо-таки физически) с подлинным обстоятельством, с подлинным пространством, то он становится унылым и бесполезным фактом голого письма и превращается в "царство уклончивости" (Р.Барт), в стихотворение о стремлении создать стихотворение. И тут не спасут ни безупречная эвфония, ни виртуозная метафорика. Пристальность, долгие наблюдения за окрестностью, за картиной внешнего мира открывают и расширяют новые границы вещей, приближают графическую наглядность заднего плана, позволяют подкараулить неожиданную зримость привычного пейзажа. В таком поэтическом акте – при безошибочном изобразительном вкусе и прочности образно-лексического комплекса – предполагаются лишь едва ощутимые отклонения: можно разбавить жесткую протяжённость текста небольшой дозой мягких и невесомых импрессий, воспоминаний грез.
После чего дробится, множится, кристаллизуется увиденное. Но основное – меняется тип ожидания и сосредоточенности. Отстраненность от главного и одновременно обращенность к второстепенному, к трогательной и волнующей ненужности деталей – вот чрезвычайно результативный, как мне представляется, принцип созерцания, способный умерить, приручить отображаемый процесс и повысить температуру произведения. Кроме того, дискурсивные, устойчивые понятия – последовательность, упорядоченность, законченность – обретают здесь иной функциональный характер, иной динамический и экспрессивный контур.
И последнее. Прежде, в ранней юности, я полагал, что поэзия – это необходимая фальшь, естественная ложь, своего рода языковой нарциссизм, с которым следует мириться. Только "Ода соловью" помогла мне избавиться от этой уверенности. Птица улетает, ускользает за деревья в ночной мгле, голос ее делается все глуше, скудеет, и герой словно бы внутренне тает, теряет какую-то невыразимую жизненную силу. Прочитав это стихотворение, я буквально ощутил на губах привкус тоски, как тяжесть чего-то несуществующего, сверхъественного. В той ситуации Джон Китс отвоевал для меня крохотный участок свободы, где человеку дается возможность задержать, "разоблачить" предельно раскрепощенную, живую реальность, которая неизменно выдает себя за что-то другое: за наше самочувствие, за политическое событие, за культурную информацию или экологическую ущербность. В сущности, поэт должен не постичь, а прожить или хотя бы принять родное ему состояние, его судьбу. Но что дальше, не знаю...
|
