Визуальная поэзия - это поэзия под микроскопом. Это преувеличенная поэзия или преувеличение поэзией собственных прав.
        Поэзия хочет быть всем, но прежде всего она хочет быть видимой.
        Рука, которая водит пером, карандашом по бумаге, действует по прямой указке подсознания.
        Но в руках могут быть ножницы, клей, спички, лекала. Все это помогает творить видимую поэзию.
        "...Ведь поэты рисуют," - говорил Хлебников. И продолжал: "А стихи станут баловством... Смотрите, я уже мало перечеркиваю ... я не переписываю - не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон - чтобы стало еще яснее..."
        В самом деле, поэзия стремится к ясности, но это шифрующая ясность. Всегда одно проясняется другим. В визуальной поэзии, кажется, одно проясняется одним. То же тем же. Конечно, не стопроцентно. Но с максимальной приближенностью.
        Визуальные поэты, как и поэты слова, тоже притворяются естественными. Может быть, это более откровенное притворство, чем в словесном искусстве. Но другого выхода нет. "...Ведь поэты рисуют".
        По мнению Р.Дуганова, толчком к началу собственно визуальной поэзии послужили как раз рукописи Хлебникова. На одном листе писались разные тексты, которые Хлебников отделял друг от друга линиями. С такими рукописями, состоящими из сегментов, Дуганов сопоставляет "железобетонные поэмы" Каменского. Это наблюдение не лишено оснований. Но важнее другое. То, что Каменский впервые стал играть шрифтами, ориентируясь при этом на газетную и журнальную верстку. Это первое. И второе - это оправдание "жанра" - "железобетонные поэмы". Поэмы в самом деле были построены по схеме изготовления железобетона. То есть опалубка-каркас, линии-арматура, буквы и слова - наполнитель. Это, так сказать, схема железобетона. Нельзя не сказать здесь об игре слов: конкрет /бетон/ и конкретпоэзия. Получается, что Каменский был своего рода предтечей конкретпоэзии. "Железобетонные" поэмы отвечали известному футуристическому лозунгу: "Чтоб читалось и смотрелось в одно мгновение".
        Игра шрифтами была развита в дальнейшем Зданевичем и Терентьевым. Это прекрасно показано в книге Дж. Янечека - "The Look of Russian Literature" (Princeton, 1984).
        Между тем Хлебников шел дальше - к реформе знаковой системы языка. Он писал: "Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить м - темно-синим, в - зеленым, б - красным, с - серым, л - белым и т.д. Но можно было бы для этого мирового словаря, самого краткого из существующих, сохранить начертательные знаки. Конечно, жизнь внесет свои поправки, но в жизни всегда так бывало, что вначале знак понятия был простым чертежом этого понятия. И уж из этого зерна росло дерево особой буквенной жизни.
        Мне Вэ кажется в виде круга и точки на нем.
        Ха - в виде сочетания двух черт и точки.
        Зэ - вроде упавшего К, зеркало и луч.
        Л - круговая площадь и черта оси.
        Ч - в виде чаши.
        Эс - пучок прямых."
        Опыты Хлебникова не получили завершения, но они стали прообразом работы по созданию индивидуальных алфавитов, которые затем мы видим у Туфанова и Эндера /"Таблица речезвуков"/, у Хармса и которые приобретают массовый характер во 2-ой половине ХХ века. В частности, эксперименты с алфавитами проводят российские визуалисты Сергей Сигей, Валерий Шерстяной, Александр Суриков.
        Новый виток визуализации мы наблюдаем в 20-е годы - период активной деятельности конструктивистов, особенно А.Н.Чичерина, который пришел к полному замещению текста графическими конструкциями, или пиктограммами, напоминающими отчасти супрематические композиции Казимира Малевича. Чичерин решительно пересматривает понятие "поэзия", отказывается от слова, как от неконструктивного явления, и предлагает использовать в качестве поэтических всевозможные материалы - камень, металлы, ткани, дерево, тесто и т.д. В 1927 году он печатает "поэму" "Звонок к дворнику", состоящую просто из одних рисунков, да еще и выполненную не самим поэтом, а "по заданию и коррективам автора" Борисом Земенковым. Скорее всего, на создание этой поэмы повлиял кинематограф - главы поэмы напоминают кинокадры, последовательно сменяющие друг друга. Чичерин разрабатывал также визуальные знаки для "правильного" чтения его собственных текстов. Эти знаки в сочетании с текстами давали новый - визуальный - текст.
        Таким образом, уже на раннем этапе, главным образом в конструктивистский период, были выработаны принципы визуального. Это быстрая передача мгновенного. Компьютер, конечно, дает больше возможностей в этом плане и вносит много нового, но в целом и без него поэты, которых Евгений Штейнер предлагает именовать "продуцентами текста", проходили сквозь толщу времени.
        Новый этап такого прохождения обозначился в 60-70-е годы, но без выхода на поверхность. Исключением стала изобразительная поэзия /изопы/ А.Вознесенского в его книге 70-го года "Тень звука". Поэт буквально рисовал словами, имитируя разные предметы и действия. Например:

Или бой петухов, где буквами нарисован силуэт петуха, голова его отрублена и тоже нарисована буквами отдельно. А.Вознесенский также использовал палиндром, поместив его вот таким образом:

        Характерно, что изопам поэт предпослал объяснительное предисловие.
        Лишь через 20 лет Вознесенскому удалось продолжить свои опыты в изобразительной поэзии. В 90-м году он выпустил книгу "Аксиома самоиска", где поместил несколько рисунков с объяснительными стихотворными текстами, например, к "Столетию В.Хлебникова" - единица в виде свечи и нули в виде пасхальных яиц, на которых изображены знаки ВХ и ХХ В. В книге есть также фигурные стихи и фигурная проза /набор в виде креста, в виде буквы Т, В/. В 70-е годы Вознесенский сделал также ряд работ совместно с Бобом Раушенбергом.
        Прорыв Вознесенского был локальным. Визуальная поэзия в России существовала подпольно. На поверхность она выходит лишь за рубежом, да и то практически в самиздате. Е.Нецкова (Мнацаканова), В.Шерстяной, В.Барский, И.Бурихин, И.Бокштейн, А.Очеретянский, Г.Худяков, К.Кузьминский и некоторые другие авторы получили относительную известность лишь в эмиграции.
        Визуальные работы появляются в таких изданиях, как "Аполлон-77", "Мулета", "Черновик", но главным образом в авторских книгах, создаваемых самими авторами, часто вручную. Около 60 коллажных книг создал Александр Очеретянский. Его стихорисунки - это интеграция искусств и культур. Восточное и Западное он соединяет в едином - непротиворечивом - поле. Один из таких ярких примеров его книга "LETTERS", где виртуозно используются образные ряды эстетики Дальнего Востока. Коллажи Очеретянского вскрывают архетипические слои, делают прозрачными культурные наслоения.
        Елизавета Нецкова (Мнацаканова) - дерзкий и одновременно гармоничный поэт - создает удивительную словесную вязь. Ее визуалы сохраняют лиризм и метафизичность, которые присущи ее же стихам. Эти стихи, впрочем, тоже весьма необычны - они построены по особым музыкальным законам и графически весьма изощрены.
        В 1986 году Нецкова выпустила книгу, в которой наряду с узорным рукописным текстом гениально воссоздала образ человеческой руки. Рука в этой книге претерпевает целую серию превращений. Кажется, что эти превращения бесконечны, даже исчезновение рук на отдельных листах - это не полное исчезновение, а уход, погружение на глубину...
        В России между тем действует целый ряд визуальных поэтов. Ры Никонова, Сергей Сигей, Борис Констриктор, Александр Горнон, Дмитрий Авалиани, более молодые Александр Бубнов, Дмитрий Булатов, Сергей Проворов, Игнат Филиппов, Александр Суриков и др.
        Ры Никонова и Сергей Сигей еще с 60-х годов работают в различных техниках: заумная поэзия, визуальность, саунд-поэзия, бук-арт, мейл-арт и др. За пределами России вышло немало их совместных и отдельных изданий, а также в соавторстве с зарубежными визуальными поэтами. В последние годы материалы их и о них появляются в России.
        Что характерно для этих авторов? Ры Никонова работает в самых разных манерах. Тотальная визуализация, которой она занимается, привела ее к вакуумной поэзии, в идеале стремящейся к пустоте. Правда, пустоту Никонова трактует расширительно. Например, запись чужого /"присвоенного"/ текста - это все-таки уже имеет название - палимпсест. Последним как раз с большим успехом занимается Сигей. Он же виртуоз коллажа, аппликаций и прочих наложений текста на текст. Сигей довел, похоже, до логического предела искусство примитива, возвратив его к истокам, то есть просто к произвольным начертаниям. Особое место в его творчестве занимают акции с текстами: от нанесения их через трафарет на тело до сжигания.
        Крайними максималистами выступают поэты из Нижнего Новгорода Сергей Проворов и Игнат Филиппов, которые прокламируют в качестве визуалов скомканные и слегка запачканные чем-то пишущим бумажки. Эти "слабые" оттиски отчасти соотносятся с некоторыми идеями дзэн. Впрочем, творчество этих авторов достаточно разнообразно, они работают и во внятной визуальной технике. К таковой я отношу собственные работы и работы Дмитрия Булатова, хотя мы действуем в разных манерах. Меня привлекает коллаж, действия с разными материалами. Например, "Пламенные стихи", которые я делаю с помощью ножниц, клея и спичек. Такие стихи иногда создаются прямо на публике. Д.Булатов увлекается компьютерной работой с текстом, делает много коллаборативных текстов. Его работы отличаются тщательной выверенностью композиции, амбивалентностью.
        Как и всюду, наши поэты сами выступают в качестве теоретиков и историков. Сигей написал "Краткую историю визуальной поэзии в России", Никонова напечатала ряд статей, Булатов пишет статьи, выступает как составитель и издатель /например, в 1996 году он выпустил сборник "Экспериментальная поэзия"/, Бубнов выпускает палиндромическую газету, издал ряд своих работ, готовится к защите диссертации. Я также публикую статьи, часть моего учебника по нестандартным формам русской поэзии посвящена визуальности, эта же тема фигурировала в моей диссертации, защищенной в 1994 году.
        Разумеется, визуальная поэзия в России остается пока на периферии художественного процесса. Если что и выходит, то в маргинальных изданиях /исключение - серьезный журнал "Новое Литературное Обозрение", Москва/. Большинство авторов живет не в столице, а в провинции. Это Ейск, Тамбов, Курск, Калининград, Нижний Новгород, Пермь, Красноярск, Борисоглебск и др. Первый номер журнала с названием "Визуальная поэзия" вышел в Курске, первая выставка визуальной поэзии прошла в Ейске, первые публикации визуалов в массовых газетах состоялись в Тамбове.