ЖУРНАЛИСТКА. ...но я никогда не участвовала в съемках никаких фильмов, и поэтому никакие компоненты фильма в отдельности...
          РЕЖИССЕР. Нет, я спрашиваю про текст как про текст. Две страницы.
          ЖУРНАЛИСТКА. Но ведь текст для фильма - это не тот текст, который вполне укладывается в две страницы. Во-первых, текст в фильме не глазами читается, а звучит, во-вторых, он накладывается на какое-то изображение... да что я Вам объясняю?..
          РЕЖИССЕР. Это хороший текст?
          ЖУРНАЛИСТКА. Хороший.
          ПИСАТЕЛЬ. Но ты не можешь себе представить, как он будет работать в кино, так?
          ЖУРНАЛИСТКА. Я могу это себе представить много раз. С одним и тем же текстом можно сделать сколь угодно разное кино. Но ведь кино будете делать - Вы?
          РЕЖИССЕР. Да, и все будет нормально. Тут дело вот в чем. Текст будет читаться двумя голосами - мужским и женским. И он не по поводу города, а по тону и по интонациям - это некое любовное выяснение отношений...
          ПИСАТЕЛЬ. И хотя эти люди объясняются в любви при помощи мудреных терминов - "означаемое", "означающее"... - пафос от этого не теряется.
          РЕЖИССЕР. Такой текст с экрана телевизора не покажется ли мудреным, манерным?
          ПИСАТЕЛЬ. Нет, ну "Пятое колесо" разрушило уже все сознание людей. Оно теперь просто торф.
          ЖУРНАЛИСТКА. Да, да. Это верно. После "Пятого колеса" с экрана можно воспринимать действительно все что угодно.
          ПИСАТЕЛЬ. Иммануила Канта можно воспринимать.
          ЖУРНАЛИСТКА. Можно.
          ПИСАТЕЛЬ. Нет, Саша, фирма веников не вяжет. Я сделал тебе не худшее. Однако микрофон включен? Давайте начинать.
          РЕЖИССЕР. Да. Итак, Оля, я - не известный Вам режиссер. Я снял фильм "Закат", по Бабелю. А теперь я собираюсь снимать документальный фильм о Москве. Потому что выяснилось, что такого фильма не было со времен Дзиги Вертова. А город с тех пор немножко изменился. Кроме того, я давно хотел осуществить известный анекдот о том, что экранизировать можно все, даже телефонную книгу.
          ЖУРНАЛИСТКА. Да ну?
          РЕЖИССЕР. Да. Могу прочитать сценарий.

Так про что я должен говорить? Аркадий! Ты пригласил Олю, я должен отвечать на какие-то вопросы?
          ПИСАТЕЛЬ. Да, Оля должна спрашивать.
          ЖУРНАЛИСТКА. Я пока все понимаю.

          РЕЖИССЕР. Не налить ли вам сухого вина?
          ПИСАТЕЛЬ. Возьми в холодильнике. (Режиссер выходит.) Ты спрашивай, спрашивай! Ты знаешь, кто он такой? Он окончил МГУ по специальности медицинская психология и работал психологом. Потом он окончил архитектурный институт и работал архитектором. А потом он окончил Высшие режиссерские курсы...
          ЖУРНАЛИСТКА. Сколько ж ему лет?
          ПИСАТЕЛЬ. Тридцать три.
          РЕЖИССЕР (возвращаясь). Я все понял.
          ПИСАТЕЛЬ. Ага, ты нашел кекс!
          РЕЖИССЕР. Дело не в этом. Смысл нашего свидания будет ясен из следующего предисловия. Некоторое время тому назад, год или полтора, я обсуждал с Парщиковым тему, сейчас уже банальную: о том, что кончилась советская культура, - и Парщиков сказал: "Ты знаешь, я тоже недавно это почувствовал. Мы как раз с Аркадием гуляли по Ленинграду, и я ему сказал..."
          ПИСАТЕЛЬ: Он мне сказал?! Это я сказал!
          РЕЖИССЕР. Да, Аркадий сказал: "Ты чувствуешь, что это кончилось?" На что Леша ему ответил: "Ты знаешь - точно!" На что Аркадий ему сказал: "Вот тебе 10 долларов!" На что Леша ответил: "Вот тебе 25!" Это была как бы дата, когда кончилась советская культура. И они пошли покупать вермут. Это было почти год назад.
          ПИСАТЕЛЬ. Да, это было год назад, он уже сидел на чемоданах.
          РЕЖИССЕР. И вот прошел год. (...Если описывать жизнь, как, например, ссылку Чернышевского. "Спустя год...") Спустя год к Аркадию приехал я.

Кстати, вы знаете, что я организовал "новую русскую волну"?
          ЖУРНАЛИСТКА. Нет, а что это ?
          РЕЖИССЕР. Есть некая новая русская волна. Новое советское кино. Это пять... сейчас, наверно, больше - семь фильмов. В тот момент, когда я показал их на Московском кинофестивале, их было шесть. Не в конкурсной программе, конечно, а просто в киноцентре, где крутили советское кино, которое смотрели иностранцы. Я назвал программу "Новые русские", и это так и осталось: Нью Рашнз. Один из фильмов, кстати, ленинградский: "Лох, повелитель воды". Все это очень разные фильмы, но их объединяет то, что это - первые картины. Некий отпечаток дебютности, но это не страшно. Нормальная вещь. Первая картина была у всех: и у Феллини, и у Кончаловского.
          ПИСАТЕЛЬ. Даже у меня была первая картина.
          РЕЖИССЕР. Но тем не менее в них есть некое начало и сильный поворот - ментальный, тематический, как угодно. Это начало нового советского кинематографа. И это не шуточки. Я вам серьезно.
          ПИСАТЕЛЬ. Имеет ли это новое кино какое-то отношение к так называемой "ленинградской школе"? Или это совсем другое?
          РЕЖИССЕР. Нет, это не совсем другое. Это принципиально оппозиционное тому, что называют ленинградской школой.
          ЖУРНАЛИСТКА. Я правильно понимаю, что "ленинградская школа" - это Герман...
          РЕЖИССЕР. Герман, Сокуров, Лопушанский... Такое черно-белое, даже если цветное, кино с облетевшей штукатуркой, и что-то капает. Но дело не в этом. Ленинградская школа находится абсолютно в традициях советского кино, и даже в русской литературной традиции, потому что это патерналистское искусство, проповедническое искусство. Это искусство донесения истины. А "новое кино" - это зарождение как бы русского постмодернизма. Такое ненасильственное, некультивированное возражение. И это в общем не шуточное дело. Во-первых, оно находится в общемировом тренде - европейском, американском, - а во-вторых, оно при этом все-таки русское. И это все очень любопытно. В первую очередь было любопытно на фестивале, потому что все эти директора западные, люди, сложившиеся в 60-е годы и привыкшие употреблять определенное советское кино - они это ловили мимо рук. Мы с самого начала предугадывали, что так и случится, но эффект превзошел наши ожидания. Возможно, в сентябре мы сделаем в Москве акцию по презентации этой группы. У этого есть вполне материальные мотивы, потому что продать одну картину на Запад (на Западе даже), вырванную из контекста - сложно. А когда за этим идет что-то, какая-то "свинья" - то чисто рыночно тут гораздо больше возможностей, другая совсем аура вокруг. Но с другой стороны, это кино - оно ведь действительно возникло, оно есть, есть эти люди, есть эти фильмы, их можно сравнивать, и более того, они вселяют вполне определенный оптимизм по поводу будущего нашего киноискусства.
          ЖУРНАЛИСТКА. Спасибо.
          РЕЖИССЕР. За что?
          ЖУРНАЛИСТКА. За оптимизм.

          ПИСАТЕЛЬ. Я чувствую, мне нужно выйти на кухню, чтобы вы могли побеседовать.
          РЕЖИССЕР. Нет, наоборот. Если мы действительно будем делать интервью, то как раз интересно, чтобы мы были с тобой вместе. Так лучше будет.
          ЖУРНАЛИСТКА. Сколько рефлексии!.. Ну что Вы так волнуетесь - интервью, не интервью... Живите Вы спокойно.
          ПИСАТЕЛЬ. Ну как же: пленка, батарейки!.. Ты что!..
          РЕЖИССЕР. А есть еще портвейн?
          ПИСАТЕЛЬ. Портвейн есть, только на кухне, старик... А расскажи, как мы вчера покупали портвейн! Какая сочная была тьма, какая была южная, крымская ночь!.. Нас ловили за руки и просили на коленях: купите бутылочку вина, не пожалеете! А потом, когда мы купили бутылочку, а еще одну бутылочку - заняли в долг, вышедши по прошествии тридцати минут из дома, мы увидели тех же людей, но катающихся на детском велосипеде. Они катались довольно регулярно, но на наших глазах въехали в поребрик передним колесом, посыпались с него, поубивались, встали, узнали нас и сказали: Может быть, еще одну бутылочку купите?
          РЕЖИССЕР (возвращаясь из кухни). Главное, где они успели взять детский велосипед за эти пять минут?

          ПИСАТЕЛЬ. По-моему, это такой же портвейн, что мы пили из той бутылки.
          РЕЖИССЕР. Да, это жульничество.
          ПИСАТЕЛЬ. Это гигантское жульничество.

Когда я жил в городе Винница, мы однажды открыли хороший, безопасный ход в молдавский город Отаки. Это было на автобусе часа три. Там мы брали вино за 2.65 - шесть литров, в сулие, запечатанной сургучом. Два шестьдесят пять - шесть литров.
          РЕЖИССЕР. А нам раз в Молдавии, на шоссе между городом Бендеры и городом Сороки, подарили 6 литров сухого вина. Мы его выпили втроем...
          ПИСАТЕЛЬ. И повели машину дальше.
          РЕЖИССЕР. Мы были пешком... Давайте с микрофоном поработаем. Что у нас дальше, собственно?
          ПИСАТЕЛЬ. Ну, у нас еще спектакль.
          РЕЖИССЕР. Да, Аркадий пишет пьесу. Про "Чайку". Выяснилось, что наши интересы отчасти совпадают. Я тоже люблю "Чайку", и я хотел ее поставить, но не в Москве, а в Израиле. Это очень важно. У меня такая давняя идея ландшафтного театра. Я могу объяснить, почему. Во-первых, когда в тридцатиградусную жару на фоне кипарисов сидит мужик в косоворотке - это уже несколько меняет обстановку. Во-вторых, когда в ту же жару наглухо задраенная Маша на вопрос: "Маша, почему вы все время ходите в черном?" - "Это траур по моей жизни", - говорит потная Маша, - то это вносит в Чехова некоторый смысл, которого ему как-то не хватает в постановках на советской сцене. Во-вторых, прибавляется юмора, некоего остранения и сексуальности (потому что все эти костюмы югенд-стиля - они очень прилипают и облегают тело, что, в сущности, так и было, потому что это было лето). Но в театре это почувствовать невозможно, такой чисто климатический момент. А там можно. А потом... как бы вот там именно Чехов воспринимается абсолютно адекватно, потому что пропадает этот идиотический лирический пессимизм, которого на самом деле в Чехове нет, он привносится только российской унылой ситуацией. А в Чехове этого нет, это ясный металлический писатель, абсолютно, Там это появляется. Я думаю, потому, что там ландшафт имеет свой сильнейший контекст, он имеет ауру.
          ПИСАТЕЛЬ. Ты почувствовал это? Вот ты был там, ты это почувствовал?
          РЕЖИССЕР. Да. Там совершенно по-другому звучит музыка, например. Причем любая. Я шел по Иерусалиму, по армянскому кварталу, и там кто-то одним пальцем играл полонез Огинского. Плохо играл, по-школьному, одной рукой, но это было так потрясающе! Это было одно из сильнейших моих музыкальных впечатлений. Вот. Потом, ландшафтный театр - он дает массу новых возможностей. Например, общий план. Герой цепляет микрофон и уходит на сто метров. Его почти не видно, а мы слышим его шепот.
          ЖУРНАЛИСТКА. Здорово.
          РЕЖИССЕР. Это очень красиво. А еще почему "Чайку" в Израиле - потому что "Чайка" - это эмигрантская пьеса. Могу объяснить, почему. Тебе, как будущему автору, должно быть интересно.
          ПИСАТЕЛЬ. Интересно.
          РЕЖИССЕР. "Чайка" - эмигрантская пьеса потому, что это пьеса о разрушенных амбициях.
          ПИСАТЕЛЬ. Нет, это пьеса о расставании.
          РЕЖИССЕР. Хорошо, о расставании с амбициями. После прощания с амбициями наступает новый этап биографии. Наступает новая ответственность... Надеюсь, что когда-нибудь я этим займусь. Это будет гастрольный театр, он будет ездить по миру, и новый спектакль на новом месте будет играться в новых декорациях и новых мизансценах.
          ПИСАТЕЛЬ. Новые цвета, новые костюмы!..
          РЕЖИССЕР. А может быть, даже новый смысл.
          ПИСАТЕЛЬ. Итак, сначала у нас фильм о Москве, потом пьеса, а перед пьесой еще одна большая работа - фильм о Шагале.
          РЕЖИССЕР. Да, по сценарию Фридриха Горенштейна.
          ЖУРНАЛИСТКА. Ничего не понимаю в Шагале.
          РЕЖИССЕР. А чего там понимать? Он просто проиллюстрировал некий загадочный хасидский мир. Мир хасидских сказок, философии, фольклора, который был, но исчез абсолютно. Его нет. Он просто стерт: войной, эвакуацией, коммунизмом... Это как Атлантида. Очень высокая культура, которая предана забвению. А он это проиллюстрировал. Просто оставил в памяти. Сам он ничего не придумал.
          ПИСАТЕЛЬ. Расскажи про смерть Шагала и про то, как он родился.
          РЕЖИССЕР. Шагал родился во время пожара, потому что его сосед свечкой жег тараканов. Все местечко загорелось. А его мать рожала на кровати. Очень трудно. И когда наконец родила, то кровать подняли и вынесли на улицу. И дом рухнул. Он родился мертвым. Его оживляли на этой горящей улице, окунали в какое-то ведро, и он ожил. И прожил почти 97 лет. А умер он в лифте. Одна из сиделок вкатила его на 3 этаже в лифт, он доехал до 1 этажа, и его выкатила другая сиделка уже мертвым. Нет, а вот серьезно, мы что, делаем интервью или мы как-то...
          ПИСАТЕЛЬ. Мы делаем-делаем-делаем. Бесконечно делаем интервью.
          РЕЖИССЕР (журналистке). Что мы делаем?
          ЖУРНАЛИСТКА. Мы живем.
          РЕЖИССЕР. Давайте не превращать тогда это в форму интервью.
          ЖУРНАЛИСТКА. Я разве превращаю? Я сижу спокойно.
          РЕЖИССЕР. А почему пишет магнитофон?
          ЖУРНАЛИСТКА. Это его личное дело.
          РЕЖИССЕР. Аркадий сказал, мы будем давать интервью.
          ЖУРНАЛИСТКА. Да не слушайте Вы его!
          ПИСАТЕЛЬ. А, меня, значит, не слушать! Все, я надеваю свою куртку, сапоги резиновые и ухожу навсегда. Пускай меня сожрут собаки на улице. (Звонит телефон.) Да, я слушаю. Да. А мы сидим и ссоримся потому, что не знаем, как вести интервью... (Режиссеру и журналистке.) Остап говорит: прямо! Откровенно и прямо.

          РЕЖИССЕР. Россия - это некое деепричастие, что-то незавершенное. "Р а с с е я"... Это мы рассуждали о том, что такое пустыри в Москве. Уникальное явление. Такого нет ни в одном городе, ни в одной стране. Непонятно, как они могли появиться.
          ЖУРНАЛИСТКА. Ну, в результате разрушения церквей многие появились.
          РЕЖИССЕР. Нет, не только. Их много. Их много и на окраинах, это какая-то система саморазвития города... и даже страны вообще. Некая психология. И отсюда возникло это деепричастие - р а с с е я. Это очень красиво. Потому что в этом есть некое отношение к пространству и начатое и не завершенное действие, которое хранит в себе свой источник, субъекта... Это мы рассуждали потому, что Москва - это еще и русская столица. Она несет в себе определенные национальные черты. Пустыри - это как болезнь, которой нельзя заразить. Что-то застраивается, но пустыри все равно остаются. Семьдесят лет. Какие-то кучи. Бегают собаки. Вдалеке какой-то забор или пятиэтажный дом...
          ПИСАТЕЛЬ (в телефон). Да. Обнимаю, целую. Пока.
          РЕЖИССЕР. Слушай, я давно хотел тебя спросить, что это вообще за страна, правобережная Украина?
          ПИСАТЕЛЬ. Понимаешь, когда встречаешься с американцами, которые начинают кичиться тем, что они "melting pot", плавильный котел, то я говорю, что я жил в городе Винница, где жили украинцы, поляки, греки, евреи, русские - и еще западэнцы. Это шесть подходов к жизни. Это тоже тигель...
          РЕЖИССЕР. Я почему тебя спрашиваю про Украину - потому что мое ощущение от Америки - что она населена украинцами...
          ПИСАТЕЛЬ. Это точно. Америка для меня тоже населена либо украинцами, либо евреями... Слушай! Расскажи ту историю, которую ты вчера рассказывал.
          РЕЖИССЕР. Хасидская история. Она называется "О словах". В иудаизме есть представление, что человек, который месяц не произносит пустых слов, поднимается на другую ступень духовного совершенства. И вот некий еврей решил подняться и целый месяц просто молчал, для перестраховки. И потом он решил пойти к цадику своему, Израилю Руженскому, чтоб тот официально признал это. Пришел. Видит - двор громадный. Один хасид на воротах стоит, другой двор метет, оркестр играет на балконе, карета стоит, цугом шесть жеребцов каких-то немыслимых запряжены, и реб Руженский в белом малахае хлопает лошадь по заду. Еврею это очень не понравилось, и он спрашивает: "Реб Израиль, достойно ли вашей мудрости такое занятие как похлопывание лошади по заду?" На что Израиль Руженский ответил: "Ты не прав. Я хлопаю лошадь по заду, потому что это не простая лошадь. Это лошадь, которая месяц не произносила пустых слов".

          ПИСАТЕЛЬ. Это имеет отношение к фильму о Шагале?
          РЕЖИССЕР. Ну да, я же говорил: Шагал просто проиллюстрировал все это. Эти вещи никогда не были в кино, а ведь они очень кинематографичны. Как живое духовное течение хасидизм иссяк к концу прошлого века, и Бубер в своей книжке собрал не классиков, а уже поздних ребе, начиная с 70-х годов. Уже мало известных. И все-таки это была...
          ПИСАТЕЛЬ. Это была жизнь! Вам, живущим здесь, этого не понять. А я жил там, я видел. Это тактика, это этикет поведения, это этикет жестикуляции, этикет глаза, закрывания века...
          РЕЖИССЕР. Я вот даже не знаю, как это сказать... Вот ты живешь здесь...
          ПИСАТЕЛЬ. Я живу здесь?.. Ну, знаешь, я живу здесь так же, как я жил раньше, до того, как стал жить здесь. Какая мне разница, где мне жить? Везде найдется несколько дверных рам, которые создадут мне иллюзию пространства.
          РЕЖИССЕР. Точка. Переворот страницы. Начало следующего абзаца.
          ПИСАТЕЛЬ. Ты достаешь меня.
          РЕЖИССЕР. Нет, у тебя есть ощущение, что это имеет форму?
          ПИСАТЕЛЬ. Да, чувство формы! Обязательно должно быть чувство формы.
          РЕЖИССЕР. Но это невозможно. Страна не та.
          ПИСАТЕЛЬ. Нет, возможно. Потому что ничего другого уже нет. Только форма остается.
          РЕЖИССЕР. Разговор принимает совершенно пресыщенную интонацию. Ха-ха!.. Вот это на самом деле совершенно замечательно. Это я напечатал бы в любой газете. Интервью, которое являлось бы демонстрацией пресыщения. Это кайф!
          ПИСАТЕЛЬ. Абсолютно... Богатство, сытость...
          РЕЖИССЕР. Это... это закономерно. Между прочим. Еще полгода назад...
          ПИСАТЕЛЬ. Это было невозможно.
          РЕЖИССЕР. Это было исключено. Вот это и есть та точка. Когда год назад они обменялись 15-ю долларами и пошли купили вермута, о пресыщении еще речи не было. Потом прошло многое в истории русской культуры, - Парщиков потратил год на изучение американских инструкций и жизненных ценностей... Что было здесь? Черт его знает. Тоже что-то было. Но текущий момент отличается ощущением некоторого предощущения. Некоего кануна, края. И то, что в этот момент, на старте, возникает ощущение пресыщенности - это здорово. Это уже некий капитал, из которого что-то можно делать дальше... Это к вопросу о культурном моменте.
          ЖУРНАЛИСТКА. И заодно вопрос о моменте Вашего приезда. Почему же он именно вчера произошел?
          РЕЖИССЕР (помолчав). Так надо.