Митин журнал. Самиздат. Вып. 41 (сентябрь-октябрь 1991). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.157-160.

Поэтическая сцена США обычно не отличается изобилием, оживлением либо чрезмерностью, однако в последние годы она получила впечатляющую порцию всего этого благодаря своим новым контактам с посткоммунистическим Советским Союзом. Обмены поэтическими чтениями, антологиями, подобными готовящейся к выходу в издательстве Мичиганского университета "Новой советской поэзии", составленной Кентом Джонсоном и Стефаном Эшби, а также переводы, критические комментарии - все это вне всякого сомнения меняет лицо американской поэзии в 90-е годы. Но, как сказала Лин Хеджинян, стоящая у истоков интенсивных поэтических контактов между нашими народами, в предисловии к книге "Ленинград" (Сан-Франциско, Меркури Хаус, 1991) - совместных путевых заметках Майкла Дэвидсона, Рона Силлимана, Барретта Уоттена и самой Лин Хеджинян об их поездке в Ленинград в 1989 - путешествие на Восток настолько "обескураживает", насколько прежде "будоражило". "Опыт слоящихся логик, которые управляют событиями и обстоятельствами" в Советском Союзе, обнажает "разрушительную и неотразимую сюрреалистическую действительность" (стр. 6). Эта "сюрреальность" великолепно схвачена в этих странных путевых заметках, четыре автора которых представлены лишь четырьмя иконами-заставками (как визуальными ключами к распознанию каждого из них) - фрагментами текстильного дизайна 20-х и 30-х годов.           Но интересно то, как различаются голоса четырех якобы безымянных, безличных соавторов. Голос Хеджинян наиболее конкретен, наиболее осведомлен в нюансах явлений и действий во всех их противоречиях и подробностях. Голос Дэвидсона самый дидактичный и бесстрастный. Уоттена - что не удивительно - самый политический (постоянно соизмеряющий то, что встречается ему в Ленинграде, с тем, что ему известно о марксизме и сталинских извращениях последнего). Голос же Силлимана - самый что ни есть сюрреально-клоунский, его читатель без труда узнает в принадлежащих ему заметках его собственные стихи, предложения, не следующие одно за другим, и, тем не менее, дающие необычайно яркую и откровенную картину того, что чувствовал калифорнийский провинциал в едва дышащем, безнадежно циничном, однако необыкновенно возбуждающем Советском Союзе.           "Когда я увидел на стене их уборной два держателя для туалетной бумаги, оба едва початые, моя первая мысль была: "эти люди гордятся ею", - позже, сообразив, что это коммунальная квартира, я понял, что каждая семья пользуется своей собственной бумагой, и задумался, не мошенничают ли они, не крадут ли они ее друг у друга. Моя личность удостоверена фотографией в маленькой синей книжечке. Бригада С раньше была бригадой СС. В твоей улыбке сияет золото. Все, что я есть, - это боль в груди, неутоленное желание плакать. "Никаких больше сюрпризов!". Шофер такси (но не такси) вдруг свернул на улицу, вымощенную булыжником, - он хочет купить наши доллары, продать нам камеру, пленку, сделать все, что угодно. Аркадий сказал о нем: "русский яппи". Десять дней спустя курс рубля упал на 90%. Вот, возьми эту жидкость от комаров. Три громадных таракана составляют антологию. "Я была в Вудстоке, со мной обращались как с богиней"." (стр. 101)           Сплетение противоречий, столь элегантно уловленное здесь, стало очевидно на недавнем американо-советском поэтическом фестивале. В Нью Лэнгтон Артс в Сан-Франциско прошлой осенью группу советских поэтов спросили, какие американские поэты оказали влияние на их творчество. Я подозревала - особенно в случае Ивана Жданова, - что это будут битники, но даже битники оказались совершенно недоступны Жданову, не знавшему ни слова по-английски. Но я была озадачена, когда один из поэтов (кажется, это был Алексей Парщиков) веско заявил: "Поэты Школы языка". Это озадачило меня, потому как, невзирая на то, что самые интенсивные творческие контакты советских поэтов были действительно с американскими поэтами Школы языка, на самом деле мы имеем дело с двумя совершенно разными поэтиками.           Обратимся, например, к случаю Аркадия Драгомощенко, чье "Описание" (Лос-Анджелес, Сан энд Мун Прес, 1990) содержит ряд блестящих стихотворений, написанных начиная с 1983 года, в столь же блестящих переводах Лин Хеджинян и Елены Балашовой. Переводчики настолько великолепно схватили ритм и игру языка автора, что читатель не мог на это не откликнуться. Например, Чарльз Бернстайн в одном из поэтических обозрений сказал: "трудно поверить, будто эти стихи каким-либо образом не были написаны в оригинале по-американски". Я не согласна с подобным заявлением, потому что у поэзии Драгомощенко, как мне кажется, нет реального американского прототипа, подобия, она скорее напоминает Рембо и Тракля, Целана и, быть может, Эме Сезара. Действительно, как сказал Майкл Молнар в своем удачном введении, Драгомощенко разрушает такие классические русские традиции, как "признанная концепция поэтического субъекта и ее формальные приемы" (стр. 12). Более того, правда и то, что говорит Драгомощенко в своем предисловии, предваряемом фигурой кон текст спект, - "несовпадение, отклонение, остаток... Не значение, но расслоение" является ядром, сутью этой поэтики (стр. 17-18). Но если Драгомощенко так же, как поэты Школы языка, отказывается от авторитарного авторского "я", его поэзия все-таки гораздо более ориентирована на трансмутации воображения, чем, скажем, поэзия самой Лин Хеджинян. "Изобретение, - пишет Драгомощенко, - это обретение из неразличимого. Воображение - непереходный глагол предвосхищения." (стр. 19). "Странность" в ядре творчества Драгомощенко (и, подобным образом, Парщикова) демонстрирует и такое стихотворение, как "Примечания", первые 16 строк которого выглядят так: Избран вкус пыли. Почему молока? Вопрос привыкания... Вкус пыли, изначально знаком, ни к чему не обязывал. Жало пыльцы незаметно вначале - меня больше там, где я о себе забываю. Впадины яркие, ниши, пустоты, кувшины, Ключицы пречисты, словно истоки огня их поили, смывая цвета. Привыкание? Вкус молока - вкус                               действительной пыли. "Я волосы знал твои в зной, каждый из них я звал поименно". Время хлынет в камнях и часы отзовутся пылью над кровлей. Металл и черешня равны в ожоге руки. Сполна знал тебя я в слове едином - забытом... Словно подкожное солнце в изнанку касания бесполого семени себя обратило, источавшего время. <...> (стр. 79)           Подобно тому, как в каком-нибудь стихотворении Хеджинян или же Эшбери, местоимения здесь остаются не определенными, образы бросают вызов каким бы то ни было логическим связям, и лирика как самовыражение уступает место перспективе мифичного. Но для Драгомощенко язык не является уже всегда усвоенным и присвоенным, предопределенным и предпосланным, с чем американские поэты считают своим долгом неустанно бороться. Напротив, Драгомощенко настаивает, что "язык не может быть присвоен, поскольку он несвершаем" (стр. 21), и, вызывая в памяти слова Рембо "Je suis un autre", добавляет афористическое: "поэзия - это всегда иное" (стр. 20-21). Таким образом естественное воображение, прекратившее быть ведущей силой поэзии в электронно-потребительском обществе Запада, по-прежнему играет главную роль: в "Примечаниях" память пыли (ее вкус и язвительность) смешивается с памятью молока, и обе они странным образом связаны с вогнутыми поверхностями - "нишами", "впадинами", "кувшинами", "пречистыми ключицами, омытыми огнем".           Но почему ключица - источник огня? И почему, несколькими строками ниже: "Металл и черешня равны в ожоге руки"? Драгомощенко пишет о теле, о "подкожном солнце, ставшем изнанкой прикосновения", о касании, которое "знает твои волосы в зной" и может "каждый назвать поименно". "Примечания" понуждают свои ключевые слова - пыль, молоко, волосы, память, кожа, семя, камень, кость, снег - к созданию поразительного образа памяти - Матери, "стоящей над нами в изножии постели", "плит забора", "печальных яблок, парящих в глубинах зеркал" - все эти негативные образы тем не менее балансируют на грани сексуальной экстатики: "вспыхнувшая ива", "метнувшееся в глаза сотое солнце". "Упомяни только птиц, - говорит поэт, - они, как вино, не замедлят со своим появленьем".           Во второй части, из которой я привела последние цитаты, образ "сотого солнца" продолжен следующими строками: На траве ворон. Ворон в траве - не вздумай сказать - изумрудной. Никто больше не пишет сегодня так... (стр. 80)           Конечно, последняя строка напоминает Эшбери: "Ты не сможешь сказать так теперь" ("And Ut Pictura Poesis is her Name"), - Драгомощенко также избегает адъективности, традиционной описательности. Но что отличает его от Эшбери, это то, что вопреки отсылке к "белому бомбардировщику / испаряющегося из ткани дня", Драгомощенко не интересуется поп-культурой, банальностью, клише масс-медиа, которые использует Эшбери, пародируя в своей поэзии. Советская культура, как считают ленинградские поэты, пребывает в совершенно другом измерении, нежели наша, и творчество Драгомощенко, даже в переводах Лин Хеджинян, отличается соответственно.           Пародия, пастиш, даже ирония - все это играет роль, подчиненную страсти, и особенно видению. Тогда возникает большой вопрос - как этот вариант постмодернизма скажется на нашем. <...> Будет интересно увидеть в течение 90-х годов, как станет разворачиваться это сближение между Новой Американской и Новой Советской поэзиями.