Роберт ВЕНТУРИ

Определение архитектуры...

Павел ГЕРШЕНЗОН

Бонжур Тристесс

Роберт ВЕНТУРИ

Определение архитектуры
как укрытия с декорацией на нем,
и другие оправдания
банального символизма в архитектуре

То, что я пишу в этой статье, остается прежним, хотя я писал это несколько лет назад. С той поры архитектура, использующая декор, стала приемлемой. Я имею в виду классическую архитектуру, выросшую из итальянского рационализма, основывавшегося в свою очередь на неоклассических взглядах архитектуры 30-х годов и, которая после открытия недавней выставки Эколь де Боз Ар в Музее Современного искусства¹ стала манифестом работы нескольких практиков-авангардистов в этой стране и нескольких архитектурных школ.

Апологеты этой архитектуры зовут себя пост-модернистами², новыми традиционалистами и радикальными эклектиками³. Но то, что вытекает из этого движения, по мнению рационалистов, - это классические неточности, а не классицизированные ангары, что означает: здания, в которых вся структура, главный и задний фасады, экстерьер и интерьер подчинена, более или менее, традиционным классическим формам в тактичной подаче и универсальном стиле.

То, что я предлагаю в этой статье, относится к подтексту этого движения - декор в архитектуре, который является аппликацией скорее, чем производным, остроумным скорее, чем тактичным и элитарным скорее, чем универсальным.⁴

Аппликацией⁵: чтобы отразить сложные и противоречивые формы и структуры, функции, пространства, контексты и символы, уясненные из современных программ - здание может быть классическим на главном фасаде и современным сзади, или классическим снаружи и современным внутри.

Ироничным: ибо какими еще можем мы быть, не становясь печальными⁶, используя археологические формы.

Элитарным: мы не можем быть только классицистами и отразить различные участки, на которых находятся наши здания, различные потребности и вкусы их владельцев <...> То, о чем я говорю, представляет собой скорее различие мнений, чем стиля, и мнение пост-модернистов - жесткое. Их достаточно неистовое отношение к модернизму, их дословный историзм и корректный классицизм, в конце концов так же жестки, как пуританский антиисторизм и доктринерское тотальное проектирование ортодоксальных модернистов, которых они обвиняли в жестокости. <...> Современная архитектура была слишком проста для ответа, но и пост-модернизм - также.

Одним из способов говорить об архитектуре и анализировать, какое место в ней занимаешь - это дать ей определение - определить ее.⁷ <...> Определением нашего направления является:

Архитектура - это кров с символами на нем.

Или

Архитектура - это кров с декорацией на нем.

Для многих архитекторов это определение будет шокирующим, поскольку определения архитектуры за последние 75 лет касались пространственных, технологических, органических или лингвистических аспектов. Определения Современной архитектуры никогда не включали понятия "орнамент" и никогда не возвращались к понятию "кров". Пространство и процесс были основными качествами в определении Луиса Кана: "Архитектура - это обдуманное создание пространств..." и в описательных фразах, типа гидионовской "Пространство, Время и Архитектура" и райтовской "В природе материалов...". Пространство и форма преобладали в определении Ле Корбюзье: "Архитектура есть умелая, точная, великолепная игра объемов на свету". В его определении дома как машины для жилья технология и функционализм были основными элементами, хотя понимание функционализма в этой знаменитой фразе уникально для Современной архитектуры. <...> Но орнамент и символика - обычный орнамент-аппликация и простое использование ассоциаций - игнорировались или осуждались в Современной архитектуре: орнамент приравнивался к преступлению Адольфом Лоосом⁸ не далее, как в 1906 году, и символизм ассоциировался с историческим эклектизмом; аппликация на здании была бы воспринята теоретиками Современного движения поверхностной и противоречащей индустриальным методам, изначально присущим Современной архитектуре.

Но нам нравится выразительный кров в архитектуре, как включающий функцию в наше определение, и нам нравится допустимая символическая риторика в нашем определении, изначально не присущая этому крову, как расширяющая содержание архитектуры вовне и предоставляющая функции самой заботиться о себе.

Чтобы подтвердить наше определение архитектуры и пояснить, как мы к нему пришли, я использую шесть сравнений⁹:

- между Римом и Лас-Вегасом;

- между абстрактным экспрессионизмом и поп-артом;

- между Витрувием и Гропиусом;

- между Мис ван дер Роэ и киоском "Макдональд";

- между Скарлатти и Битлз;

- между скромным и причудливым стилями в архитектуре. <...>




РИМ И ЛАС-ВЕГАС

Как архитекторы, мы принимаем Рим и Лас-Вегас и учились и у того, и у другого. (Я использую пример Рима, чтобы продемонстрировать пример средневековой и барочной градостроительных традиций и пример Лас-Вегаса для иллюстрации неуклюжего урбанизма в целом¹⁰) <...>

Наше поколение открыло Рим¹¹ в 50-е годы. Замкнутые внешние пространства и внутренний масштаб градостроения были удивительным открытием для тех из нас, кто вырос среди широких и похожих улиц и больших автостоянок аморфных (если не враждебных) американских городов. Как пост-героические модернисты, читая Зигфрида Гидиона¹², мы открывали историю и признавали традиционные основы архитектуры и урбанизма. Мы питали особую симпатию к пространственным соотношениям, градостроительным качествам итальянских городов, нашедших свое выражение в пьяцце¹³.

Сейчас мы страдаем от результатов этого энтузиазма: мы сегодня являемся свидетелями последующего урбанистического обновления пьяцц, которое разрушает социальную сущность и выхолащивает коммерческую и визуальную жизнеспособность центров американских городов. Это потому, что как архитекторы 50-х годов мы видели пьяццу как "чистое пространство", и мы проектировали наши пьяццы как сухие конфигурации композиционных элементов - формы и текстуры, рисунка и цвета, ритмов, акцентов и масштабных соотношений¹⁴ <...>. Исторические архитектурные комплексы мы видели как абстрактные композиции того десятилетия - символизм зданий на пьяцце мы едва различали. Мы оценивали богатые эволюционные сопоставления исторических стилей: барочное палаццо против романской дуомо, например, но мы сводили наш анализ к формальному сосуществованию этих стилей. Мы игнорировали символическое содержание зданий из-за навязчивой идеи композиции пространства¹⁵. Мы забывали, что формы были зданиями, текстура - скульптурным рельефом, акцент был статуей (и статуей, представляющей человека и идеалы), артикуляция была порталом¹⁶, или декорацией, ритм создавался пилястрами, цвет и рисунок были функциями стен, а фокус был обелиском, знаком, увековечивающим важное событие. Мы опорочили ясные ассоциации, вызываемые большинством архитектурных и скульптурных элементов пьяццы: орнаментацией на фасадах палаццо, символизирующей архитектурный и структурный смысл и поддерживающей династические заслуги и общественные ценности; фасадом собора, похожим на афишу с нишами для окон. Мы игнорировали иконографию в архитектуре, когда подчеркивали функциональные и структурные качества зданий на пьяцце и идолизировали¹⁷ их пространственные эффекты, забывая их символические качества. Мы получали вдохновенные уроки о пространствах в Риме, но урбанизм, к которому мы стремились, должен был быть результатом и пространства, и знаков. Мы должны были пройти путь до Лас-Вегаса, чтобы выучить урок о Риме и признать символизм в нашем определении архитектуры.

С другой стороны, мы были способны быть простыми и восприимчивыми в отношении Лас-Вегаса в 60-х¹⁸, потому что любили Рим в 50-х. У нас было радостное чувство открытия Лас-Вегаса в 60-е годы, такое же, как Рима в 50-е. Нашей первой реакцией было то, что Стрип имеет свои достаточные качества¹⁹ и жизнеспособность - черты, которых современные урбанистические ландшафты не имеют. <...> Когда мы проанализировали нашу радостную реакцию и специфические качества и согласие, которые существуют в коммерческой урбанистической "неуклюжести",мы нашли, что их основой является символизм. Как мы учились у пространств Рима, так мы учились у символизма Лас-Вегаса. Мы скоро поняли, что если игнорируешь знаки как визуальное засорение - ты пропал. Если ищешь пространства между зданиями в Лас-Вегасе - ты тоже пропал. Если видишь здания "неуклюжего" урбанизма как формы, создающие пространства - они патетичны - простые прыщи на аморфном ландшафте. Как архитектура "неуклюжий" урбанизм - это поражение, как пространство - это ничто. Только когда видишь здания как символы в пространстве, - эта среда приобретает качество и значение²⁰. И когда зданий не видишь вообще, ночью, когда различимы только рекламы и иллюминации - мы видим Стрип в чистом ее виде. <...>

В книге "Уроки Лас-Вегаса" мы сконцентрировали внимание скорее на технике, чем смысле коммерческой архитектуры, чтобы понять самим, как делать нашу собственную архитектуру. В этой книге мы поддерживали гигантский корпоратизм, или даже покорялись ему (как пытаются представить многие из наших критиков - обычно это архитекторы и левые политики в Европе и правые эстеты в США) не больше, чем наши дедушки времен Современной архитектуры поддерживали рыночный капитализм, когда учились у промышленной среды своего времени, или чем те же самые критики, анализируя Версаль или Иль-Джезу, поддерживают возвращение к абсолютизму или контр-реформации. Отделение техники от содержания²¹ - традиционный и до сих пор использующийся метод анализа и критики старого или нового искусства, "высокого" или "низкого" проектирования.

Смысл символизма "неуклюжей" коммерческой архитектуры отличается от символизма традиционного города; но коммерческие знаки - послания Стрип - хоть и удовлетворяют нашей грубой чувственности и стремительному темпу нашего времени, едва ли более стимулирующи, чем послания дворцов и соборов пьяццы, выражавшие гражданские и религиозные идеалы и власть, когда понимаешь иконографию этих форм. Популярное искусство Стрип не более выражает идеологию властей, чем "высокий" дизайн "умелой, точной, великолепной игры объемов на свету" управлений корпораций, которые большой бизнес перенял у прогрессивного символизма ортодоксальной Современной архитектуры. <...>




АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ И ПОП-АРТ

Поп-арт 60-х направил наши взгляды²² на коммерческую Стрип так же, как живопись предыдущего десятилетия утвердила нашу интерпретацию пьяццы. <...> Поп-артисты раскрыли наши глаза и наши умы, показав нам снова ценность изобразительности в искусстве, приведя нас, таким образом, к мысли об ассоциации, как элементе архитектуры. Они также показали нам ценность обыденных и общепринятых элементов, помещая их в новое окружение, в новый контекст на разных уровнях для достижения новых значений, постигаемых наряду с их старыми значениями. Определение архитектуры теперь включает понятие "ассоциация" так же, как и "выражение", вместо бывшего в 50-х годах понятия "восприятие". И эти художники, как мы позже поняли, были ироничны в своем отношении любви-ненависти к вульгарному коммерческому содержанию своего искусства, так же, как мы к своей банальной коммерческой архитектуре; они заставили увидеть Лас-Вегас проще, оставаясь сами немножко непростыми²³. И сейчас фотореалисты 70-х, чьим предметом является урбанистический ландшафт, рисуют Лас-Вегас, усиливая ординарное и эстетизируя импозантное.




ВИТРУВИЙ И ГРОПИУС

Моим третьим сравнением в попытке доказать, что архитектура - декорированный кров, будет сравнение Витрувия и Гропиуса (я использую собственное имя Гропиус в этом сравнении, чтобы символизировать ортодоксальную Современную архитектуру). Вы можете вспомнить традиционное определение архитектуры Витрувия словами сэра Генри Бутона: "Архитектура - это прочность, удобство, удовольствие". В ХХ веке парафразом этому определению может быть: "Архитектура - это структура, программа, выразительность" (Жан Лабатю любил добавлять: "Хорошо встряхивайте перед употреблением")²⁴. Ортодоксальные модернисты, если не Вальтер Гропиус, то его последователи, существенно изменили бы витрувианское положение вещей. Используя те же слова, они должны были бы сказать: структура и программа - это архитектура. Когда структура и программа верны, выразительность архитектуры будет автоматическим результатом. Вам не нужно заботиться о красоте, если вообще стоит употреблять это слово <...> Луис Кан говорил, что хотел бы удивляться внешнему виду здания после того, как спроектировал его.²⁵ Архитектура стала замороженным процессом. Конечно, эстетический элемент в триаде Витрувия не может произойти от орнамента-аппликации или символизма. Архитектура не может представлять собой красоту, она может только быть ею. Очевидно, что на здании Гропиуса для Баухауза в Дессау нет орнамента, но трудно поверить, что его форма является простым результатом процесса, как провозглашал Гропиус, "нашего движения от причуд простого архитектурного пространства к диктату структурной логики". <...> Гропиус делал слегка не то, что говорил.²⁶ В этом нет ничего плохого, потому что архитектурная теория и практика часто не совпадают - важно, чтобы практика была хороша. Но замечательно то, я думаю, что несмотря на страстное отрицание Гропиусом того, что Баухауз может "пропагандировать какой-либо стиль, систему, догму или моду" и провозглашение "Стиль Баухауз будет признанием поражения и возвращением к той косности и буржуазной инерции, с которыми я призывал бороться", он делал то, что архитекторы и художники неизбежно делали. Они интуитивно выбирали формальный словарь, ордер, систему, условность, а затем приспосабливали это (иногда откровенно) для своих собственных целей. <...>

Безусловно, существовали другие истоки форм и символов Современной архитектуры Героического периода, идущие от изящных искусств, так же, как от кича; кубистическая живопись была одним из очевидных истоков. Ле Корбюзье, почти абсолютно уникальный среди теоретиков Современного движения, допускал в своих формалистических адаптациях кубизма и существующие механические индустриальные формы. Он был откровенно очарован элеваторами Среднего Запада, которые анализировал в книге "К архитектуре" в 20-е годы, он рисовал кубистические композиции и любил пароходы и автомобили.²⁷ Он рассматривал также раннехристианскую базилику Санта-Мария-Космедин, заостряя внимание на суровой белой, прямо-таки кубистской фурнитуре святилища. Примечательно то, что архитектура Корбюзье того периода выглядит больше как элеваторы Среднего Запада, пароходы и автомобили, показанные в его книге, чем как алтарь Санта-Мария-Космедин. Почему? Потому, что Санта-Мария-Космедин была неверна символически, если и правильна формально, тогда как остальные - были формально и символически подходящими. <...> Основная беда отбрасывания формальной системы в архитектуре в том, что архитекторы, которые поступают так с целью избежать опасностей формализма, оказываются очень близки к формализму. Архитекторы-фундаменталисты позднего модернизма приняли слова мастеров Героического периода, но не содержание их работ. Пытаясь исключить символизм и декорацию и подчеркивая структурную и пространственную выразительность, они покончили с архитектурой абстрактного экспрессионизма: чистая, но ограниченная, она скоро стала недостаточной. Таким образом они заменили декорацию артикуляцией. Артикуляцией, через преувеличение структурных и функциональных элементов. Структура проступает ритмически, функции проявляются ощутимо, грани фонарей пульсируют на крышах. <...> В частых случаях оргия сложных и противоречивых артикуляций создает драматическую выразительность, которая становится экспрессионизмом в архитектуре. Как бы в отместку, исключение орнамента-аппликации превращает целое здание в орнамент. Результат получается гораздо более безответственным, чем при наложении орнамента на неартикулированные формы. Мы чувствуем, что наше время - не время выразительной формы и архитектурного пространства, - но время категорических манифестаций символизма в среде; не время Галереи машин, но время Санта-Мария-Космедин и фресок, которые были оригинально наложены повсеместно внутри. <...>

Создается впечатление, что в конце концов чистый функционализм в архитектуре откололся в сторону чего-то более декоративного, где функция искажается ради функционалистско-структуралистского стайлинга²⁸ или игнорируется так же, как она абстрагирована в чистом символизме. Определение архитектуры как крова с символами на нем включает в себя принятие функциональной доктрины, а не запрещение ее - приращение ее, ради сохранения ее. Почему бы не допустить невозможность сохранения чистого функционализма в архитектуре, поистине неизбежных противоречий между функциональными и эстетическими средствами в одном здании, а затем позволить функции и декорации идти своими собственными путями так, чтобы не было необходимости жертвовать функциональными требованиями ради недостигнутых декоративных целей.




МИС ВАН ДЕР РОЭ И McDONALD´S HAMBURGER STAND

Наше четвертое сравнение между Мисом²⁹ и киоском гамбургеров "Макдональд" для того, чтобы показать специфичность символизма в архитектуре. Мы возвращаемся здесь к работам Миса как иллюстрации лучшего в Современной архитектуре и, чтобы напомнить самим себе, что Современная архитектура шла к непрофессиональной индустриальной архитектуре за ее формами и в поисках вдохновения.

Работы Миса после его приезда в Соединенные Штаты - еще более дословное приспособление индустриального языка, чем гропиусовские или корбюзианские, и его прямо-таки классический ордер, произошедший из открытых стальных двутавров американских фабрик, применялся, как известно, с ловкими искажениями, практически как пилястры, чтобы символизировать индустриальный процесс и чистый ордер, а также для того, чтобы приспособиться к приемлемым стандартам огнезащиты в индустриальных зданиях.

"Фабрика" Миса - это народное искусство, вышедшее из изящных искусств. История искусств знает много примеров эволюции "низких" и "высоких" искусств туда и обратно: третьей частью в сонатной форме является скерцо, пластиковые мадонны - производные от барокко. Параболические арки павильона "Макдональд" - светящийся желтый пластик - создали смелый и красочный образ. Вырванный из контекста во время езды на автомобиле вдоль по Стрип - это эффектный Gestalt, но в сознании он символизирует прогрессивную инженерию и великолепные продукты. <...> Изначальной манифестацией параболической арки были ангары Огюста Фрейсине в Орли - действительно чисто инженерное перекрытие большого пространства на большой высоте для экономичного хранения дирижаблей - чья форма произвела большое впечатление на Современных архитекторов. Окончательная манифестация параболической арки в этих эволюциях между "высоким" и "низким" искусством, формой и символом, между архитектурой и скульптурой - это коммерческий знак - перевоплощение двух параболических арок, как сиамских близнецов - в "М" - букву алфавита.

Сказать, что фабрика прекрасна, было бы шокирующим 50 лет назад. С тех пор картины Шееля и Леже, обложки "Fortune magazine"³⁰, весь репертуар и литература современной архитектуры и скульптуры сделали индустриальные формы легко узнаваемыми. Но ценность шока этого открытия имела огромное значение в то время. История искусств знает много примеров лечения шоком, как дополнения к пониманию искусства. Epater le bourgeois - постоянная тема в мышлении, теориях и практике художников XIX века. Введение языческих классических ордеров во Флоренции XV века должно было вызвать отклик у критиков позднего Средневековья, сходный с негодованием, поднявшимся среди наших ортодоксальных критиков, грубым материализмом общества, представленным коммерческой архитектурой, на которую мы сейчас и смотрим. <...> И эти современные сторонники Современной архитектуры не в силах увидеть иронической параллели между их негодованием по поводу коммерческой архитектуры и негодованием их предшественников времен Боз Ар 50 лет назад по поводу промышленной архитектуры как истока "изящной" архитектуры. Эффект шока был в "романтическом" открытии природного ландшафта - нарциссов на лугу - как подходящего предмета поэзии, эффект шока был и в открытии крестьянской архитектуры Hameau в аллеях Версаля³¹, то же самое было и при внесении разговорной речи в прозу и поэзию Джеймса Джойса и Т.С.Элиота. <...>

Это четвертое сравнение связано с 1850 годами, которые отмечены расцветом промышленной революции. <...> Все знают - промышленная революция мертва! Почему же этого не знают архитекторы?! разве не время связаться с какой-нибудь другой революцией, может быть электронной? Существующие коммерческие улицы с движущимися огнями и знаками, включающими образы, символизм и значение элементов, далеко отстоящих друг от друга в пространстве, так же уместны для нас сейчас, как несколько поколений назад фабрики с их промышленными процессами и функциональными программами. Безусловно, это заключение сделано непредусмотрительно: как художники мы обнаружили, что нам нравится Стрип, до того, как проанализировали, почему это так.




СКАРЛАТТИ И БИТЛЗ ³²

Знаток музыки гордится разносторонностью вкуса. Он проигрывает для своих друзей в один и тот же вечер пластинки с записями Скарлатти и Битлз³³. Почему этот человек в своем собственном жилище, где вы не можете обвинить его в том, что он мирится с навязанным ему вкусом, признает то, что он не признает в городской среде? Почему он будет шокирован коммерческой улицей на краю города, поддержит контроль³⁴ за рекламой, веря, что путь к ограничению плохой архитектуры - ограничить размеры знаков и самонадеянно выберет местный Design Review Board как эталон осведомленности в области архитектуры? Почему он отвергнет поп-архитектуру и примет поп-музыку? То, что Скарлатти будет еще 1000 лет, а Битлз - только 50 - не имеет значения, и мы это знаем. Есть место и есть необходимость в иерархии музыкальных форм в нашей жизни. Почему бы не быть тому же в архитектуре? (Наши знатоки могут сказать, что коммерческая архитектура не так хороша, как Битлз, но, возможно, что "высокая" архитектура в целом не так хороша, как Скарлатти). Ответ в том, что наш знаток цепляется за старомодные идеи об архитектуре в целом. Одна из этих идей заключается в том, что существует один доминирующий и верный канон вкуса в нашей культуре, и что любое искусство, в котором не следуют этому канону - низшее. Социолог Герберт Ганс эффектно отпарировал эту идею в работе об относительности вкуса перечислением множества вкусовых культур в нашем обществе. В большинстве областей, отличных от архитектуры, разнородное качество и этническое разнообразие американской культуры принимается и рассматривается как одна из сильных сторон нашей культуры. Другие идеи, которые влияют на нашего знатока, поддерживаются эстетическим Союзом Современных архитекторов - простые формы и чистый ордер являются единственным благом, и архитектор поведет общество к этим целям. Гропиус оправдывал "тотальный дизайн", но мы кончаем с тотальным контролем. Тотальным контролем через Design Review Board, который поддерживает "высокий" дизайн, исключает поп-архитектуру, снижает качество любой архитектуры и сводит на нет разнообразие и иерархию, которые всегда были частью сбалансированной и жизненной общественной архитектуры³⁵.




ЯСНАЯ И ПРИЧУДЛИВАЯ АРХИТЕКТУРА

Раз есть возможность существования дизайна и массового искусства в архитектуре наших общин, то существует необходимость в "ясном" и "причудливом" стилях архитектуры. Торговая улица, например, это пространство не только для импозантных, но и для обычных символов. Они включают оригинальные и специальные элементы, а также традиционные и ординарные - то, что мы зовем "ясным" и "причудливым" стилями, которые применяются с чувством согласованности. Палаццо в итальянском городе стоит среди его contorni (название овощей, красиво расположенных вокруг мяса в сервизной тарелке в гастрономии), так же, как "простая" архитектура у подножия "причудливой". Я не защищаю иерархии, основанной на социальной кастовой системе, но я говорю, что школа искусств - это не собор, и что большая часть архитектуры в нормальном контексте будет простой³⁶. <...>

Основываясь на нашем опыте маленькой фирмы с небольшими заказами и ограниченным бюджетом³⁷, и затем, на ощущении, что наша ситуация имеет огромное значение, и, наконец, на признании того, что наше время - не время для героических или чисто архитектурных заявлений, мы писали в книге "Уроки Лас-Вегаса" о нашей склонности как архитекторов к скромной архитектуре, основанной, прежде всего, на необходимости.³⁸ Риторика для нашего ландшафта, если он подходящий, появится не столько из формальной, сколько из символической среды; возможно из комбинации знаков, скульптуры и движущихся огней, которые декорируют и представляют. Причина нашей причудливой архитектуры - в условностях коммерческой улицы. Ее прототип - не пространственный барочный монумент, а раннехристианская базилика - этот простой амбар, утопающий во фресках, декорированный кров par excellence.

Это - наши доводы для оправдания³⁹ и попыток проектировать кров с декорацией на нем <...> кров - как каркас для декорации - обыденной по своей символике, если принят простой стиль (а обычно это бывает так) и героической по символике, тогда и только тогда, когда принят причудливый стиль. Функция и структура могут теперь идти своими собственными путями, не заботясь о риторике, и наша слава может прийти, возможно, из массового строительства, универсального и эффективного, как структурный кров, но ограниченного и разнообразного в орнаментальной и символической аппликации. Это способ быть чутким к практическим нуждам и эмоциональным запросам многих.

Чистая Современная архитектура оказалась слишком проста для ответа, но и пост-модернизм кажется тем же.

1 ...после открытия недавней выставки Эколь де Боз Ар в Музее Современного искусства...

Выставка архитектурной графики из архивов L´Ecole des Beaux Arts, Музей Современного искусства, Нью-Йорк, октябрь 1975 - январь 1976. Вот симметричная фраза - фраза-негатив - проясняющая художественный (и этический) смысл упоминаемого события: "постановку "Блудного сына" театром Гранд-Опера можно сравнить с перенесением в Лувр "Олимпии" Эдуарда Мане или других, некогда скандальных полотен". (Вадим Гаевский, Дивертисмент: Парижские сезоны Баланчина.)

2 Апологеты этой архитектуры зовут себя пост-модернистами...

Post-modern, post-modernism, вар. "это не пост-модернизм".

Десять-пятнадцать лет архитектуры, законно могущие быть названными, исходя из самоопределения в ее Библии (см. Charles A. Jencks, The language of post-modern architecture), болтливыми - "пост-модернистское здание говорит" - прекрасно! - модернистское, стало быть, - молчит * - надменно, аристократично, "мысль, которая обнаруживает себя без звука или слова", элитарно, безумно элегантно, красноречиво, художественно - "Меньше - это больше" (Людвиг Мис ван дер Роэ, см.комм. #29) - на что ЭТА (архитектура) в запальчивости огрызнулась - "меньше - это скука" (Роберт Вентури), - и с истинно брелевским тысячетактным ускорением (Jaques Brel, La Valse a mille temps) бросилась выговариваться: начав с "А", припоминая помпеянские виллы, штудируя палладианские, открыто завидуя виллам корбюзианским, не упустив и все между ними заполнения, она быстренько - те самые 10-15 - добралась до "Я" - самой себя (самоописание стиля, post-post), где сейчас и пребывает в некоторой, надо сказать, задумчивости.

Вольное и не вполне корректное обращение с термином - превращение предлога (приставки) в имя существительное: poste (фр.) - пост, пункт; сторожевой пост; post (англ.) - столб, кол; пограничный столб - позволяет изобрести неожиданный ракурс в его (термина) толковании:

Пограничный столб архитектурного модернизма.

Сторожевой пост модернизма в архитектуре.

Неовавилонская башня, спешно возведенная на обломках гулкого и пыльного события в Сент-Луисе**, эта безумная оргия профессиональных амбиций, непроизвольный выход подавленной сексуальности, детский калейдоскоп - оптический прибор-игрушка с хрустящими внутри цветными осколками многотомной Истории архитектуры - оказалась удобным наблюдательным пунктом, с которого открылась внезапная притягательность предыдущих территорий: скоро специальные обозрения стали обзаводиться ностальгическими заголовками типа Ou est la Modernité? а приватные газоны - павильонами L´Esprit Nouveau.

* Здание, но не авторы: они - писали, и какие это были стилисты! (см. все тексты Кана, Корбюзье, Миса).

** Узко-муниципальное событие, настойчиво истолковываемое как coup de grace, великий архитектурный символ и т.п. и втискиваемое в душный перечень знаменитых художественных скандалов ХХ века (сравн. хулиганство публики на парижской премьере La sacre du printemps в 1913 году): ""Новая архитектура" умерла в Сент-Луисе, Миссури, 15 июня 1972 г. в 3.32 пополудни (или около того), когда пользовавшийся дурной славой квартал Прюйт-Айгоу, а точнее, несколько его корпусов, были взорваны динамитом" (Чарльз Дженкс).




3 Апологеты этой архитектуры зовут себя пост-модернистами, новыми традиционалистами и радикальными эклектиками...

А еще: дословными истористами, корректными классицистами, историческими эклектиками*;

а вот те, кто им предшествовал: пост-героические модернисты, архитекторы-функционалисты позднего модернизма, итальянские рационалисты;

и кто противостоял: дедушки Современной архитектуры, Современные архитекторы, ортодоксальные модернисты, пуританские антиистористы, доктринерские тотальные проектировщики, прогрессивные символисты ортодоксальной Современной архитектуры, левые политики в Европе, правые эстеты в США.

* Он никогда не бывал уверен, кем они будут в следующем месяце (см. Venturi R. Learning the Right Lessons from Beaux-Arts).




4 ...аппликацией скорее, чем производным, остроумным скорее, чем тактичным и элитарным скорее, чем универсальным...

Многочисленные комментаторы его ритмизированной прозы неизбежно выделяют подобные конструкции, в содержательные пучины которых радостно погружаются, упуская из виду при этом их (конструкций) художественную природу (заодно и некоторый, весьма своеобразный стилевой аспект его архитектуры) - романтический феномен, эстетику рокового выбора, фатального противостояния - почти что угадывания судьбы. В этом легко убедиться, произведя несложные a la миссис-Фэшн-для-Dance-magazine* пространственные манипуляции:

ЕМУ НРАВЯТСЯ гибридные искривленные неопределенные традиционные вмещающие в себя чрезмерные противоречивые двусмысленные своенравные	БОЛЬШЕ, ЧЕМ "беспримесные", "цельные", "прямолинейные", "придуманные", исключающие, простые, прямые, ясные, безликие, скучные и т.н. "интересные";**
ОН СКОРЕЕ ЗА беспорядочную жизненность, богатство значений, трудное единство обобщения,	ЧЕМ ЗА очевидное единство, ясность значений, легкое единство исключения;
ОН ПРЕДПОЧИТАЕТ "и то и другое"***, черное и белое, а иногда серое,	А НЕ "или то, или другое", черное или белое;
И СЧИТАЕТ, ЧТО "меньше - это скука",	А НЕ "меньше - это больше".

В настоящем комментарии использованы фразы из книги: Robert Venturi, Complexity and contradiction in architecture, publiched by the Museum of Modern Art, New York, 1966.

* Миссис Фэшн - некто, настойчиво, к ежегодному Валентинову Дню, поставляющая в это "роскошное" танцевальное обозрение парфюмеризированные списки всего, оппозиционно его (все) разделяя по принципу "романтично - нонромантично". Профессиональным балетоманам и просто поклонникам популярного репертуара ("Сильфида", "Жизель" и пр.) кокетливо предлагается перед выходом в театр сделать"ваш романтический выбор"... Вот предложения по обогащению списков миссис Фэшн:

"Жизель, или Виллисы",
"Тщетная предосторожность, или Худо сбереженная дочь",
"Нина, или Сумасшедшая от любви",
"Балет о соломе, или От худа до добра всего один шаг",
"Феликс, или Найденыш",
"Фея Юржель, или Что приятно дамам",
"Сераль, или Непосредственное пребывание в рабстве отца, дочери и сына",
"Мальро, или Метаморфозы богов",
"Гений архитектуры, или Аналогия между семью искусствами и нашими ощущениями",
"Новый брутализм: этика или эстетика".

** С иронией здесь - все в порядке. Но позволим себе, исходя из очевидных романтических пристрастий автора, усомниться в уместности (букв.: на том ли месте расположено?) данного определения. Сравн.: "Искусство Спесивцевой было в романтическом смысле этого слова "ИНТЕРЕСНЫМ" (Гаевский В. Дивертисмент).

*** Это грозит душевными расстройствами в стиле Первый акт "Сильфиды" (редакция Августа Бурнонвиля): девиантное поведение шотландского крестьянина Джеймса, разрывающегося между двумя одновременно желаемыми девами.




5 ...аппликацией...

Не задерживая внимание торопящихся, отсылаем к разделу "аппликация" в недавно составленном Модном словаре Хельмута Ньютона (см. Театральная Жизнь, #18, 1990).




6 ...не становясь печальными...

Печальными - печаль - грусть - "Здравствуй, грусть".

#1. См. примечание к заглавию.

#2. Надпись на закругленном аттике (буквы "j" и "s" зеркально перевернуты по соображениям невыясненным) семиэтажного дома (угол Шлезише-штрассе - Фалькенштайн-штрассе, Кройцберг, Берлин, арх. Альваро Сиза (Alvaro Siza Vieira)), - бледно-розового продукта нечастых в нынешней архитектуре искусства, легкого артистизма - смотрите, какая вызывающая небрежность исполнения надписи! - и стилистической утонченности, вдохновенно разыгравшего всегда занимательный урбанистический сюжет - "угол", а также парадоксально сцепляющего упругую энергетику югенд-стиль-линии (графическое оформление сил выталкивания внутреннего пространства) в начертании плана*, с раннекорбюзианским пуризмом тонкой фасадной мембраны, поврежденной (вспоротой) корбюзианской же прорезью "слухового" окна, вокруг которого и разместилась упоминаемая надпись; виртуозное использование единой геометрии оконных проемов, увы, толкнуло вечно торопящихся и невосприимчивых к истинному искусству (и не знающих его) комментаторов в сторону вульгарно-иронической трактовки надписи - здравствуй, грусть..., - в действительности, фраза придает сооружению привкус (налет... шарм...) уместной литературности** (меланхолический порыв автора весьма прочувствован обитателями дома: разместившееся в первом этаже бистро имеет название "La Romantica") и отсылает к университетскому Левому Берегу (Rive Gauche, Paris), что вполне закономерно, учитывая поэтику контекста (ландшафта) этого, не лишенного художественности и интеллектуальных претензий берлинского квартала.

* В пространстве эти едва заметные искривления заставляют вспомнить чувственность и мудрость античных курватур.

** Сравн.: фразы, вышитые на жакетах Ива Сен-Лорана: "Soleil, Moi je suis noir dedans et rose dehors..." "Les yeux d´Elsa...".




7 ...дать ей определение - определить ее...

1. Жажда дефиниций парадоксально сопровождает зыбкость художественных смещений.

2. "В предисловии автор должен определить свой предмет и поставить ему грани" (Блок Л., Возникновение и развитие классического танца). Поставить грани - изумительно ясный пространственный образ возникает тотчас.

3. В общем-то, здесь просто нужна пауза (акцент).




8 ...орнамент приравнивался к преступлению Адольфом Лоосом...

Лоос, Адольф - венский архитектор.

В двенадцать лет он оглох.

Его преследовала навязчивая идея (видение) татуированного лица.

Последующей архитектуре он навязал идею (фантом) конторского небоскреба "Чикаго трибюн" в виде дорической колонны.

В тридцать восемь лет он опубликовал статью с криминальным названием "Орнамент и преступление", где фигурируют нормальный ребенок, папуас, убивающий своих врагов и их съедающий, аристократы-дегенераты, люди с татуировкой, живущие на свободе; эротическое начало, приведшее Бетховена к созданию его симфоний, он же, испытывающий наслаждение, сочиняя свою Девятую Симфонию; несохранившийся верстак времен Каролингов, сохранившаяся дощечка, украшенная орнаментом; мы, преодолевающие орнамент; Государство, встающее на защиту орнамента; простота комнаты, в которой скончался Гете; слог Гете, превосходящий "изящный слог" щеголей и пастушков из произведений Пегниц; дорогой профессор Института декоративного искусства; Экманн, Ван де Вельде, Ольбрих; вкусы сапожника, вполне пристойные и заслуживающие уважения; жулик-архитектор, по прослушивании Бетховена усаживающийся за стол сочинить рисунок ковра в стиле "модерн"; другие цели, для которых современный человек приберегает свою изобретательность.

В сорок один год он построил "настоящий" дом в Вене, напротив Императорского дворца; на место вызывали полицию, и газетчики довели его до психического заболевания.

Фасад дома стал Главным Орнаментом ХХ века (подхвачен и пронесен вплоть до берлинского шедевра Альваро Сиза (см.комм. #6) - угол... белая стена... оконные проемы... аскеза... - он не мог не думать о венском сумасшедшем).

Он рассчитывал доставить радость современникам.

Они его даже не поблагодарили.

Он умер в год прихода к власти Гитлера.

Архитектор-эссеист* обратил внимание на фотографию Лооса рядом с Витгенштейном, Фрейдом, Шенбергом.

В комментарии используются оригинальные тексты Адольфа Лооса.

* Евгений Асс.




9 ...я использую шесть сравнений...

Он действительно неисправимый романтик (см.комм. #4).




10 ...для иллюстрации неуклюжего урбанизма в целом...

В оригинале значится urban sprowl (sprowl - растянуться, развалиться, расползаться) - т.е. буквально: расползающийся урбанизм, стихийный, непреднамеренный (автор подразумевает урбанистическое вдохновение). Но в нашем переводе 1980-го здесь и всюду далее - настойчивое "неуклюжий урбанизм" - ничего общего с sprowl.

А как иначе, не выходя за рамки приличий, растерянные студенты 80-го, взращенные на почти рокайльной элегантности урбанистических утопий (урбанизм - как изящный перовый экзерсис, хитроумное искусство орнамента) Танге, Брука и Бакемы, супругов Смитсонов и т.д., и на их глупых, но старательных отечественных копиях могли назвать (обозначить, определить) то, что вдруг ехидно им подмигнуло со свежей журнальной страницы улыбающимся фанерным щитом вдоль автобана - Welcome to Penn´s green countrie towne! - пузатой нежно-голубой или бледно-розовой колонной с безнадежно обвисшими ушами волют или, напротив, порнографически восставшими посреди пенсильванских проспектов длинными стелами-фаллосами, мраморными макетами там же, трафаретными с апельсиновой коробки оттисками на антикварных офортах планов вечных городов... В "неуклюжести" - все раздражение внезапно очевидным финалом стиля. Предвкушение стиля - также. Оставим, как есть.




11 Наше поколение открыло Рим...

Рим - город и так далее.

В известном киносценарии:

"Сцена #6. Вилла Боргезе. Площадка Пинчио. Натура. День.

Автобус с иностранными туристами выезжает на площадку Пинчио. Из него стремительно выпрыгивают пожилые американки. С мышиным писком они начинают фотографироваться.

В стороне стоит старенький фиат-1100. В машине сидит загорелый узколобый парень лет девятнадцати. Он курит.
Затем выходит из машины...
...и идет к американкам.
Одна из них, самая старая, оторвалась от остальных и с восторженным видом любуется панорамой.
Юноша подходит к ней, предлагает сигарету.
Польщенная старуха улыбается, берет сигарету,
...прикуривает. Ее пальцы немного дрожат.
Юноша и старуха улыбаясь смотрят друг на друга.
Она настоящая развалина, молодящаяся с помощью косметики.
Юноша обращается к ней голосом нежным, как звук флейты.
Юноша: Do you like Rome?
Американка: Oh yes, wonderful!
Юноша берет ее за руку, унизанную кольцами и браслетами,
...мягко, но настойчиво тянет к машине..."

Можно перечесть также произведение Теннесси Уильямса "Римская весна миссис Стоун".




12 Как пост-героические модернисты, читая Зигфрида Гидиона...

Их-то он (Гидион, Зигфрид, 1888-1968) и опасался, вводя в Предисловие к последующим (начала 60-х) редакциям своей Книги (Гидион З. Пространство, Время, Архитектура. Кембридж, 1947) легко обнаруживаемый буквально с первых строк и пребывающий в вопиющем контрасте с остальной массой фундаментального и бесконечно серьезного текста (противное - нонсенс для ученика Генриха Вельфлина) пикантно танцующий термин - этот почти инстинктивный оградительный жест стареющего автора, уже в Предисловии (впрочем, Введения в столь героические жесты пишутся, как правило, после... финальный рывок, перспектива выхода на свежий воздух) раздраженного гипотетическим Читателем-отступником, его неизбежным вторжением (осквернением) в сакральные территории (вся История архитектуры плюс ХХ век Эпохи Мастеров), его порочными гедонистическими все-быстро-надоедает-он-торопится-от-одной-сенсации-к-другой профессиональными пристрастиями ("готические арки, ренессансные портики, куполообразные крыши, приправленные небольшой порцией сюрреализма, чтобы добиться романтизации..."), наконец, - его фатальным "НЕПОНИМАНИЕМ"; но также - довольно вялая попытка закрыть глаза на очевидное, ему (Зигфриду Гидиону) малопонятное и - что важно - происходящее помимо, придав этому малопонятному определение, в высшей степени (по мнению автора) оскорбительное, но - вот досада! - неожиданно эффектное, от которого оно (см. комм. #6), собственно, и не подумало отказаться - PLAYBOY ARCHITECTURE.




13 ...нашедших свое выражение в пьяцце...

Маэстро Федерико Феллини.

Пьяцца (ни в коем случае не путать с тщащейся импозантно быть, эквилибристически не попав под колеса Мэдисон-ав., - "плазой" и шинельной плацпарадной "страшною пустынею") - результат благоприятного климата, истории архитектуры, особенностей коллективного характера (напр., Анита в фонтане... но многих это раздражает) и попустительства полиции.




14 ...композиционных элементов - формы и текстуры, рисунка и цвета, ритмов, акцентов и масштабных соотношений...

Следует... должен следовать комментарий, идентичный набоковскому #7 к 6 строфе Главы Второй "Евгения Онегина": "full/полном: поэты часто используют прилагательное "полный", чтобы заполнить середину строки (как здесь) или ее конец".




15 ...из-за навязчивой идеи композиции пространства...

Трансвременной фантом архитектурного образования.




16 ...артикуляция была порталом...

Во французском словаре: articulation, f - сустав, шарнир, артикуляция; articuler vt - выговаривать, произносить. В английском словаре - примерно то же.

В упряжке слов-чудовищ, злобно оскалившихся со страниц пухлых арт-обозрений - нервно-паралитический газовый баллончик в руках новейших, быстропишущих туда и обратно вдоль триумфальной оси восток-запад.

Из заветного списка: под эгидой легитимации... в рамках пост-модернистской эпистемы... декодирование означающих социокультурного мемиозиса... редукционизм гринбергианского типа... фронтал культурной жизни... способность дистанцироваться от бинаризмов черно-белой диалектики в его установке на редукцию сигнификатов... экскавация знаков... критическая масса для финализации авто-деструктивного сценария... поглощение экзегетикой и аппроприацией... симуляция парадигмы патриархальной креативности...

Шарнир многократно и сильно смазан: конструкция беспрепятственно смещается на 180 (а то и 360) и легко произносится (выговаривается).

В комментируемом тексте слово вполне невинно.




17 ...идолизировали...

Нам привычней - идеализировали.

Идеал - идол.

Но идеалы имеют замечательную способность к идолизации, что лишь снижает сомнительное этическое и превозносит безусловное эстетическое; на эту тему Рейнер Бэнэм написал книгу "Новый брутализм: этика или эстетика".




18 ...мы были ... простыми и восприимчивыми ... в 60-х...

Без пяти минут "простыми и искренними" - примерно в то же время за подобные определения профессор Джон Шейд (а с ним и профессор Набоков) катастрофически понижали отметки своим студентам (см.комм. #32).




19 ...Стрип имеет свои достаточные качества...

1.Strip (англ.) - узкая полоса, небольшой участок земли.*

Неоновый пространственный стержень веселого и азартного бизнеса в Лас-Вегасе (Невада). Мираж в пустыне.

2. Strip (англ.) - узкая полоска материи. Бретелька.

* Но в одной из книг, смакующих (говорят - вскрывающих) "творческие противоречия" западной архитектуры (почему-то блистательный ряд артистических феноменов, их сложнейший художественный диалог - этот турнир стилистов - принято называть "противо-речиями") способом пересказа литературных источников, Strip получила название "поток". Переводчики увлеклись сияющим потоком иллюминированного текста.




20 Как архитектура "неуклюжий" урбанизм - это поражение, как пространство - это ничто. Только когда видишь здания как символы в пространстве, - эта среда приобретает качество и значение...

...................................................

...................................................

...................................................




21 Отделение техники от содержания...

Удачный случай напомнить неинформированным о блистательном примере подобного метода - шедевре мировой балетной библиотеки - книге Любови Менделеевой-Блок "Возникновение и развитие техники классического танца".




22 Поп-арт 60-х направил наши взгляды...

Pop (англ.) - отрывистый звук (как от выскочившей пробки); шипучий напиток (!); неожиданно появиться, пойти; популярный; ХЛОП!

Хлоп! - Энди Уорхол - а именно: 100 Campbell´s Soup, 112 зеленых бутылок Coca-Cola, два Элвиса (Elvis I, Elvis II), Мужик (Moujik - бульдожек Ива Сен-Лорана), сам Ив Сен-Лоран, Елизавета, Королева Английская, Ten Liz, Мао, - хлоп! - MARILYN (сколько... две... пятьсот... тысяча?..) - оскаруайльдовский жестокий образчик пожирающего искусства, портрет Дориана, одинаково губительный и для модели и для мастера (конечно, Уайльд сочинял эту ядовитую и несколько затянутую историю, обставившись портретами Уорхола) и в некотором суггестивном плане - ассимилятивный эротический акт "объятия, поятия, осязания, ощупывания" (из прелестной терминологической архаики Габричевского) и облучения всеми возможными видами облучений: инфра-красным, восторгом, завистью, радиоактивным, презрением, ненавистью, обожанием, экстазом, ультра-фиолетовым, унижением, равнодушием, нежностью, лукавством, пренебрежением, брезгливостью, хлоп! - но вначале был (внутри, кажется, был всегда) томный близорукий (заметно щурится, глядя в очки неизящной оправы - недостаток, вскоре решительно устраненный темными зеркальными линзами, которыми он отгородился... или отгородил...) - итак, юноша, в двадцать семь, равно, как и в девятнадцать, намывающий на девственную бумагу акварельные стебли, листья, цветы и трепетные силуэты дамских туфель <...> здесь и чуть далее - купюра, см. поп-арт <...> оставил к радости респектабельных грабителей дома Сотби, после своего нелепо-случайного ухода, драгоценную шкатулку - ошеломительный двадцатипятикомнатный апартамент - наполненную заветными ар нуво, ар деко, ар фольклорик, мебелью, живописью, бакелитовыми браслетами, bibelots, столовым серебром, часами, бижу, старыми радиоприемниками - все вполне в уайльдовском вкусе, - а также "Дневник" (Journal) - эти персидские сказки Запада, мемуары Шахразады в гибкой обложке - сборник наивных и печальных историй (но персонажи страшно оскорбились) в духе следующей: "...Среда, 17 октября 1984. Принц Йоханнес фон Турн унд Таксис начал рассказывать скотские истории. Когда он был молодым. он приехал в Голливуд к Мэрилин Монро. Она с ним встретилась и пригласила пообедать, но он не интересовался женщинами в тот момент. Короче, он рассказал, что спросил Мэрилин, кто еще будет на обеде, и она назвала несколько имен. Когда он прибыл, Мэрилин появилась в глубоко декольтированном неглиже. Он спросил: "Где другие?" И она ответила: "Они все отменены". Они выпили по бокалу розового шампанского и пообедали. Потом она потянула шнурочки и осталась вслед за этим вполне голою и - он не смог... Тогда он дал шлепка прямо по ее грудям. И он сказал: "Пока, куколка". Он сказал, что смог бы притвориться и смог бы трахнуть, но - он повторил еще раз - он не интересовался женщинами в тот момент... Он рассказывал также, что Пикассо однажды его увидел и захотел сделать его портрет. Он сказал ему, что сделает два и подарит ему один из них, но, как ему кажется, это тот еще старикашка, - он просто интересовался его телом. Это было на Пляже... Я не знаю, правдивы ли эти истории. С ними они вероятны..." (Andy Warhol, Journal, ed.Grasset).




23 ...они заставили увидеть Лас-Вегас проще, оставаясь сами немножко непростыми...

Отсылаем к последнему интервью Энди Уорхола в #1 русскоязычного Флэш Арт, которое дополняем фрагментом из давнего интервью знаменитого писателя: "Искусство никогда не бывает простым... Потому что, конечно, подлинное великое искусство фантастически коварно и сложно" (Nabokov)




24 ...(Жан Лабатю любил добавлять: "Хорошо встряхивайте перед употреблением")...

Всякий раз, составляя настоящие комментарии и перечитывая по необходимости текст, неизбежно останавливаемся здесь - авторские, Роберта Вентури, скобки: полосатый шлагбаум - проезд закрыт! Досадно. Мы напрочь лишаемся возможности унести их (скобки) вместе с содержимым, в комментарий - им место там! - сделать своими, шаркнуть небрежной остротой и блеснуть эрудицией.

Один из признаков талантливого текста - непроизвольный порыв читательского со-творчества, своеобразно находящий выход в потребности присвоения.




25 Луис Кан говорил, что хотел бы удивляться внешнему виду здания после того, как спроектировал его...

Еще бы, учитывая, насколько безобразно он рисовал (ирон.)

Он также всю жизнь пытался понять, "чем здание хочет быть".

Кан, Луис - один из величайших архитекторов и педагогов ХХ века. Родился в девятьсот первом году (тысяча), слава настигла его лишь в шестьдесят лет (строительство художественной галереи Йельского университета, где он преподавал, не исключено со-действие фанатов-студентов); после завершения метафизической, по сей день вызывающей тоску и галлюцинации у понимающих толк в архитектуре, правительственной цитадели Шер-Э-Бангланагар в Дакке-Бангладеш (букв. vis-a-vis и в государственно-этническом и художественном соперничестве с подобной же корбюзианской метафизикой в Чандигархе-Пенджаб) перешел в некие иные мемориальные... трансцендентные... сферы, а именно: никто, из оставшихся здесь, не знает толком, жив ли он еще...




26 Гропиус делал слегка не то, что говорил...

Отсылаем к комм. #23 - замечанию о бесконечной сложности истинного искусства, а также - с завистью (см.комм. #24) - цитируем неповторимого Бэнэма: "Длительная творческая деятельность Вальтера Гропиуса в области Современной архитектуры (1883-1969) была одновременно замечательной и удручающей. Мало кто сделал больше для создания духовного и морального климата, в котором могла родиться современная архитектура, и никто не умирал столь презираемый всеми за свои измены: участие в проектировании башни "Пан-Америкен" над Центральным вокзалом в Нью-Йорке и Плэйбойклаба в Лондоне ему не простит целое поколение..."




27 ...он рисовал кубистические композиции и любил пароходы и автомобили...

Понадобилось более полувека и шикарный 320-страничный, 483 иллюстрации, из которых 244 - in full color, жест издательства Harry N.Abrams, чтобы вилла Савой (Пуасси, Ле Корбюзье, 1929-1931) обрела, наконец, шарм СВОЕГО времени - до того, стараниями архитектурной критики - парила, едва касаясь его тонкими опорами.

Наконец-то - здесь и в некоторых иных местах, напр. в комм. ## 3, отчасти - 4, а также 8, 10, 16, особенно - 22, фрагментами - 33, отзываемся на удобство и безусловность бурно расцветшего художественного жанра перечислений - вуатюр, заглохший между колоннами (что-нибудь красно-гоночное: колеса со спицами, правый руль, Audi, Adler, Alfa-Romeo, Renault; мягкая фетровая шляпа и пачка сигарет Gitanes, торопливо забытые вместе с увядающим букетом на столике в вестибюле; хромированные поручни пандуса; фокстрот верхнего этажа; стойкий запах "Шалимар-Герлен" и люкс-кутюр спальни: жемчуг, кораллы, дорогие вышивки на крепдешине, прозрачные шелковые чулки телесного цвета, обтянувшие недавно окончательно открытые ноги, веера Gabriel-Ferot, Dubo... Dubon... Dubonnet, Лепап, Ланвен, Пуаро и рядом - твид и бриолин, источающие маскулинность; с террасы - опоздавший гудок кассандровского Etoile du Nord; обитатели - зрители прощальных вздохов Saisons Russe ("Аполлон Мусагет" Игоря Стравинского в хореографии Джорджа Баланчина) и далее...

Этот железобетонный ящик элегантностей, размерами (в осях) 19000 х 21500 прихлопнут сверху обложкой-плитой монументального тома с кратким и безапелляционным грифом ART DECO (типографика "Паризиана").

Впрочем, нас легко обвинить в ереси.




28 ...ради функционалистско-структуралистского стайлинга...

По искусственному ледяному полю подобной фонетики легко скользить в сторону новейшего, еще более гладкого и не менее стильного "хай-тек" (high-technology).




29 ...между Мисом...

Мис - именно так в тексте - сокращенное от Людвиг Мис ван дер Роэ (1888-1969), фиксирующее мифологичность последнего.

Его искусство настолько абсолютно, а влияние на стиль жизни столь очевидно, что непреодолимое желание текста, например: география его искусства описала полный круг, неизбежно разрешаясь в каждом пункте созиданием Zeitgeist´ов: от кристальных (хрустальных) проектных фантасмагорий небоскреба на Фридрихштрассе ("стеклянная цепь"... стеклянный рай... что-то еще...) и хирургических хромированных стоек барселонского павильона, этого прощального иллюзиона догитлеровской Германии (гитлеровская, впрочем, начиналась также с оптической феерии "Хрустальных ночей" через Американскую Мечту "Сигрэм-билдинг" - тридцать девять этажей манхэттенской гиперэлегантности в "сером фланелевом костюме", - снова в Берлин, уже Западный, с прощальным даром (на сей раз собственным: он скончается через год после завершения строительства) - неошинкелевской ... и так далее, - словом, это желание сменяется, наконец, разрешающим и освобождающим выдохом: "Мис - это такой гений. Но я старею! И скучаю!" (Джонсон).




30 ...обложки "Fortune magazine"...

...................................................

...................................................

...................................................




31 ...эффект шока был ... в открытии крестьянской архитектуры Hameau в аллеях Версаля...

Не так давно серией, как всегда бесподобных словесных передач, неиссякаемый виртуоз Гаевский отправил петербургский Императорский балет во главе с его Примой (Кшесинская... Мадам Семнадцать... Матильда... Маля...) и ее коронной Эсмеральдой с козочкой - прямым ходом к коровкам, коих нежными ручками доила, оказывается, Мария-Антуанетта, уединившись в Версале (Малый Трианон), на фахверковой фермочке - в том самом Hameau.




32 ...СКАРЛАТТИ И БИТЛЗ...

Это эффектно. Впрочем, последующий текст вряд ли оправдывает заманчивые обещания заглавия: интрига окажется местного масштаба, букв. интерьерной (интеллектуально меблированный салон с невообразимым отверстием "слухового" окна, персидским ковром и всевозможными историко-архитектурными аллюзиями в каком-нибудь Такер-Хауз, тихо сползающем по диковатым склонам прелестного, неподалеку от Нью-Йорка, захолустья, - маэстро небезосновательно инкриминируют привязанность к финансово способным "клиентам со вкусом", об упреках к коим, как это ни парадоксально, и пойдет речь далее в тексте). Но именно это музыкальное приношение (к тому же вполне необычное: Шуберт - уже был, были еще кто-то), само по себе редкое в архитектурных сферах (исключая трюизмы с застывшей... и сногсшибательную в своей глубине параллель между Чандигархом и поздними квартетами Бетховена) и толкнуло на переводческий подвиг.




33 ...БИТЛЗ...

The Beatles; разговорн. - "битлы, -ов, -ами"; недавно появилось совершенно очаровательное "Тхе Беатлез".

Les enfants terribles взорвавшегося Лондона эпохи "шокинг-поппинг" - квартет юных - и в юности прелестных - английских музыкантов-непрофессионалов, исполнявших музыку собственного производства, коих вклад в мировую музыкальную культуру измеряется драгоценной коллекцией элементарных, но воистину "золотых" мелодий - безусловно наилучшей детской музыки (точнее - музыка детства), - запечатленной в серии граммофонных "альбомов" (поэтика нотного стана, поэтика клавираусцугов, партитур, фортепианных переложений и т.п. - поэтика музыкальной графики, исключая узкую, очень узкую сферу музыкального авангарда - деградирует: никому не приходит сегодня в голову пыльно наслаждаться, рыская по архивным полкам в поисках за нотными автографами Элвиса, Пола, и кого там еще... а как прописывал голоса Джон? - все заменила легко ранимая демократичная виниловая пластина - хранитель того единственного раза, когда (сразу) сочинено, спето. "записано", когда авторы - они же исполнители и - all rights reserved - принципиально нет интерпретаторов - потому - некому считывать и - неоткуда: в ЭТОЙ музыке время нотных библиотек - прошло... а автографы? - теперь это торопливо раздражительные, но с тайной благодарностью, корявые две-три черты на дисковом конверте в потных руках обезумевшего от созерцания и осязания фаната (устар. "поклонник"); в редких же случаях столкновения с графическими оттисками ЭТОЙ музыки - полнейшее разочарование...), итак, тот самый вклад, уместившийся в серию "альбомов", совокупностью своей и при некоторых трепетных сокращениях представляющий Le Grand Album d´Enfant - Большой "Детский Альбом" ХХ века, со всеми вытекающими отсюда зимними утрами и утренними молитвами, мамами, играми в лошадки марширующих деревянных солдатиков; новыми и, тем не менее, заболевающими и вовсе умирающими куклами; вальсами, польками, мазурками, бабами-ягами, сказками и - ох, как сладкими! - грезами в уютных провинциальных церквях... и с нянями, нянями, с КОЛЫБЕЛЬНЫМИ - со всем этим, модернизированным в сторону повального четырехдольного размера и ритмического однообразия, прерываемого изредка взрывами торопливой юношеской гиперсексуальности с ее неизбежным следствием - анэротичностью, - Детский Альбом, одним словом.

Движение: au debut все было изящно: молодость, лица, прически (куафюрское искусство Британии - традиционно на высоте), "о-о-о, о-о-о", хлопанье в ладоши, пение фальцетом, простительная неуклюжесть (читай - развязность) сценических повадок - был избран т.н. "эпатирующий" - упомянутый шокинг - стиль, благосклонно, впрочем, принятый и освященный растерявшимся и сбитым с толку Королевским Двором в качестве одного из удачных и заманчивых (рядом с юбками Мэри Куант) изделий британского экспорта, - сама Марлен* позволила сфотографироваться рядом с собой... но затем мальчики, comme on dit, возомнили... деградация стиля... конечно ссоры, скандалы, развалы (последние отныне обретают статус немаловажного элемента поэтики): один, женившись на японской авангардистке, сделался прогрессивным борцом за что-то в этом роде - увы, эклектичные 70-е... - исполнял музыку собственного производства (не тянущую на уровень предыдущих коллективных шедевров), в конце концов был застрелен каким-то безумцем в Нью-Йорке в возрасте сорока лет, счастливо не успев состариться и надоесть, в отличие от коллеги по квартету, в 50 имеющего вид дурно сохранившегося 35-летнего с лицом неопределенного пола. Двое оставшихся членов квартета (третий и четвертый) всегда находились в тени, где удачно и остались.

P.S. После составления комментария мы впервые прочли биографию одного из музыкантов - до того знали лишь музыку и обязательные из легенд (этого невозможно было не слышать). Все оказалось не совсем так, как мы сфантазировали, но они (наши фантазии) устраивают нас больше.

* 4 ноября 1963 года, театр принца Уэльского. В девяносто лет она вдруг вспомнила о них. Вот послание с авеню Монтень, #12:

Хоу! Хоу! Хоу!
Какой талант!
Какая находчивость!
Какой пыл!
Какая страсть!
Настоящие братья по оружию!
Композиции Джона Леннона, конечно же, опережали время.
Восхищение ими безгранично.
Прощайте, ребята!
Марлен Дитрих




34 ...поддержит контроль...

См. комм. #37.




35 ...который поддерживает "высокий" дизайн, исключает поп-архитектуру, снижает качество любой архитектуры и сводит на нет разнообразие и иерархию, которые всегда были частью сбалансированной и жизненной общественной архитектуры...

Финальный - сейчас упадет антрактный занавес - взрыв авторского темперамента; ритмически оформленное, в быстром темпе, нагнетание атмосферы "поддерживает - исключает - снижает - сводит на нет" - это понравится любителям изящного.




36 ...школа искусств - это не собор ... большая часть архитектуры в нормальном контексте будет простой...

Вариант #1: имея в виду авторскую дефиницию архитектуры как орнаментированного крова (см. заглавие статьи Роберта Вентури), а также особые отношения с орнаментом некоего венского артиста (сознательно избегаем понятия "архитектор" - так сложны были его чувства к современникам-представителям означенной профессии), фраза обретает оттенок пародии. Ср.: "К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства". (Адольф Лоос, см. комм. #8).

Вариант #2: так сходятся крайности. См. комм. #8 и текст Роберта Вентури.




37 ...маленькой фирмы с небольшими заказами и ограниченным бюджетом...

Бюро Venturi, Scott-Brown and Associated в июне 1989 года предложило вниманию проект Philadelphia Orchestra Hall (для одного из Великой Американской Пятерки) в виде очнувшегося от десятилетней летаргии дома-сарая с барочными завитками внутренней планировки, древнеегипетскими лотосами антрактных радостей улыбающегося фойе и нелепым орнаментом (что-то назойливо фольклорное) яростно итальянизирующего зала. Вся эта дорогостоящая атмосфера банальностей в духе эстетики "приятно проведенного вечера", кажется, удачно встроится в ряд факторов непреднамеренного контроля (см.прим. #34) за музыкальным репертуаром, о которых сетовал ныне покойный Игорь Федорович Стравинский в "Диалогах" с ассистентом (см. Стравинский - Крафт, Диалоги о музыке).

Ровные картонные ряды предполагаемых американских слушателей, любовно вырезанные и усаженные в макет зала, приглашают еще раз обратиться к упомянутым "Диалогам": "Публика - это отвлеченное понятие здесь; у нее нет вкуса".




38 ...наше время - не время для героических или чисто архитектурных заявлений ... о нашей склонности ... к скромной архитектуре, основанной ... на необходимости.

В 1924 году это выглядело так: "Наша эпоха - не время пафоса; мы не столько почитаем взлеты духа, сколько ценим разум и реализм" (самый из Героических архитекторов Мис ван дер Роэ).

Громкие и устойчиво транслируемые во времени претензии негероичности и беспафосности нечаянно высвечивают скрытое и весьма предусмотрительное желание алиби - разметка укромных территорий на случай все же возможных патетических жестов.




39 Это - наши доводы для оправдания...

Мы все же надеемся в нашем переводе и неакадемическом комментарии избежать смехотворных ошибок, подобных тем, какие выскакивают там и здесь даже при беглом просмотре очередного тома в целом бесконечно полезной кинематографической серии "Великие о Великих" (Висконти о Висконти, 1990). Маэстро содрогнулся бы, узнав, что публикуя литературный сценарий его "Семейного портрета в интерьере" переводчики - заодно и редакторы - так и не смогли верно определить пол косвенного персонажа, голос которого упоминает Конрад Хюбель, разглядывая пластинку, снятую с металлического диска проигрывателя: Сцена 10 (с.274). Конрад: "У меня есть эта вещь в исполнении Шварцкопфа"(?!!). Странно не знать великих оперных вокалисток, предпринимая издание Висконти, коварная немецкая грамматика. Но нечаянная подсказка громко кричит двумя шагами ранее: Сцена 10 (с.273). Конрад: "Обожаю ШТРАУСА" - конечно Рихарда - Висконти не ставил оперетт, а Элизабет Шварцкопф (!) (если угодно - Элизабета - в стиле переводчиков) - наилучшая фельдмаршальша. И ниже, в научном комментарии: ""Голубой ангел" (1930) - фильм Эриха Штрогейма (?!!) с Марлен Дитрих в главной роли" (там же, с.424). Здесь были бы весьма удивлены Джозеф фон Штернберг и дама из номера 12, авеню Монтень.

Луис Кан умер в 1974 году (см. комм. #25).




"Оправдание взятой темы - в личном и уверенном к ней подходе, в готовности горячо отстаивать свое собственное мнение."

(Андрей Левинсон, Старый и новый балет, издательство Свободное искусство, Петроград, февраль 1917.)