Митин журнал. Вып. 51 (весна 1994). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.261-268.

Существует разница между двумя типами пространства. Пространство оседлых народов расчерчено стенами, границами и дорогами. Кочевники населяют гладкое пространство, метки которого сдвигаются вместе с трассой. Хотя маршрут кочевника может проходить по обычным дорогам, это не та дорога, которую знают оседлые народы. Та дорога делит замкнутое пространство, предоставляя каждому определенную часть этого пространства и обеспечивая связь частей. Маршрут кочевника - полная противоположность дороги: он делит людей (или животных) в открытом пространстве - неочерченном и несвязном. Кочевник не то же самое, что мигрант: Мигрант - это беглец, покидающий местность, когда она исчерпала свои ресурсы. Кочевник никуда не бежит, не хочет бежать: он срастается с этим гладким пространством... Так с неописуемым звуком сдвигаются в пустыне песчаные плиты... Жиль Делез, Феликс Гватари. Трактат о номадологии, пер. Валерия Мерлина. "Новый круг" #2, 1992, с.186. Киев Нет, я тут увидел довольно внятные и мне понятные вещи. Всякая система в свое время проходит период внутреннего кочевья, когда она попадает в неразграфленное поле. Она сама его расчерчивает. После чего, естественно, любая система стремится к некой устойчивости, ограниченности, внутренней иерархии. Некому самостатуированию. Я не специалист в науке о системах, но известно, что рано или поздно в своем развитии система начинает выходить на некий метауровень, не присущий ей, и это процесс, который сейчас наблюдается вокруг, и этот процесс меня очень занимает. Он распространяется на многие сферы человеческой деятельности. Если брать близкую мне область, то, скажем... Часть первая. Кино на ощупь ... Вот все эти новые технологии при всей их кажущейся аппелляции к высокому уровню развития и самой цивилизации, и населяющих эту цивилизацию людей, они на данном этапе своего существования возвращают человека во вполне варварское самочувствие. Не случайно лет пять назад в сфере аудиовизуальных искусств, особенно в сфере кинематографа, заговорили о новой школе нео-варварства. Пошло это с позапрошлого Каннского фестиваля, на котором получил Золотую Пальмовую Ветвь Дэвид Линч. Чей телесериал "Твин Пикс" начинается на следующей неделе, не пропустите, получите грандиозное удовольствие. Что это такое? Это кино, которое абсолютно реабилитирует прямое воздействие на зрителя, то есть агрессию. Естественно, агрессия встречается на всем протяжении кинематографа, и есть, например, замечательная книжка Ноэля Берча, которая рассматривает всякие замаскированные формы агрессии на экране... но теперь это все делается впрямую. Отчего это идет? Ответ очень прост. Смотрите: есть телевизор. Телевизор смотрит много народа. Следовательно, через него можно передавать информацию, нужную тем, кто способен ее оплатить. Соответственно, телевизор заполняется чем? Телевизор заполняется рекламой. Вот теми самыми commerсials, теми самыми короткими быстрыми кусками, которые рекламируют ту или иную продукцию. Причем популярность их невероятна. Есть данные американского журнала "US News & World Report", где был плебисцит среди американцев. Какие-то интеллектуалы опрашивали людей с точки зрения, не надо ли запретить эти вставки? ...Причем, они ведь врываются в самые что ни на есть неподходящие места серьезного игрового фильма, который демонстрируется по телевизору. Больше того, любой уважающий себя продюсер всегда, когда делает монтаж фильма, озабочен тем, чтобы сделать специальную версию для телевидения. Которая должна укладываться в определенное время - 2 часа - плюс commerсials: через каждые 15 минут 3-минутная вставка. Если ты сам не порезал свой фильм так, чтобы в нужный момент туда можно было вставить рекламу, тебе могут отрезать любую сцену. На это телевизионщики не смотрят. Я сам наблюдал: классический фильм Романа Поланского конца 60-х годов "Ребенок Розмари", который шел по очень приличному американскому каналу, и тем не менее непрерывно перемежался commerсials. Видимо, не было авторского монтажа для телевидения. И понятно, почему не было: потому что Поланский уже 15 лет как объявлен в Америке персоной нон грата, и ему нет туда въезда. В результате из картины чисто механическим образом были вырезаны важнейшие сцены, вошедшие во все антологии жанра, в котором сделана эта картина. В частности, знаменитая сцена в телефонной будке, классика саспенса, а ее просто не было, ее выкинули, потому что на это место пришелся commerсials. Так вот когда эти интеллектуалы затеяли плебисцит по поводу того, надо это или не надо, большинство - не подавляющее, но внятное большинство американских зрителей проголосовали за сохранение этих commerсials. Потому что они оживляют зрелище и вполне формируют ту культуру взгляда на телевизор, к которому они привыкли. И вот тут любопытная вещь. Делез пишет о том, что для кочевья очень важна тактильная коммуникация. Вспомните, что нам показывают по телевизору: "райское наслаждение", "сладкая парочка"... - ведь все эти commerсials построены на осязательной эстетике. Предмет в них гораздо крупнее, красивее, привлекательнее и фактурно состоятельнее, нежели он есть на самом деле. Это делается макросъемкой, это делается отдельной обработкой пленки, вторичной, понимаете? И заметьте, что само вещество отрывается в этих кадрах от своего реального бытования, потому что нормальному человеческому глазу не рассмотреть эту тягучую струю сгущенного молока, которой наполняются сникерсы или что там еще. Но когда это снимается макро-объективом с резкой, форсированной цветовой гаммой, то мы оказываемся оторваны от реальной зрительной природы этого изображения, мы воспринимаем его глазами, но на ощупь. Вот, слово произнесено: глазами, но на ощупь! Соответственно, такого рода эстетика все время на глазах у зрителя, она зрителя воспитывает. И когда зритель после этого смотрит традиционную кинокартину, снятую в 50-60-70-е годы, где соблюдается некая дистанция по отношению к объекту, - то зритель этого просто не воспринимает. Зритель привык щупать глазами то, что ему показывают. И это прекрасно чувствуют американские режиссеры новейшего поколения. Среди них Дэвид Линч, человек необычайно талантливый и хорошо понимающий, что к чему. Он начинает снимать кино в эстетике рекламного клипа. Скажем, его картина, которая получила приз на Каннском фестивале, начинается с того, что экран еще на титрах заливают потоки пламени. Кажется, что это бушует какой-то вулкан, горн какой-то, доменная печь. Потом камера резко отъезжает, и выясняется, что это всего лишь пламя, вспыхнувшее на головке спички. И эта головка спички занимает весь 70-мм экран, то что у нас называется широкоформатным. Представляете, каков этот эффект?.. Вся Америка просто встала на уши, когда символ их независимой режиссуры, Мартин Скорсезе сделал свой "Мыс страха", который целиком был построен на этой совершенно дикой, галопирующей эстетике видеоклипа... И обратите внимание еще вот на что: в трех из пяти рекламных клипов действие, движение предмета осуществляется прямо по оси вашего зрения. То есть из глубины экрана на вас что-то резко наезжает, очень быстро... Это известный еще с комиксов 30-х годов прием. То есть осуществляется прямая визуальная агрессия, которой вы ждете, и без которой вам скучно... Что происходит? Происходит то, что зритель начинает глазами уже не столько смотреть и расшифровывать визуальный код, сколько его ощупывать. Он привыкает к тому, что его бьют, его щипают с экрана, ему дают лизнуть. Из этого можно вывести и более любопытные, на мой взгляд, вещи. Эта мысль меня посетила, когда я, как нормальный обыватель, смотрел эти ужасные события в Москве по телевизору. Вы обратили внимание на то, что погибло очень много телеоператоров? И когда потом показывали фильм, смонтированный из кусков телехроники, меня совершенно поразил сам способ съемки. Снималось изнутри действия. Ну например: один кадр родился, совершенно очевидно, так: влетает в какое-то помещение человек с автоматом, следом за ним вбегает человек с видеокамерой... Вспомните эти облетевшие весь мир кадры, которые мое воображение до сих пор потрясают, это кадры чилийского путча, когда убивают оператора. Когда человек снимает камерой группу военных, которые копошатся около бронетранспортера, после чего мы видим, как офицер оборачивается, замечает снимающего и машет ему рукой, дескать, уходи. Человек продолжает снимать. Тогда офицер достает пистолет и стреляет, и мы видим выстрел, направленный в камеру. Камера падает, но каким-то чудом не разбивается, пленка сохраняется, ее достают, проявляют и т.д. - Та же история была в литовских событиях... - Да. Но тот, чилийский, фрагмент был снят на очень большом расстоянии. Человек снимал через улицу, человек снимал тайком. Но здесь - меня совершенно поразило - оператор идет в самую гущу. Потому что они прекрасно понимают, чего хочет зритель. Зритель хочет сердцевины. Зритель привык к этому. Он уже не удовлетворится кадрами, снятыми общим планом. И это очень важно. Человек привыкает быть в середине, то есть там, где можно уже не просто смотреть, но соприсутствовать, а стало быть и щупать. То же самое происходит со звуком. Вот сейчас у нас показывали "Юрский парк" Спилберга. Он меня поразил тем, что Спилберг добивается абсолютной осязаемости. Но не методами Линча, не визуальной атакой, а используя эффект долби-стерео. Сейчас в его студии супер-современная звуковая аппаратура. И когда вы сидите в кинотеатре и видите на экране героя, который говорит: "О! идет динозавр!" - и в этот момент благодаря колоссальному разносу колонок у вас за спиной начинают приближаться шаги динозавра, и вы отсчитываете: вот он прошел 20-й ряд, 10-й, я сижу на 5-м, вот он проходит надо мной... и ко всему прочему вы при этом слышите совершенно четко, как в правом углу кадра поет комар. Чистота сведения звука такова, что создается абсолютно достоверная, осязаемая акустическая среда. Осязаемый звук! Звук, который в кино существовал всегда на уровне языкового средства. Например, герой говорит героине: "Я ухожу от тебя!", хлопает дверью и уходит. В немом кино, чтобы показать, что герой действительно ушел, нужно было выходить следом за ним на улицу, показывать, как он садится в автомобиль, и показывать, как автомобиль отъезжает. С приходом звука - все гораздо проще: героиню оставляют в комнате, но мы в фонограмме слышим, как за окном хлопает дверца автомобиля, автомобиль заводится и уезжает. Это красивый звуковой эффект, который рассказывает историю. Звук как средство повествования. Как выразительное средство и т.д., и т.д. А у Спилберга он существует как БЕЗУСЛОВНОСТЬ СОПРИСУТСТВИЯ. То есть опять же как осязание фактуры зрелища, которое вам показывают. И если брать эту позицию Делеза о том, что кочевник, человек, который движется в неразграфленном пространстве, который движется по земле tabula rasa, у которого нет устойчивых ориентиров, он ощупывает, и вот и мы сейчас тоже в нынешних зрелищах движемся на ощупь. Мне это не нравится, потому что это снимает самое главное, аналитическую природу экрана, абсолютно ликвидирует те достижения, которые есть словарь кинематографа - работа со зрительными образами. Но если брать такой пример безусловно коммерчески не ангажированного кино, как кино Сокурова, то мы сталкиваемся абсолютно с тем же самым. Последние фильмы Сокурова - это очень любопытное кино. После "Госпожи Бовари" он начинает свою так называемую вторую манеру. Которая начинается картиной "Круг второй", потом идет картина "Камень", а сейчас он закончил картину "Тихие страницы". Понятно, что Сокуров - это человек, совершенно завороженный смертью. Символика смерти у него наиболее структурирована. И вот когда он переваливает через рубеж 90-х годов, он начинает работать в совершенно другой манере, и понятно почему. Понятно, что художник, который берется за некоторый предмет, если он настоящий художник, он вынужден проживать этот предмет. Основа настоящего творчества, а не имитации - максимально полное проживание того, о чем ты говоришь. Как говорил Шестов, настоящий писатель просто брезгует говорить о тех вещах, которых он сам не видел. Но коль скоро предметом твоего искусства является смерть, ты всякий раз обязан проживать смерть. А проживая смерть всякий раз, в конце концов перестаешь говорить на языке искусства, потому что дойдя до определенного порога наступает момент, когда уже не надо снимать кино. Если ты понял что-то про это, и оставаясь честным перед самим собой, уже не надо показывать то, что ты понял, а надо замолчать и заняться каким-то более подобающим духовным промыслом. Но Сокуров выбирает очень любопытную стратегию. Он переводит все свои художественные рефлексии в плоскость текстуры фильма. Я много разговаривал с операторами Сокурова и выяснил, что они всерьез вкладывают в предполагаемый эффект картины вот эту тактильную коммуникацию. Изображения как такового, нормативного, на экране практически нет. Они работают на грани фола в технологическом смысле. Они работают на каких-то засвеченных пленках, на предельном световом режиме, пробуют какие-то очень сложные, очень изощренные технологии, которые дают что-то туманное, расплывчатое, странное, невнятное изображение, где все не так. Где все не так, и не этого хочется смотреть зрителю. Но они заставляют его смотреть на это, втягивают в это серое пространство. Как сказал нынешний оператор Сокурова, Буров, на экране вообще ничего не должно быть видно. А только тени, скрипы и шорохи. То есть он, показывая смерть, не описывает ее привычным языком кинематографа, а дает смерти говорить на своем языке, отдавая ей в жертву фильм. Фильм как физическое тело, физическую субстанцию. И поэтому, скажем, в Камне у него есть совершенно поразительный эпизод, когда герой, а мы по каким-то намекам понимаем, что это А.П.Чехов, садится на скамейку, и сидит. И начинается бесконечно длинный, чисто сокуровский кадр, потому что он сгущает до осязания механическое время. Он показывает время как механическую субстанцию. Вот эти его бесконечно длинные планы - мы понимаем, что это то механическое время, в котором все смертны. Он показывает всех своих героев, и все предметы, которые попадают в поле зрения его камеры, в ходе механического смертоносного времени. Нет ничего, есть только движение к концу. И вот этот герой так сидит-сидит-сидит, и вдруг мы видим, как его лицо начинает медленно тускнеть, уходить, заваливаться куда-то... вот... знаете, эффект фотографии, плохой фотографии, дагерротипа старого, то есть остаются какие-то детали фигуры человеческой на скамейке, а лицо просто заваливается куда-то в передержку. Оно заваливается в экран. И это совершенно потрясающе, потому что это бьет минуя все известные например мне слои художественного восприятия. Потому что это уже восприятие чем-то иным, потому что мы видим, грубо говоря, входное отверстие смерти на самой пленке. Нам не просто сказали: Этот человек умер; нам не показали акт смерти, как испокон веку водится в кинематографе, нет, мы просто видим, как человек сидит, а лицо просто исчезло. Мы видим черную дыру на месте этого лица. И мы поняли, что в фильм, в безусловность этого фильма, в осязаемую фактуру этого фильма, вошло некое безусловное осязаемое инобытие. Понимаете, чего он добивается, да? Он пытается добиться инобытия как осязаемости. Понимая, что его нельзя показать как зрелище, он, будучи кочевником на этой новой территории инобытия, оно никем не расчерчено, оттуда никто не возвращался, он пытается понять его на ощупь. Это пример в общем высокого отношения к экранному высказыванию, это пример того, что называется авторским кинематографом. И при этом в каком-то парадоксальном своем повороте культурологического сюжета это сходится с общим... как бы низовой пластиной... да? Из чего я делаю вывод, что видимо мы действительно сейчас находимся на уровне шага на некую территорию, где нам предстоит некое кочевье. Хотя исходя из собственной мировоззренческой модели я склонен воспринимать то, что я вам говорил, да и про Сокурова тоже, не как начало, а как конец. Когда человек слепнет, глохнет, лишается всех возможностей контактов с миром и воспринимает это уже на ощупь. А может быть, нет. Может быть, констатируя конец, мы переходим в новую ситуацию, которой я просто не знаю. Но самым любопытным рассуждением Делеза мне показалось знаете что? Когда он проводит разницу между мигрантом и кочевником. Часть вторая. Сюжеты-мигранты Кочевник не то же самое, что мигрант. Помните, да? - кочевник ходит по неразграфленному листу, оседлый человек движется по маршруту, а мигрант движется между некими точками. То есть с одной стороны существует очевидная разграфленность этого мира, и очевидная его предельность, с другой стороны существует человек, который мигрирует в этих координатах. Скажем, миграция как таковая - это совершенно не отрефлексированный нашей (советской) культурой европейский послевоенный опыт. Когда был даже специальный термин - перемещенное лицо. И скажем один из самых любопытных киноавангардистов, который поднимал американский авангард европейским своим духом, Йонас Мекас, он всю жизнь называет себя перемещенным лицом. Человек, который оторвался от корней, человек, который вынужден мигрировать по миру. Понимаете? И здесь же мерцают очень актуальные для этих десятилетий темы. Потерянного Дома (на уровне мифологемы потерянного рая), Возвращения... мотив вечного возвращения... ко всем этим вещам... И, скажем, все творчество Вима Вендерса - оно именно об этом. О перемещенных лицах. О скитальцах. О мигрантах. О мигрантах внутри крайне обустроенной и вроде абсолютно комфортной для нормальной жизни системы... отсюда такая важная роль личного экстремального опыта, отсюда такая важная роль жизненного эксцесса, прорыва... Окончание следует "Митин журнал", вып.51:                       Следующий материал