Митин журнал. Вып. 51 (весна 1994). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.116-127.

ДИАЛОГ МОНСТРА И МЕНЕСТРЕЛЯ Ремарка: Разум разыгрывающий и Разум обдумывающий. Разум разыгрывающий возводит себя в степень инструментирующего теста к бытию. Но что есть бытие, как не иное мое? В разуме разыгрывающем отсутствует воление. Это всегда вольная устремленность по единственно возможному пути. Это всегда уход. Разум обдумывающий это всегда возвращение. Это работа на одном участке, работа, не подвергнутая путешествию. Играющий это путник, жаждущий впечатлений. Он, как всякий дрессировщик иллюзий, кормит их более собственными надеждами, чем пейзажем. Обдумывающий это житель, измеряющий ритмы собственной жизни делами, во имя того участка, который выделен ему для существования. Обдумывающий возвращается в дом. Играющий идет сквозь обдумывающего, в Сад. Разум обдумывающий и Разум разыгрывающий, они же Монстр и Менестрель, они же Чудовище и Козлик. Монстр на сцене, Менестрель в зале. Театр целиком, преодолевая извечный дуализм отношения сцена-зал, образует себя как единое: Мир - Миф - Сад. Козлик проникает в Чудовище. Монстр: Обычный человеко-актер, в моем понимании, псих, в отличие от актера, мастера индивидуальной режиссуры. Играя одну роль, он уже не сможет играть другие. Она его уже заполонила. Эта роль. Она владеет им, пожирая изнутри его вариативные возможности, пестуя в нем часто гнусненький, задрипанный текст - представление о самом себе, карая бесплодием и тьмою. Свет универсального потенциала меркнет. Менестрель: В сегодняшней культуре Я и ТЫ исчерпаны. Вообще местоимения исчерпаны. История про Я от меня к тебе история про ТЫ от меня к тебе он, она - вот это (всё) исчерпано, какими бы модальностями мы ни снабжали эти истории. Они не выдерживают сегодня многоуровневой страсти к постороннему, к по-ту-стороннему, по ту сторону от нас. Человек исчерпан. Как ментальный коан. Вернее, это ментальный коан разгадан навсегда. Распечатан, развязан, как иньяневый узелок, размурован, расшифрован, расшнурован, растворен (тварь). И поэтому мы осторожно возвращаемся в "я" и "ты". Заново берем в руки концы расплетенных, различенных, раз-влеченных нитей. Ибо разгаданная (как, впрочем, и человек) разгадка становится ближе, становится дороже нам, ибо умножает нас на самою себя. Да она и есть мы, разгадка! Она всегда есть мы. Ибо сквозь нее, от нас, напропалую, к Хайдеггеру и обратно! Вместо имени к местоимению! Цивилизация?! Это занятно. От Алеута до Элиота. И обратно! Почему? Монстр: Текст не человек, он мертв, им невозможно работать, его приходится оживлять. Или запустить в человека (другого) и там в человеке, оживляя его, начинать разбирать... Или запустить в себя. Но если запустишь в другого, он и оживет в другом; и когда другой уйдет от тебя, - текст, живой, вместе с ним, уйдет от тебя! Только в тебе, с тобой, до конца будет жить живой текст. Пока ты сам не уйдешь от себя. Как чужой. Но куда? Куда? Куда ты уйдешь от себя? Менестрель: Только в текст. Монстр: Так живет текст в разборе. Фразы, - когда между ними положишь сюжет, - они (он) отрываются от всей основы, массы повествования. Обретают самостоятельность, самозванность, зовут в новую историю, оборачиваются в нее, оборотни, обормоты повествования. Обороты, Аборты, интермедии населяют спектакль. А этот, положенный между фразами, <...> часто внутрь, репликами. От них (нее), среди них сюжет (историйка), всегда часть и всегда целое, позволяет надеяться на интермедию как на часть целого, родную, родимую, гончую, служанку, королеву действия... Менестрель: Обе оба обероны обероты обороны от барона до короны обороты, оба-рты Все на борт Пустые рты. Монстр: Это только возможность, только возможность, не более. Видишь, сколько приходится делать оговорок в тексте. Передо мною мир только в возможности его. Ты делаешь до двухсот оговорок и вариантов, оставляя один, зато хранишь черновики. Так что каждый из нас по-своему разбирается с вариативностью мира. Менестрель: Пространство? - Сознание? - Судьба? Монстр: Пространство преобразуется в сознании судьбой. Станиславский: Искусство - разыгрывать характер, а не судьбу. Монстр: Гротовский пытался преобразовать Станиславского в искусство разыгрывать судьбу, а не характер. Но вместо этого оказался на пути к искусству самораскрытия. Т.е. вместо искусства разыгрывать судьбу приобрел судьбу и теперь (допустим) пытается обучить людей приобретать судьбу, встречаться с ней... Загадка древних мистерий, которая заключена в искусстве разыгрывать судьбу, - остается. В Саду она решается без оппозиции к самораскрытию и не последовательно, а одновременно. Гротовский: Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнить это движение с помощью своего организма. Монстр: Я думаю, что жест должен вступать в отношения с движением души. Но не участвовать, а тем более не порождать это движение. Независимость организма (точнее, души от организма) и движения души - основа дальнейшего развития драматического театра. Скажем, представим себе свободу так: "Актер ничего не должен" - (здесь существенно "ничего"). Пусть так понятая свобода станет отправной точкой работы с ним (актером). ПРОВОКАТИВНЫЕ СВОЙСТВА ТЕАТРА Театр по сути представляет собой цепочку провокаций, на территории своего развертывания образующих высказывания (систему). Репетиция - это заготовка некоего арсенала провокаций. Такая репетиция требует выработки. Особых способов избежания фиксируемых смыслов и, наоборот, накопления провокативных стимулов (свойств), дающих в конечном, итоговом своем развертывании (например, на территории драматической игры) возможность образовываться высказываниям. Не действие в ракурсе такого мышления о театре оказывается существом сценического процесса, а последовательное развертывание провокативного ряда. Имеющее своей целью образование системы из верениц высказываний и провокаций, вступивших в отношения между собой. Провокацию! Можно определить как минимальную единицу театра. Акт, образующий высказывание (спичка, но не огонь). Совокупность провокаций и порождаемых ими высказываний; одновременная сопричастность (пребывание) в едином процессе - театре - обеспечивают наш интерес (наслаждение) к (от) спектаклю(я). Мы следим за тем, как провокация, натыкаясь на предмет, энергию или знак, образует смысловой след. Зрительское восприятие определяет трепет, колыхание - конечную кардиограмму, подвижность границы; зал - сцена. Во время представления она всегда неустойчива, всегда как бы внедряется то в зал, то в сцену. В итоге сегодняшний театр все больше интересует сама по себе эта граница. Вернее, способы управления ею! Часто актер как бы впитывает в себя зрителя, пользуется им для образования игры (реакция зала, "стимул приветствия"); и, наоборот, зритель "пользуется" актером для образования восприятия (т.е. высказывания навстречу игре, а не от игры). Особый смысл и напряжение этой оппозиции придает "социокультурная установка", не всегда взаимная, но часто необычайно острая, конфликтная, даже воинственная, как со стороны зала, так и сцены. Таким образом обеспечивается возможность особых сценических социокультурных тактик. Т.е. изначально (или в процессе) закладывается установка работы с отношением: зал - сцена. Сегодня это в особенной степени определяет впечатление от зрителя. Невменяемость нетерпима! Провокация дает возможность управления неуправляемым. Искусство репетиции, как я его понимаю, - не столько искусство насилия, сколько искусство освобождения, - что требует невероятной твердости. Итоговое давление образуется не столько в зоне речи, сколько в зоне молчания. Это особые токи взаимных эманаций (вибраций), в которых перерабатывается информация, идущая от существа. Облучение, обучение в тишине, выскользнувшей из-под дискурса, и образует в конечном итоге почву того животворящего поля, в котором произрастает эвристичная речь! ДРАМАТИЧЕСКАЯ (ИНДУКТИВНАЯ) ИГРА Драматическая (индуктивная) игра заведена внутрь репетиционного процесса. Система индуктивных (драматических) игр порождает итоговый и растущий текст спектакля-сада, запущенного в эволюцию и тем самым обнаруживающего выход за пределы театрального. От драматической игры к индуктивной... Индуктивная игра в отличие от драматической не подразумевает "преодоленного" зрителя. Она там, где жизнетворческая акция участвует в реальной судьбе: не героя, не персонажа, а самого автора - художника - исполнителя - участника игры - мастера индивидуальной режиссуры. Индуктивная игра разрешает оппозицию между жизнью и игрой. Мы, пользуясь добытыми на этом качестве стимулами, свойствами, текстами, - т.е. всей той системой отражений, которую можно (в конечном итоге) понимать как продукт, - возводим индуктивную игру в степень проекта! Снабжая дополнительными ответственностями и характеристиками, придающими завершенность каждому этапу игры-проекта, и дающими возможность перевода ее в репетиционный процесс (сквозь систему обработок в виде "драматических игр"). Внутри самой репетиции напрягается и очень плодотворно работает оппозиция: репетиционная работа - индуктивная игра. Т.е. область собственно профессиональная и область жизнетворческая. Искомый пейзаж универсального бытия (формирующийся, кстати, на территории проекта отношением аттракцион-мистерия) обогащается дополнительными миражами, позволяющими испытывать, воспитывать, выращивать новые способы - пучки впечатлений, отпечатков, реализующих, овеществляющих себя в работе дальнейших стратегий не только в игре-представлении, но и в работе, объективирующей представление, накапливающей экспозиционное поле (Галерею-Оранжерею, например) или лабораторию в Саду. Одновременно с этим индуктивные игры порождают такую густую цепочку рефлексий, которая оплодотворяет, как перегной, чернозем или навоз, не только репетиционную работу, но и собственно труд овеществления, т.е. жизнедеятельность. Внутри как процесса репетиционного, так и процесса жизнедеятельного следует различать труд порождающий и труд комплектующий. Но только жизнетворческая-индуктивная игра не имеет этих различий в себе, ибо в принципе не является трудом. Соответственно, универсум САДА определяется сопряжением (напряжением) всех трех процессов. Центральное положение здесь занимает индуктивная-жизнетворческая игра, питающая соками своих наслаждений ("токами вод") весь проект. Т.е. проникающая и отдающая себя не только в(на) "производство" имиджей и имажей. Но и туда, в ту таинственную область духа, где таится рост личности - души, исполняющей диктант-балет своего универсального потенциала. Менестрель: Их облики лики горят во мне (как болезнь) Прекрасные лики облики витамины - микробы Пророки театра Крэг, Арто... Они, как великие провокации, образовали-образуют театр XX века. Но болезнь кончается смертью или выздоровлением, наступает эпоха индивидуальной режиссуры, эпоха монстров - "мастеров образующих новые стратегии", закончилось время великого пренебрежения эзотерией нашего дела. Брехт, Станиславский и вкупе с ними остальные угомонились на полках, кончилось время раздора. Семя животворящего логоса (под пристальным вниманием семиологии-семиотики- семантики, прагматики, праксемики, новой риторики и т.д. и т.п.) внутри (среди) эвристической речи-сада пускает ростки универсума!!!! Монстр: Ситуация реального действия проекта-спектакля Сад - это ситуация, в которой: Актер как Неизвестный автор Режиссер как Неизвестный автор Художник как Неизвестный автор Композитор как Неизвестный автор и все они вместе как Неизвестный автор - резьбы, повторившей (воплотившей) - в досках Дома точный рисунок Сада, пришедший к нам, к нему, из глубины веков сквозь вереницу Неизвестных мастеров, творивших, как и он, в дереве, этот Сад. Менестрель: Время как доска, на которой мы режем фигуры Сада. Монстр: Спектакль как античный барельеф. Менестрель: Режиссура как археология. Монстр: СПЕКТАКЛЬ КАК РЕКОНСТРУКЦИЯ САМОГО СЕБЯ (Вариативный театр) Такой спектакль есть способ изначального порождения определенных векторов, обеспечивающих работу восстановления и развития, согласования и напряжений между этапами проекта. Снятие оппозиции между повтором и порождением и понимание ее как центральной проблемы репетиционного процесса. Именно разрешение которой лежит на путях реконструкции, т.е. той "археологической" бережности мысли, жеста и действия по отношению к предыдущим выработкам и одновременной свободы от них (опять-таки "археологической") дистанции, отдаленности, позволяющей ощутить время как часть движения (работы, спектакля, действа), т.е. как вещь, и тем самым преодолеть его... Именно реконструктивные методы способствуют сегодня снятию еще одной, вот уже двадцать лет "злободневной" оппозиции между тираническим и демократическим способом создания спектакля. Как? - без потери режиссера (т.е. ансамбля), единого, целостного, тончайшим образом контролируемого текста постановки и т.д. и т.п. - приобрести авторство каждого, т.е. коллективное творчество. Театр вариативный, в частности рассматривает спектакль, запущенный в эволюцию, как возможность осуществлять себя последовательно (а иногда и одновременно) в самых разных способах существования театра. Выискивая в каждом из них возможность обогатить, развить свои сущности. Спектакль, постепенно вытесняя театр из себя, выходит на пространство, которое условно можно понимать как пространство неопределенное, и здесь разворачивает собственные вариационные возможности, заключенные в свойствах составляющих его идей и людей, а также в отношениях, в которые вступают люди, идеи, текст. Основной потенциал вариативности накапливается в режиссерском разборе текста, но и одновременно с этим в постструктурной обработке вереницы проб, этюдов, акций, спектаклей, возникающих в связи с разбором текста, в связи с текстом. В конечном итоге вариативный театр включает и способ изложения накопленного материала, развертывая его в виде вариаций (последовательных или одновременных) в ходе спектакля. (Имеются в виду вариации сопряжений между собой не столько вариантов игры, но и еще не учтенных способов сосуществования с текстом в форме перформансов, инсталляций или акций, например). Но также он включает и определенный способ игры, когда перед актером открывается возможность того или другого пути (намеченного в разборе и репетициях или совершенно нового, сейчас возникающего), и соответственно им (актером) делается тот или иной выбор реализации - формы - хода. Этот способ обнаружения исходной (сущностной) вариативности театрального процесса подразумевает особую технику ведения игры и дискурса, которую я называю дилогом или дилогической, и смысл которой в понимании действия как сплетения саморазвивающихся речей-действия актеров, практически не зависимых в своем развертывании-осуществлении друг от друга, но в то же время пребывающих в постоянно обогащающем друг друга контакте; реально не конфликтном, но способном отражать любого рода конфликты. Этот принцип подразумевает особый способ порождения эвристичной ткани спектакля-действия; переплетение перспектив, как это свойственно полифонии, но не подчинение их разнообразия единой цели. Более того, этот принцип позволяет исходную разбалансировку означаемых, излагаемых структур, т.е. дополнительную индивидуальную свободу, иначе говоря исходный индивидуальный миф-мир, положенный в основу роли, понятой как траектория движения в общем пейзаже-мираже, парадоксально рождающемся и развивающемся сплетении всех траекторий движений в нем... Все это совсем не подразумевает нарушения исходной целостности драматического текста, в данном случае "Вишневого Сада", скорее наоборот, требует отношения к самому тексту как к сакральной заповедной зоне, таящей неисчислимые смыслы в деталях, сцепках, ритмах и переплетениях своих. Тем самым обеспечивается постоянное живое общение с текстом на всех уровнях-этапах существования проекта, и позволяющее накладывать, определять каждый последующий режиссерский разбор текста как слой, если угодно, тематической, структурной почвы Сада, обостряя тем самым археологический способ взаимоотношения спектакля-проекта с самим собой! Обеспечивая тем самым, как уже указывалось выше, непрерывность и неустанность эволюции... ПОЗИЦИЯ АКЫНА, Т.Е. ЭВРИСТИКА Положенный (вернее, поставленный, вставленный) между жрецом и народом, - он всегда на дистанции к какой-нибудь ментальности, он всегда - между. В этом смысле это центральная фигура в ментальном анализе, если угодно, координата, точка отсчета, ось, "небось", небо-ось, неба ось... В том смысле, в каком сегодня (в свете ментальной войны) жрецом можно поименовать Барта, Дерриду... Менестрель: Ой, да ну его в дуду... Монстр: Бодрийара... Менестрель: И другие скопища согласных... Монстр: ...например, - а народом (на уровне этой модели) - каждого конкретно поэта, художника, музыканта, фотографа и т.д.... В этом смысле акын - мастер индивидуальной режиссуры, - пользуя эвристичный дискурс (т.е. такой способ говорения, в котором он освобождает легенду от априорно предполагаемого в ней недоступного простому смертному смысла), освобождает, открывает, но не просто открывает, а при помощи эвристики заставляет работать на новый, здесь и сейчас рождающийся смысл. Таким образом, обращая его из смысла предыдущего (смысла жреца) в механизм, точнее в инструментарий, при помощи (содействии) которого на глазах и во имя простого смертного происходит работа порождения нового смысла из "по-акынски" воспринятой ситуации, здесь и сейчас, и "по-жречески" обработанной средствами, механизмами предыдущего знания. Соответственно: в предложенной модели акын есть не столько необходимая фигура приобщения, сколько - развития! Не столько примирения, сколько со-действия! Ремарка: Менестрель, просветленный речью Монстра, приближается к нему, Козлик входит в Чудовище. АКЫН Кончилось время дискуссий. Наступает время дискурса. Дискурс как дискомфорт переживается ныне всяким сознанием, которое пытается актуализировать свое бытие в пространствах современной культуры. Каждый из нас, т.е. из тех, кто услышал зов еще не вступившего в этот мир акына, но уже принял в себя его голос, ритм и музыку того эпоса, который не знает заимствований и цитат, который преодолел постмодернистскую парадигму, вышел за скобки, предложенные нам 80-ми годами, а соответственно и не оказывался там, в этой тюремной одиночке лексического захвата, интенсивно внедренного в просторы нашего отечества демиургами, воинственными адептами, не окончившими курс постструктуралистского посвящения, активистами концептуальных боев. Если бы меня сегодня спросили: "О чем ты думаешь?" - Я бы ответил: "Я не могу выдержать с вами диалога, но я готов выдержать ваш монолог". Если бы мне сегодня сказали: "Чего ты хочешь?" - Я бы сказал: "Пусть это звучит эротично, но я жажду общения с вами. Если бы меня сегодня предупредили: "Зачем ты туда, куда ты идешь, идешь?" - Я бы ответил: "Затем, чтобы встретиться там с тобою, предупреждающим меня об этом". Я знаю, я уверился в этом ночью, а сейчас рассвет, что смене культурной парадигмы предшествовала смена духовной парадигмы. Абсолют, освобожденный от тоталитаризма, опять зовет наши души. И проникает сквозь дискурсивные оболочки нашего, вернее, кажущегося нам бытия к истинному сочувствию, сопереживанию, к тому, что не исчерпывается термином "коммуникация"; а всегда называлось, а значит и теперь нам следует это именовать высоким словом: общение. Да, дискурс дискомфортен сегодня, друзья. И эта исповедь, имеющая характер проповеднического бреда, уже не является таковым именно потому, что она по-новому искренна, исполнена той попытки обретения свежего нюанса - в чувстве, а значит и в мышлении, которому предстоит торжество - днем, когда солнце достигнет полудня. "Митин журнал", вып.51:                       Следующий материал