Митин журнал. Вып. 52 (лето 1995). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.186-194.

В прошлый раз мы говорили о кочевниках. Которые выходят на абсолютно не разработанную, не расчерченную территорию (в данном случае территорию культуры), и разрабатывают этот фрагмент. По логике того идеологического механизма, что мы взяли на вооружение (а мы решили, что два способа существования культуры непрерывно наследуют друг другу), сейчас мы должны сделать следующий шаг и поговорить о тех, кто уже движется о расчерченной картографической плоскости культуры, мигрирует в ней. О мигрантах. При этом нам придется вернуться вспять. Ведь мы рассмотрели как кочевье процессы, протекающие в кинематографе в последние десять-пятнадцать лет - именно они сейчас наводят на мысль о неких новых территориях и если угодно даже некой терра инкогнита, по которой можно ходить только наощупь. И на эти территории пока еще никто не мигрировал. Так что, если мы хотим говорить о мигрантах, нам надо вернуться на фазу назад. Это очень странный период истории кино, условия возникновения которого складываются в конце 30-х - начале 40-х годов. И существует он, по моим подсчетам, где-то до начала 60-х. Я думал даже, что конец этого периода определить проще, чем его начало. Это период, связанный с жизнью в кино перемещенных лиц. Displaced person. Кинематограф всегда занимался расчерчиванием своих территорий. Нет, понятно, что кино, родившееся как медиум, как абсолютно нейтральное техническое изобретение, в самом начале ощупывало вокруг себя некое пространство, но этот период достаточно описан, и мы его опустим. Вслед за этим периодом начался процесс самоосуществления кинематографа, и вот он-то и сводился к тому, что кинематограф расчерчивал некие территории вокруг себя. И то, что мы называем сейчас всем корпусом языковых накоплений кинематографа, это по сути дела его попытка глобальной планировки пространства. Причем, кинематограф вырабатывает не просто новый язык коммуникации, но язык, чреватый созданием некоторого образа (почему мы и можем говорить о кино как об искусстве). Это случилось в середине 20-х годов; потом пришел звук, который окончательно статуировал кино в его художественных качествах, и в начало 30-х годов кино вступает уже как абсолютно состоятельный художественный медиум, который имеет в виду планировку существующего вокруг пространства и манипулирует своими языковыми конструктами в этой связи. И наступает момент (видимо, неизбежный в развитии любого языка), когда язык становится самодостаточным, и когда уже не язык вступает в некую содержательную коммуникацию с реальностью, а сама реальность подчиняется законам того языка, на котором о ней говорят. Получается, что та самая языковая система кино - она в чем-то ограничивает художника, она ставит его в жесткие рамки киноязыка. Например: киноаппарат. До начала 40-х годов он был очень тяжелым и потому статичным. Соответственно, действительность снималась либо статичными фрагментами, либо плавным треввелингом, когда аппарат ставился на рельсы. И вот после войны возникает любопытное совпадение... Я уже упоминал о знаменитой статье французского режиссера-теоретика Александра Астрюка, которая называется "Кинокамера вечное перо", где он пишет о том, что нельзя больше подчиняться сложившемуся словарю кино. Нельзя больше действовать в системе этих знаковых сигналов, которые упираются в три технических категории: монтаж, движение камеры и крупный план. Он говорит о том, кино должно стать не словарем, а алфавитом. А кинокамера это как вечное перо, которым можно написать, одними и теми же буквами, и Критику чистого разума, и Поваренную книгу. Это просто возможность свободного самовыражения. И вот складывается момент. Сороковые годы. Массовые миграции в европейских странах (люди бегут от фашизма), многие интеллектуалы уезжают за океан и работают там, оплодотворяя тем самым американскую культурную политику. С другой стороны, сразу после войны по праву победившего Америка начинает транслировать свой кинематограф в Европу. Происходит мощная интеграция культур, инспирированная этим мировым катаклизмом, начинается новое мироощущение. И возникает целая категория людей, космополитов, которые в силу исторических обстоятельств оказались выброшены за территорию нормированного и вполне архитектурного европейского бытия, которые начинают мигрировать внутри культуры. Внутри языка кинематографа. И которые (примем это пока как гипотезу) относятся к кино совершенно иначе: как к способу субъективной фиксации реальности. Происходит то, что в советском кинематографе и в постсоветском принадлежит вполне маргинальным фигурам - братьям Алейниковым. Происходит то, что я называю приватизацией кинематографа (не в политико-экономическом смысле, разумеется). Кино, одновременно с языковыми своими возможностями очень хорошо осознавшее свои социо-культурные функции, в том числе и возможность глобального, интернационального мифотворчества, вновь становится частным делом. С чего, собственно оно и начиналось. Вспомним, что начали снимать люди, которым в руки попал киноаппарат, братья Люмьер: прибытие поезда, выход рабочих с фабрики, кормление младенца. И любой из нас, попади нам в руки киноаппарат, начинает снимать не что-то значительное, он начинает снимать себя, своих знакомых, близких, друзей, собак, и т.д. То есть он пытается оставить свой взгляд, и посмотреть на него со стороны. В этом собственно и есть изначальная магия кинематографа. Как всякий узаконенный иероглифический язык, язык кинематографа был очень тоталитарен. Об этом уже написана куча литературы. Все деструктивные концепции кинематографа так или иначе проводят оппозицию между частным взглядом на жизнь - и общеобязательным взглядом на жизнь. И по историческому прецеденту мы знаем, что кино достигло своего наивысшего расцвета в 30-е годы, когда вся эта наработанная языковая потенция оказалась в основе мощной системы мифотворчества. Люди же, которые приходят в 40-е годы, начинают фиксировать реальность как нечто незначительное и необязательное. Это происходит на всех уровнях. С одной стороны, в большом кино, которое генетически наследует традиции, в том числе и на уровне социальных проявлений, возникает итальянский неореализм, который возвращает кино к его физической реальности, к его документальной природе. С другой стороны - и это кардинально противоположное явление, хотя по сути дела выходящее из тех же корней - это американский андеграунд 40-х годов, который весь, целиком сделан перемещенными лицами. Известно, что в основе американского андеграунда лежит два фактора. Во-первых, приезд Ганса Рихтера, знаменитого европейского авангардиста, который начал работать в 20-е годы, немца, который сбежал от Гитлера. В 40-е годы он подвизался в Нью-Йорке и то ли с голодухи то ли от нечего делать читал лекции о киноавангарде в музее современного искусства. Эти лекции слушали будущие киты американского андеграунда: Майя Дерен, Амос Фогель, Йонас Мекас... Первое поколение американских авангардистов целиком состояло из перемещенных лиц. Майя Дерен (ее настоящая фамилия Элеонора Древновская), которая совсем крохотной переехала с родителями из Киева в Америку, Йонас Мекас, литовец, который вместе со своим братом Адольфусом скитался по послевоенной Европе, сидел в лагерях для интернированных, потом перебрался в Америку и там увлекся кинематографом, и т.д. То есть вот эти перемещенные лица, которых помотало по разрушающейся системе ценностей, которые видели ужас и руины этой системы культуры, которые не могут быть новыми кочевниками, потому что они из Европы, и багаж культуры тянет их назад, - приезжают на новую, пустую землю обетованную, Америку, и начинают свой собственный опыт. Второй факт: весь американский андеграунд родился благодаря изобретению "Болекса". "Болекс" - это мобильная 16-мм кинокамера. Простая в обращении, легкая в переноске. Точно так же, как появление импрессионизма связано с чьей-то догадкой паковать краски в тюбики с завинчивающейся крышечкой (вместо фарфоровых сосудиков): стало можно выходить на пленер и ловить впечатление. То же произошло в кино в 40-е годы. Легкая портативная камера, с которой люди вышли на улицу и начали фиксировать свои впечатления. Итак, подведем промежуточный итог: кино, родившись под знаком персонального высказывания, вскоре сопрягается с традицией изобразительного искусства. Трансформация, которая происходит с медиумом кинематографа в 30-е годы, в связи с его языковым самоосознанием, приводит к осуществлению его как абсолютно имперсонального: начиная от "иероглифического" языка, кончая его социо-культурной функцией. (Это не правило, потому что есть французское кино 30-х годов, где все гораздо сложнее, есть там "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса, но как общее место этого этапа культуры по-моему это справедливо). Кино существует как над-человеческое высказывание, и когда оно разрушается, когда начинается миграция - человек возвращается в среду субъективного самоощущения. Он начинает фиксировать свой опыт перемещенного лица, мигранта как нечто абсолютное. Как нечто абсолютно сущее. Вот в этом, мне кажется, есть довольно любопытный феномен послевоенного кинематографа, с которого начинается целый новый этап в развитии кино. Он завершается к середине 60-х годов, дойдя до своего высшего выражения, которое во всех учебниках по истории кино называется авторским кино. Бергман, Куросава, первые фильмы Андрея Тарковского, первые фильмы Феллини, первые фильмы Антониони... В сферу внимания кино попадают вещи доселе ему не снившиеся: попадают, грубо говоря экзистенциальные проблемы. Этот этап заканчивается в начале 60-х годов. Почему? Опять интересное совпадение. В начале 60-х годов создаются последние картины, которые так или иначе занимаются развитием киноязыка. А именно: "8 1/2" Феллини, одна из последних картин, которая поделила кино на до и после. Фильм о том, как невозможно снять фильм, фильм, который являет собой многократно отраженную, многоступенчатую саморефлексию создателя фильма в фильме. "Персона" Бергмана, картина, где прежняя категория описания реальности внутри фильма как некой условности, существующей на некоторой дистанции, на уровне некоторой художественной конвенции, - переходит в категорию самописания. Я вам рассказывал о том эпизоде... в момент, когда Бергман показывает высшую фазу экзистенциального кризиса своих героинь, он рвет пленку внутри фильма. То есть плавится сама физическая основа фильма. Тем самым как бы говоря о конце, о том, что нужна какая-то иная коммуникация. И - дальше пошли новые кочевники. Которые занялись тактильной коммуникацией. Вот это конец. Для Бергмана как модерниста это финал. (И сейчас мы введем новую категорию, вы догадываетесь какую)... И есть еще третий фильм. Который в связи с тем что он сделан в системе параллельного американского кино, не очень учитывается, хотя фильм на самом деле очень важен. Это картина Энди Уорхолла "Импайр Стейт Билдинг" ("Небоскреб"). Вы знаете эту картину, где в течение шести часов камера статично фиксирует верхушку этого знаменитого нью-йоркского небоскреба. Мы привыкли, что в кино время существует в формах пространства. А здесь никаких манипуляций с пространством не происходит, остается физически сгущенное время в кадре. Не знаю, много ли народу досмотрело этот фильм до конца... Но зритель физически ощущает отнятые у него шесть часов жизни. Получая взамен фильм, который вполне можно было бы заменить равным по времени разглядыванием фотографии. (Больше того: можно даже не смотреть на фотографию. Потому что если назвать ИСБ, который известен не меньше чем Кремль или Эйфелева башня или Зимний дворец, то в сознании любого мало-мальски просвещенного и географически ориентированного зрителя возникает этот образ). То есть Уорхол ставит под сомнение сам медиум кинематографа. Таким образом происходит очень важная для будущего кино перестановка категорий. В данном случае категории смерти. Смерть в кино всегда была категорией описания чего-то дистанцированного. Уорхол же делает смерть категорией самоописания. Понимаете? Потому что шесть часов, отнятые у зрителя во время просмотра, необратимы. Снимается условность кинематографического времени, что в свою очередь восходит, опять-таки, к психологии мигранта, который свое личное время, не дистанцированное никакими художественными канонами, предлагает вам... Фильм-дневник, - понятие, введенное Йонасом Мекасом... восходящий к кинокамере-вечному-перу. Это делает Уорхол. С другой стороны, только что мы с вами говорили о том, что Бергман, который опредмечивает физическое присутствие фильма как материи, ставит крест на этом этапе. Уорхол, делая, по сути, то же самое, наоборот, открывает новый этап. Почему? Потому что - и мы вводим вторую категорию, очень важную (хотя она, разумеется, абсолютно условна) - происходит смена модернистского проекта постмодернистским. Потому что Бергман, последовательный модернист (не по декларациям, а по принадлежности к определенному культурному этапу, который держит в сознании вертикальную картину мира и т.д.) - понимает предельность эстетического высказывания. Он понимает, что "дальше - тишина". Дальше художественные средства уже бессильны. И автор, если он дошел до этой ступени познания, должен перейти к проповеди, или к собственному спасению, то есть к каким-то совершенно иным духовным категориям. Уорхолл же, который мыслит мир уже совершенно горизонтально, мистифицирует эту грань. Он утверждает, что все абсолютно условно. Делая предельный образ смерти на экране, он в то же время (на уровне того, что фильм можно заменить чем угодно: открыткой или даже просто названием) показывает, что это все относительно. Вот путь мигранта внутри прежних координат. Он начинает путешествовать в них по другому маршруту. Существует такой проект европейской режиссуры, очень влиятельный до недавнего времени, который возглавляет Вендерс. Вендерс начинает с того, чем кончается Бергман. Вот кажется, что Бергман рисует нам черный квадрат, и в его вертикальном измерении это действительно предел. Но что делает Вендерс?.. У Вендерса есть картина, которую хорошо знают наши зрители, она была в прокате и по телевизору шла, "Париж, Техас". - Да, это мой любимый фильм. - Вот в этом фильме герой, начинает (правда, за пределами сюжета) как герой Бергмана, как герой Антониони 50-х годов - начинает с концепции Великого Ухода. Так же, как героиня бергмановского "Молчания", которая, осознав что-то, просто уходит в зону молчания. Сугубо модернистская категория: молчание, отказ. Он уходит и молчит. Но Вендерс начинает свой фильм с того момента, когда герой начинает свое возвращение (при том что если для модерниста, человека существующего в координационной системе, важно, от чего - к чему, то Вендерс решает это как совершенно приватное возвращение). У Бергмана в "Молчании", помимо того что рвется пленка, есть знаменитый кадр, когда он делает методом комбинированной съемки двойной портрет. Мы видим на экране женское лицо (а весь фильм построен вокруг жизни двух героинь, одна из которых актриса, которая во время спектакля что-то поняв, замолчала, а вторая это медсестра, которая к ней приставлена во время ее санаторного лечения на уединенном острове, куда ее отправляют для поправки здоровья. И между этими женщинами разыгрывается некая экзистенциальная драма, потому что обе они по-своему несчастны, обе они пытаются вернуть друг друга к чему-то, что-то объяснить, но чем больше они объясняют, тем хуже им становится. Чем ближе люди приближаются друг к другу, тем больше ужас, кровоточащий в их душах. Так думает модернист Бергман. И вот рвется пленка, не в силах вынести этот груз ужаса и отчаяния, и в финале Бергман дает такой кадр, жуткий на самом деле): женское лицо, склеенное из двух половинок. Левая половина одной героини, правая другой. Это ужас на самом деле, глобальный онтологический ужас существования, что и есть в общем подоплека всех киновысказываний этого гениального режиссера. Теперь вспомним "Париж, Техас". По сути дела Вендерс кульминационную сцену решает как абсолютную антитезу Бергмановской сцене. Вы помните: когда герой находит свою жену, с которой он в свое время расстался вследствие некоего бытийного кризиса... он находит ее в каком-то бардаке, в пип-кабинете, с односторонним зеркалом: он видит ее, а она видит только свое отражение, не видя его, и они беседуют. Вы помните, там тоже присутствует наложение лиц. Но с совершенно противоположным смыслом. Герой смотрит на нее, а видит себя. Смотрит на себя, а видит другого. То есть встреча, которая немыслима для героинь Бергмана (чем ближе люди, тем страшнее), здесь на холодной и бесстрастной поверхности зеркала происходит. Это действительно встреча людей, которые должны встретиться. Это момент объединения целого, на всех уровнях вендерсовских тем существующий. Берлин, разделенный на две части стеной, или ангел, спустившийся на землю и соединившийся с земной женщиной. Некая целостность... Ну, в той мере, в которой постмодернизм есть попытка собрать воедино разбитую модернизмом картину мира... Так вот к чему подводит нас Вендерс. Он подводит к тому, что встреча возможна, но встреча возможна в неком третьем, нейтральном пространстве. Очевидно, что для Вендерса в данном случае этой нейтральной поверхностью является поверхность самой культуры. Контакта душ уже быть не может, но возможна встреча двух отражений. Я думаю, что это классическое для самоосознания культуры конца 60-х - начала 70-х вплоть до середины или даже конца 80-х годов явление, которое можно называть пост-авангардом, или транс-авангардом, постмодернизмом, универсализмом - как угодно - оно подготовлено психологией новых мигрантов. Которые переосознали кино с точки зрения его коммуникации с миром, которые реформировали языковую структуру экранного высказывания, и похоже, что в ситуациях, когда действительно происходит что-то содержательное и истинное, - все оказывается связано со всем. И начиная от такой вроде бы мелочи как язык кино, каких-то подвижек внутри него, вплоть до глобальных культурных проектов и сопутствующих исторических обстоятельств - все связано, все существует в неком общем клубке, в клубке общего замысла и персонажей, действующих внутри этих событий... "Митин журнал", вып.52:                       Следующий материал