Митин журнал. Вып. 53 (1996 г.). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.97-124.

1. Тоска - ничто так не подозрительно, как подобные апеллирующие к "чувствительному читателю" слова, да еще в заглавии. Я думаю, что уже у пушкинских современников возникала ломота в скулах и привкус желчи во рту, когда, открыв очередной номер "Московского вестника", они обнаруживали там на первых же страницах нескончаемо-громкозвучную оду "Тоска" кн. Ширинского-Шихматова. Я рискнул на такой заголовок, потому что именно о заголовках стихотворений Анненского, содержащих "тоску", мы и будем говорить в первую очередь. Не то, что бы это была дань..., или знак... - нет, скорее "рифма", позволяющая наполнить дополнительными смыслами такое, казалось бы, тривиальнейшее и понятнейшее сочетание слов: потому что "Тоска Анненского" - это, после "Тоски сада", "Тоски медленных капель", "Тоски мимолетности" - нет, не после них, но с ними - нечто большее, чем только переживание поэта или слово поэта: это заголовок, это Имя. Впрочем, речь пойдет о слове и только о слове. 2. У каждого поэта есть свои излюбленные слова, смысл которых в их текстах существенно индивидуализируется. Этот личный словарь заслуживает самого пристального внимания: здесь как бы концентрируется специфичность данной поэтической системы, здесь могут оказаться свернуты ее фундаментальные определения. Конечно, употребление большинства слов в поэзии более или менее индивидуально - иначе это не называлось бы поэзией - я говорю в данном случае о словах, чья необычность в предлагаемых контекстах бросается в глаза, о тех словах, пристрастие к которым у анализируемого поэта особенно отчетливо. Это пристрастие не обязательно коррелирует со статистически достоверным превышением средней частотности употребления данных слов в изучаемых текстах. Степень их характерности и уникальности выясняется подчас лишь в результате семантического анализа. Здесь есть определенный риск и даже подлог (мы как бы собираемся доказывать то, что сами же принимаем как предпосылку), однако, в поэзии все так сцеплено, что, начав даже с достаточно случайного места, мы почти наверняка вскоре окажемся в самой сердцевине этого лабиринта, имеющего, таким образом, множество входов, но не имеющего выхода. Поэзия - как и жизнь, впрочем, - это вполне безвыходная ситуация - как безысходны те "ситуации Анненского", с которыми связано слово "тоска" - то слово, что и станет нашим путеводителем, нитью, вытягиваемой то ли для того, чтобы распутать клубок, то ли для того, чтобы не потерять путь - в этом лабиринте. Второе вступление было, конечно, не так уж и необходимо: и без дополнительных "теоретических" оправданий слово "тоска" небезразлично для любого ценителя поэзии Анненского уже потому хотя бы, что главной героиней его последнего, предсмертного стихотворения является именно персонифицированная Тоска: под заглавием "Моя Тоска", данным ему В.Кривичем, оно всегда и печаталось. Но понять из этого стихотворения, что же точно имеет в виду Анненский, употребляя здесь это слово, весьма затруднительно. Ее характеристики исключительно "апофатичны", то есть говорят о том, чего она лишена, а не о том, что у нее имеется: безлюбая, бесполая, недоумелая, недоуменье - или намеренно амбивалентны: "выдумка" - "виденье", "не люблю" - "близка"; наконец появляется нечто сравнительно однозначное - и это оказывается совершенно нелепое по отношению к любому разумному пониманию тоски определение "веселая". Вообще, все стихотворение построено с типичной для Анненского фальсификацией логики. Нанизывание определений (вернее, в данном случае, симуляция оного, формально сохраняющая подобие "словарной статьи") как будто предполагает заключительный аккорд подытоживающей дефиниции: "Она (то есть тоска) - это не что иное, как..." - он и в самом деле звучит, этот аккорд, тут же оборачиваясь диким диссонансом фальсификации: последняя фраза ("... она моя тоска") фактически возвращает нас в начало, сводя все содержание стихотворения к замечательно содержательной констатации: "Моя Тоска - это моя тоска". Мы остаемся ни с чем: стихотворение даже по форме своей напоминает загадку. Загадочность данного текста усугубляется тем, что, как справедливо полагала Ахматова, в его четвертой строфе метафорически (и, надо признаться, крайне экзотично, чтобы не сказать вычурно) отражен предсмертный конфликт Анненского с С.Маковским, когда по вине последнего дважды переносилось печатание большой подборки стихов стареющего "начинающего поэта" во вновь организованном журнале "Аполлон", что вызвало преувеличенно болезненную реакцию Иннокентия Федоровича и, по-видимому, ускорило его печальный конец. В такой интерпретации "маленькие дети" Тоски - это, надо полагать, его стихи. Сравнение стихов с детьми встречалось у Анненского и раньше, например, в "Третьем мучительном сонете" ("Так любит только мать и лишь больных детей") - впрочем, это и вообще достаточно расхожий образ. Тоска, надевающая на себя венок ("в венке из тронутых, из вянущих азалий...") и собирающаяся в этом венке петь, естественно в этом контексте ассоциируется с Музой, персональной Музой поэта. Итак, из "Моей Тоски" при посредстве биографического комментария мы смогли с определенностью извлечь покамест лишь факт - хотя и немаловажный - соотнесенности "тоски Анненского" и "поэзии Анненского". Но и независимо от биографически предопределенной весомости об особом положении слова "тоска" в поэтической лексике Анненского свидетельствует тот факт, что у него насчитывается не менее 14 стихотворений с этим словом в заглавии и даже отдельный "Трилистник тоски" в "Кипарисовом ларце". Естественно, что в попытке "понять" "тоску Анненского" следует особое внимание обратить именно на эти заглавия и призванные их прояснить тексты соответствующих стихотворений. Заметим прежде всего, что в заглавиях с "тоской" возникает своего рода языковая двусмысленность: если "тоска кануна" или "тоска мимолетности" более или менее однозначно интерпретируемы как "переживание тоски, характерное для напряженного ожидания чего-то надвигающегося" или "переживание тоски как следствие и спутник неуловимости и непрочности закатного мгновения", то "тоска белого камня" или "тоска медленных капель" - это не только, говоря условно, "тоска от белого камня" или "от медленных капель", но и "тоска самого камня", "самих капель", как бы парадоксально ни звучали эти выражения. Подтверждением существования у неодушевленных предметов в стихах Анненского возможности "тосковать" служат такие строки и выражения, как "ветвей тоскующие тени", "чаши открывшихся лилий / Дышали нездешней тоской", "тоскливо бродит день", "Фитиль одинокой свечи / Мигает и пышет, тоскуя" и т.д. Эти строки дополнительно понуждают нас всегда иметь в виду возможность "персонифицирующей" интерпретации заглавий с "тоской". Конечно, обнаружение у Анненского "тоскующего дня" или "тоскующей сиреневой мглы" вовсе не обязательно для "обоснования" такой интерпретации: любому читателю Анненского хорошо известно о "наделенных чувством страдания вещах" в его поэзии - их возможность тосковать ничем принципиально не отличается от их способности быть печальными ("О, как печален был одежд ее атлас") или утомленными ("Скользя бесцельно, утомленно, / Зачем у ночи вырвал луч...") и т.п. Но в данной работе речь пойдет не о переживаниях, и даже не о поэтике как таковой, но о тексте, о "тексте Тоски", и потому мы постараемся "ничего не принимать на веру", то есть оставаться строго в рамках этого текста. Двусмысленность рассматриваемых заглавий - это не просто языковой казус, она отражает двойственность самой поэзии Анненского с ее, с одной стороны, риторичностью, склонностью к "эмфазе слов", когда эмоция не только "показывается", но и называется своим, порою весьма выспренним на наш вкус именем, а с другой - с присущей ей вещностью, опосредованием душевных движений движением вещей. И хотя тем самым мы убеждаемся в замечательной уместности и специфичности такого тривиального слова, как "тоска", его собственной "загадки", той настойчивости, с какой Анненский вновь и вновь использует его в заглавиях своих стихотворений, это не объясняет. Возникает впечатление, что здесь дается указание на некую как бы жанровую определенность: "тоска" для Анненского оказывается чем-то вроде "малого жанра", "твердой формы", наподобие баллады или элегии. Анненский ведь был весьма склонен к такого рода изобретательству: не захотел же он, например, именовать свои прозаические опыты статьями, эссе или просто прозой, но специально придумал для них достаточно, надо сказать, точное "жанровое" определение: "отражения" (ср. также такие квази-жанровые наименования, как "Мучительные сонеты", "Фортепьянные сонеты" (да еще и с указанием номера при этом), "Прерывистые строки" и пр.). В поисках ключа к этому слову обратимся к "Тоске мимолетности" - первой "Тоске" "Кипарисового ларца", к тому стихотворению, что некогда послужило нам отправной точкой в анализе "ситуаций Анненского" и особенностей его "поэтического дейксиса", к стихотворению, где впервые в "Кипарисовом ларце" употреблено самое "анненское" слово "так". Напомним прежде всего результаты нашего предшествующего анализа (см. работы "Такой" (альманах "Urbi", # 5, c.164-255) и "Соучастие в безмолвии"). В стихах Анненского выявляется инвариантная ситуация - ситуация перелома, дрожания, зависания на грани и несвершающегося преображения. Мир в этих ситуациях предстает новым, небывалым, странным, все его качества усилены, все становится ярче, контрастнее, яснее. При этом ситуация не только описывается как нечто данное, но развертывается самим стихом. Время сгущается к единственному мигу перелома, но самого перелома, самого преображения не происходит: все рассасывается, рассеивается - или же взрывается фальсифицирующим восклицанием. С "ситуациями Анненского" тесно связаны особые дейктические средства, как раз и призванные отождествить в максимально возможной степени сам стих с останавливаемым мгновением. "Ситуационная" точка перелома нередко оказывается такой точкой исчезающе иллюзорного совпадения стиха и мира, происходящего в словах "так", "такой", "как", "какой" и т.п. Стихотворение "Тоска мимолетности" представляет собой почти идеальную модель подобной "ситуации Анненского". Спрессовывание времени в "недвижную точку" "так" ("Так черны облака...") достигается выдержанным чередованием глагольных форм (канул... глядит... наступит...), временных наречий (еще... уже... сейчас...), использованием специфических стиховых неоднородностей и пр. После "звездного мига" ( "Сейчас наступит ночь. Так черны облака...") происходит резкий стилистический слом: вместо нараставшей ситуативной погруженности, вместо одушевленных, страждущих вещей ("...незрячие, тоскливо-белы стены", "в безнадежности распахнутых окон") - вяло риторические, обобщающе констатирующие сентенции ("Мне жаль последнего вечернего мгновенья..." и т.д.). Здесь, во второй, "послепереломной" части возникает и занимающее нас слово: "Там все, что прожито - желанье и тоска, / Там все, что близится - унылость и забвенье". Этот "тройной" удар: "тоска" в заглавии, "тоскливые стены" предпереломного мира, и, наконец, вот эта, резюмирующая "тоска" - уже не в предпереломном мире, а в послепереломном тексте - намекает на некий спрятанный здесь узел, ядрышко аутореференции: рискнем обнажить его, обнаружить, снять с него смысловые скорлупки. Проще всего это делать в логически уравновешенной и вялой послепереломной риторике процитированных строк. (Мы и вообще в этой работе будем отдавать предпочтение "второму впечатлению", тому, что "после".) Наречие "там" в этих строках скорее анафорично, чем дейктично: оно заменяет "последнее вечернее мгновенье" предыдущей строки, то есть то самое, фиксированное точкой "так" мгновение перелома. Соответственно, "все, что прожито", условно говоря, обозначает то, что переживается как предшествующее этому мигу, а "все, что близится" - это то, что следует за ним. Что касается "близящегося", то "унылость и забвенье" вполне отвечают "послепереломной" депрессии предложенной выше схемы. С другой стороны и характеристика "особых состояний мира", распад которых оказывается столь тягостен ("унылость... забвенье..."), "желанием" достаточно адекватна уже на общеязыковом уровне: "желание" точно соответствует присутствующей в этих состояниях четкой временной направленности (то есть сгущению времени к "недвижной точке"), тому ожиданию, надежде, предвкушению, что окрашивают эти ситуации; наконец, имеющейся в них самих тенденции к растворению, слиянию с "не-я". Союз "и" способствует возникновению семантического ожидания того, что "тоска", являясь спутницей "желания", должна быть для Анненского не менее определенной характеристикой предпереломного состояния мира в пограничной ситуации. Это ожидание тем более оправдано, что только что предпереломная невыносимость мира была "проиллюстрирована" "тоскливо-белыми стенами". Обнаруживаемая "предпереломность" тоски Анненского дополнительно оттеняется могущим показаться весьма странным обстоятельством: почти во всех примерах употребления слова "тоска", приводимых в "Словаре русского языка" под ред. А.П.Евгеньевой, оно сопровождается "определением", вполне индифферентным в приводимых там контекстах, но совершенно меняющемся в "тени" Анненского: "Такая, скажу я тебе, братец мой, тоска..." (Гоголь); "Хоть бы шарманка, что ли, прошла, тоска такая" (А.Островский); "Меня стала мучить какая-то удивительная тоска" (Достоевский). Слово "тоска" словно нарочно вытягивает и ставит рядом с собой самые анненские слова, причем, в предложениях, написанных не только задолго до рассматриваемых стихов Анненского, но и почти случайно отобранных составителями словаря из множества фраз, никаких "таких" слов не содержавших. И та же "власть Текста" неизбывна не только до рождения, но и много после смерти Анненского, хотя в той же мере без всякой видимой связи с ним и его поэзией. Она дает о себе знать в почти невпопад вырывающемся восклицании: "Какая тоска, Цинциннат, сколько крошек в постели" (Набоков). И опять не миновать того же бесмысленного кивка: ведь это вовсе не наугад, а чуть ли не самое почему-то дорогое, как-то еще лет 20 назад запавшее в память предложение - не миновать апелляции к "хитрости Текста". Впрочем, какая тут "хитрость": "такая тоска", "какая тоска" - это всего лишь устойчивые выражения. Анненский тут как бы и впрямь не при чем, если придерживаться сугубо логической или лингвистической системы отсчета. Но в том-то и дело, что мы хотим показать, как рутина языка просветляется поэтом, вернее, как он обнажает тайну языка, нет: как поэзия делает загадочным кажущееся тривиальным - и приоткрывает завесу над этой загадкой. Впрочем, и сама рутинность, почти паразитарность этих выражений оказывается носителем темного и тяжкого смысла (см. Постскриптум). Весь "Текст Тоски" Анненского становится чем-то вроде комментария к данному фразеологическому сращению "такая тоска": Анненский расщепляет его на два слова - о первом ("такой") мы вели речь в предыдущей работе, второе ("тоска") сейчас в центре нашего внимания - пространство, разделяющее эти два текста, зримо воплощает это расщепление, пробел неутрамбовываемого смысла, разъявшего слипшиеся в бессмысленном восклицании слова. Загадка остановившего нас "странного сближения" отчасти может быть - не то что объяснена - с ней можно смириться, что ли - если учесть качество "невыразимости", присущее тоске (вспомним знаменитое тютчевское "миг тоски невыразимой" из стихотворения, многими чертами напоминающего описание ситуаций Анненского): очень трудно, видимо, сформулировать, какова же именно она, тоска, хотя ее наличие и, стало быть, качественная определенность, непосредственно даны, непосредственно переживаемы. С другой стороны, она не только "невыразима", но и "невыносима" (у того же Тютчева, например, она и "жгучая", - и в данном случае не следует слишком доверять фразеологической банальности "жгучей тоски" - и "отчаянная"), ей присуща особая интенсивность. Но для выражения интенсивности, сочетаемой с невыразимой, но несомненно наличной качественной определенностью, едва ли не наиболее адекватным средством как раз и является слово "такой" и его аналоги. Потому и сопряжение этих двух слов в большом числе ярких контекстов вполне семантически закономерно. Но, констатируя "такие" особенности "тоски" - ее интенсивность, невыразимость, таинственность - убеждаясь, что "тоска" уже в общеязыковом (во всяком случае в общелитературном) употреблении - "такая", мы тем самым дополнительно обосновываем естественность появления "тоски" в качестве одной из основных характеристик предпереломного ("такого") мира ситуации Анненского, в частности, в стихотворении "Тоска мимолетности". Кстати, и у самого Анненского имеется "такая тоска" - в полной мере актуализирующая все обертона столь важного для Анненского слова "так": "Сад так тоскливо шумел" - в стихотворении "Тоска сада", то есть в стихотворении, являющемся одним из членов того странного сообщества, которое своей навязчивой загадочностью и инициировало во многом нашу работу. Примечательно, что здесь же мы вновь встречаемся с "желанием" ("... пламень желанья зажжен") - с тем самым "партнером" "тоски" из "Тоски мимолетности" ("Там все, что прожито - желанье и тоска..."). Но и этой, могущей сойти за случайную повторной встречей сцепление "желанья" и "тоски" отнюдь не ограничивается. Обратимся вновь к заглавиям и заметим, что два последние - и тем композиционно выделенные - стихотворения сборника "Тихие песни" имеют имена "Тоска" и "Желание", воспроизводя в "тексте заголовков" ту же характеристику предпереломного переживания из "Тоски мимолетности". Теперь аналогом переломного мгновения становится граница текста первого поэтического сборника, миг его окончания, причем тот факт, что в первоиздании "Тихих песен" вслед за оригинальными стихотворениями следовали переводы с их априорно полагаемой - то есть также "заглавной", а не обязательно содержательной - отчужденностью и вторичностью, можно рассматривать как эквивалент того обессиленного рассасывания в многоточиях и риторике, что характеризует послепереломное состояние мира в "ситуациях Анненского" - здесь эта характеристика перенесена на свойства текста книги стихов в целом. Анненский, как известно, был придирчиво внимателен к композиции своих книг и даже к последовательности публикаций тех или иных стихов и статей (вспомним все тот же роковой конфликт с С.Маковским) - с неменьшим тщанием относился он и к именованию своих пьес: обратим внимание на почти полное отсутствие в корпусе напечатанных им при жизни или подготовленных к печати стихотворений - безымянных. Более того, организуя минициклы ("Лилии", "Бессонницы", "Июль", "Август", "Среди нахлынувших воспоминаний" в "Тихих песнях", "Трилистники" и "Складни" в "Кипарисовом ларце"), он фактически снабжает большинство своих произведений двойным именем, превращая уже само "содержание" своих книг в особый, сложно организованный текст. Замечательно, что то же стремление к минициклизации и дублированию названий обнаруживается и в его прозаических "Книгах отражений": например, раздел "Умирающий Тургенев" состоит там из единственной статьи "Клара Милич", раздел "Три социальных драмы" из трех работ о пьесах Писемского, Толстого и Горького, а раздел "Драма настроения" - вновь из единственной статьи "Три сестры". И в книгах прозы, и в поэтических книгах Анненский верен своей весьма специфической "поэтике заглавий". Та же пара, "желанье" и "тоска", вновь встречается у Анненского в переводе стихотворения Лонгфелло "Дня нет уж", в монологе нимфы из трагедии "Фамира-кифаред"; своеобразный контекст сопрягает те же слова в стихотворении "Сиреневая мгла". В черновом наброске к ключевому и заключающему стихотворению о "безлюбой Тоске" эти слова опять сопрягаются в квазисинонимическом перечислении: "За мной останется одно недоуменье, / Одно желание, одна тоска". Предпереломное переживание, осененное все теми же "тоской" и "желанием", изображается ("разыгрывается") в "Черном силуэте" ("желание" здесь подменяется менее риторичным, менее торжественным "хотением"): "Пока в тоске растущего испуга / Томиться нам, живя, еще дано ... Хочу ль понять, тоскою пожираем, тот мир, тот миг ... Уж мига нет". Обратим особое внимание на слово "томиться". Это слово очень точно передает один из смысловых оттенков "пограничного переживания" Анненского; даже прямое значение слова "томить" - "долго парить на медленном огне в закрытой посуде" - удивительно точно соответствует тому "набуханию", "нарастанию", вкупе с мучительной неразрешаемостью, которые и составляют существо этого переживания (ср. в процитированных выше строчках: "в тоске растущего испуга"). Будучи и общеязыковым, и личным "синонимом" "тоски", "томление" вполне естественно связывается у Анненского с поэзией: "ты нас томишь, боготворима..." ("Поэзия"). Слово "томление" позволяет выявить еще одну смысловую корреляцию. В стихотворении "Тоска белого камня" для описания заявленной в заглавии "тоски" наряду со вполне стандартным "томлением": "камни млеют в истоме" - используется и значительно более редкое для поэтических текстов слово "одурь": "Эта одурь была мне / Колыбелью-темницей" - то есть те самые слова, что Ахматова сочла наиболее узнаваемыми и характерными для "словаря Анненского" (см. ее известное стихотворение "Учитель": "Весь яд впитал, всю эту одурь выпил... Во всех вдохнул томленье..."). Эта корреляция отнюдь не случайна: самая знаменитая "одурь" Анненского - это "одурь диванов" из "Тоски вокзала"; а в "Сентиментальном воспоминании", прозаическом отрывке, условно относимом к жанру "стихотворений в прозе", "тоска" бесповоротно ставится Анненским в один "синонимический" ряд с "одурью": "... ведь это же одна тоска, одна одурь, один надрыв". Как мы уже отмечали, "томление" так же, как и "желание" однозначно связывается с предпереломным переживанием. Уже для "одури" такая фиксация не столь очевидна, не говоря уже о самой "тоске". На то, что ее семантика у Анненского значительно шире, указывает уже наличие контекстов, где "тоска" и "желание" противопоставлены друг другу, а не воспринимаются как две не очень существенно различающиеся стороны единого переживания: "Пусть завтра не сойду я с тинистого дна / Дождя осеннего тоскливей и туманней, / Сегодня грудь моя желания полна..." ("Последние сирени"); "Разве не хуже мучений / Эта тоска без названья? / Жить без борьбы и влечений / Разве не хуже мучений?" (перевод "Песни без слов" Верлена). В переводе "Искупления" Бодлера встречается не менее знаменательное перечисление: "тоска, унынье, стыд...". Но именно "унылость" в "Тоске мимолетности" характеризует послепереломную безрадостность; будучи противопоставлена "желанию" ("влечению") и уравнена с "унынием", "тоска" становится характеристикой "того, что близится" - что ждет после мига несвершающегося преображения. Противопоставлена "страсти" - понятию из того же ряда, что "желание", "влечение", но как бы в превосходной степени - и "тоска" Федры: "Речь Федры подготовлялась целым рядом бессонных ночей и мучительных дней, она дышит холодным отчаяньем, тоской, в которой остался только отзвук страсти" (И.Анненский, "Книги отражений". М.: "Наука", 1979. С. 392; далее цит.: КО, с указанием страницы) - здесь тоске явно придается значение "остатка", "осадка", "отзвука", того, что "после", но никак не "до" (заметим, что тоска связана здесь с "целым рядом", то есть с некоей вполне однородной последовательностью - смысл этой связи выяснится в весьма скором времени). Такой же "остаточный" смысл, смысл "после-" имеет и выражение "тоскливый осадок жизни", встречающееся в статье Анненского "Умирающий Тургенев" (КО, 41) (вспомним, что и Тоска последнего стихотворения Анненского "остается" после того, как "восковой в гробу забудется рука"). Аналогично, с обессиленным и обессмысленным остоянием, охватывающим после "только минуты" "такого" сцепления, связывается Тоска стихотворения "Стальная цикада" ("Жить нам с тобою теперь / Только минуту... И будешь ты так далека... / Молча сейчас вернется / И будет со мной - Тоска"). Примечательно, что два стихотворения, ассоциирующие "тоску" с противоположными моментами "ситуации Анненского" ("Стальная цикада" - послепереломная, "Черный силуэт" - предпереломная тоска), включены им в один трилистник - "Трилистник обреченности". В третьем стихотворении этого трилистника "Будильник" слово "тоска" как таковое не появляется, хотя есть родственные слова, которые в той или иной мере соотносятся с основной героиней нашего повествования: "...печаль ее рулад... томительный рассказ". Есть, однако, еще одна, значительно более принципиальная связь третьего стихотворения "Трилистника обреченности" с "тоской", для выявления которой следует вернуться несколько назад, а именно, тщательнее проанализировать семантическое окружение пары "тоска"-"одурь". Для обоих стихотворениях, где эта пара нам уже встречалась, ("Тоска белого камня" и "Тоска вокзала") характерно акцентирование однообразия, повторяемости происходящего, причем, воспроизводится даже соответствующий синтаксический оборот для описания этой "тоски повтора": "есть ли что-нибудь нудней" ("Тоска вокзала"); "есть ли ... вид постыло-знакомей" ("Тоска белого камня") - построенный очень по-анненски с типично риторической эмфазой сравнительной степени. Особое внимание следует обратить на слово "скука", появляющееся в "Тоске вокзала": "скуки липкое жало". Прямая замена "тоски" на "скуку" встречается в переводе из Верлена ("Томление"): в окончательном тексте перевода первый вариант последней строки "и беспредметная, но адская тоска" сменяется строкой "и скука желтая с улыбкой инфернальной". Та же взаимозаменимость засвидетельствована и разными переводами четвертого "Сплина" Бодлера: Анненский в отличие от большинства своих коллег передает здесь ennui-скуку как "тоску" (здесь есть, правда, одна важная деталь: рассматривая переводы из Бодлера и Верлена, следует говорить не столько об эквивалентности "тоски" и "скуки", сколько о промежуточном между "тоской" и "скукой" положении французского слова ennui. Многие черты французской ennui-скуки были заимствованы именно русской "тоской", и потому варианты, предлагаемые Анненским, вдвойне обоснованны.) Те же, что и в "Тоске вокзала" мухи (те самые, с которыми ассоциируется "скуки липкое жало") в качестве своего рода символа одуряющего однообразия возникают в предпоследнем стихотворении "Тихих песен", в том, что уже привлекало нас своим названием ("Тоска"). Там "... мух кочующих соблазны, / Отраву в глянце затая, / Пестрят, назойливы и праздны...". Непреодолимая Тоска в этом стихотворении связывается с одуряющей, одурманивающей властью узора обоев: "...в однообразьи их таимый / Поймешь ты сладостный гашиш". "Гашиш" этого узора перекликается с "отравой" глянца мушиных крыльев и заменяет здесь синонимичное "одурь" "Тоски вокзала" и "Тоски белого камня". (Ту же синонимию демонстрирует и Ахматова в своем аналитически точном стихотворении об Анненском: "Весь яд впитал, всю эту одурь выпил..."). Вспомним, кстати, что "замирание" "Тоски белого камня", коррелирующее с самоуничтожением "Тоски вокзала" в "одури диванов", происходит в "белом глянце фарфора". Этот тревожный и неестественный блеск (глянец мух, глянец фарфора) - не случайное повторение, но одно из выражений дереализационной отчетливости мира в переломные мгновения: ср. "застылость этих четких линий", "... проясняются на сердце впечатленья", "... до конца все видеть" и т.п. Параллели можно продолжить: в "Тоске вокзала" после "одури диванов" упомянуты "полосатые тики", вполне созвучные своим унылым чередованием цветовых полос узору обоев из "Тоски". А в "Тоске белого камня" мы встречаем и сам "узор": "... он - узор на посуде". Три стихотворения, объединенные "тоской" заглавия, обнаруживают поразительную симметрию в употреблении слов-сигналов "узор", "одурь" и "глянец". "Одурь" встречается в "Тоске вокзала" и "Тоске белого камня" (в "Тоске" замещена на "гашиш" и "отраву"), "узор" - в "Тоске белого камня" и "Тоске" (в "Тоске вокзала" дан эквивалент в виде "полосатых тиков"), "глянец" - в "Тоске" и "Тоске белого камня" (в "Тоске вокзала" более слабое отражение в "липком жале", в самом образе мух, связываемых в "Тоске" с "глянцем"). Нелепо предполагать здесь умысел - это стихи разных сборников и даже с заметно различающейся поэтикой: Текст Тоски как бы самоорганизуется, и это загадочно и почти тревожно. Одно несомненно - объединены эти стихотворения отнюдь не только одним общим словом заглавия - видимо, само это слово как обозначение "жанра" уже предполагало для Анненского достаточно высокую степень общности (даже лексической) объединяемых под его эгидой текстов. Образ "узора обоев" в его одурманивающем однообразии, встретившийся нам в стихотворении "Тоска", - это особый, эмоционально заряженный лейтмотив всего творчества Анненского, многократно усиливающий свое локальное значение за счет повторений. Так, в статье о Гейне, говоря о страданиях больного поэта, лишенного полноценного контакта с миром, Анненский вдруг добавляет в перечне его мук как бы не вполне убедительный на первый взгляд штрих: "Лица друзей уже стирались для него узором обоев" (КО, 153). Характерно, что в более ранней статье Анненского о Гейне состояние его духа характеризуется "тоской", причем тоской творческой, тоской - источником поэзии: "глубокая безысходная тоска начала в поэте свою творческую работу гораздо раньше, чем он заболел спинной сухоткой" (КО, 404). Два текста, сопрягающие "узор обоев" и "тоску", разнесены и по времени, и по месту публикации; устанавливаемая связь вновь предполагает апелляцию к "хитрости Текста". Тот же самый узор обоев остается в качестве некоего суррогата любви на долю немощной старости, которая осуждена " ... часами смотреть на цветы обоев и клетки байкового одеяла" (КО, 40). К этой участи приговорен Аратов, герой тургеневской повести "Клара Милич". И, возникнув, этот роковой образ как бы тянет за собой весь шлейф связанного с Тоской Текста (или наоборот - это он вытянут этим текстом?). Выделяя три психологические момента, слитые в поэтическом образе Клары, Анненский характеризует первый из них, как некое "тоскливое ощущение", как "тоскливый осадок жизни"; он и в третий раз для вящей убедительности подчеркивает: "...тем тоскливее должна была быть фотография Клары в стетоскопе...". "Второй момент образа Клары - это желание" (КО, 42) (наша парочка из "Тоски мимолетности" опять тут как тут). Наконец, "третий момент <...> это - трагизм Красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения" (КО, 43). Здесь звучит хорошо знакомый читателям Анненского мотив невыразимости (и даже невозможности, нереализуемости) красоты. У Анненского "несказанность" связана не только с "бедностью языка", с неадекватностью "поэзии слов", но неотделима от всей его "философии" "несвершающегося Преображения", от порыва к невозможному слиянию с не-я, с миром - невозможному даже в так-дейксисе - что находит свое отражение и в трактовке Анненским сюжетной коллизии "Клары Милич" в статье "Умирающий Тургенев" с постоянным акцентом на "недоборе", на "чуть-чуть", не хватающем до перелома. (Нельзя не отметить и возникающий здесь же мотив часового механизма: мертвые, застывшие "формулы бессмертия" названы "набором колесиков от карманных часов". И дальше: "А самих-то часов, т.е. жизни, все равно не вернешь. <...> Аратов - это наше изменившееся я, <...> которому, в сущности, ничего не нужно, кроме его: тик-так, тик-так... только бы подольше." (КО, 40). Мотив часов незаметно перетекает далее в мотив сломанной механической музыкальной игрушки. Смысл этих мотивов в рамках "текста Тоски" Анненского выяснится чуть позже.) Вернемся к "скуке" Анненского. Ее жесткая скоррелированность с "тоской" зафиксирована, конечно, не только в переводах с французского, но вполне отчетлива, например, в стихотворении "Идеал", в котором "Скуки черная зараза" третьей строки предшествует обороту "тоску привычки затая" симметричной ей строки шестой ("зараза" Скуки вполне идентифицируется с "гашишем" однообразного узора, "отравой" глянца мух и "одурью" самой Тоски, а "постылый ребус" последней строки "Идеала" напоминает вид "постыло-знакомый" "Тоски белого камня" и "постылые ноты" "Будильника", вплетая и эти строки в узор темы привычной повторяемости и опостылевшего однообразия). Замечательное описание "скуки", служащее ключом к целому ряду образов Анненского, содержится в его письме к Е.М.Мухиной из Вологды от 19.05.1906 г. "Боже мой, как мне скучно ... <...> я написал три стихотворения и не насытил этого зверя, который смотрит на меня из угла моей комнаты зелеными кошачьими глазами <...> Знаете ли Вы, что такое скука? Скука - это сознание, что не можешь уйти из клеточек словесного набора, от звеньев логических цепей, от навязчивых объятий этого "как все"... Господи, хоть бы миг свободы, огненной свободы, безумия... Но эти клеточки, эта линованная бумага и этот страшный циферблат, ничего не отмечающий, но ничего еще никому не простивший..." (КО, 465). "Клеточки" и "линованная бумага" служат здесь эквивалентами "узора обоев" - однообразного, повторяющегося, навязывающего свою волю рисунка (ср. "клетки байкового одеяла", сулимые Аратову, и "полосатые тики" "Тоски вокзала"). В том же письме перед пассажем о Скуке Анненский жалуется на "тревожащий" его постоянный, "назойливый" (вспомним "назойливых мух" "Тоски") колокольный звон. Здесь, как и в упоминании часов ("циферблата"), содержится указание на очень важную для Анненского "ипостась" Скуки (и, одновременно, Тоски), о которой уже шда речь в связи с темой "узора", - об однообразии, повторении вообще - о "тоске безысходного круга" - и, в частности, о звуковом повторе, о "тоске" мерного и непрекращающегося стука, звона - часов, капель, колоколов. В "Тоске" тема этого мучительного однообразия выражена зрительным образом "узора обоев"; в "Тоске медленных капель" основная "тема" - на этот раз звуковая - заявлена уже в заглавии и в полной мере реализована в тексте стихотворения ("Дремотного духа трещотка ... падают мерно и четко..."); "Тоска маятника" вообще посвящена исключительно этому невыносимому "так-то, так-то" "маниака", который мерещится поэту в "махающем рукавами" маятнике (не упустим из виду, что этот "сумасшедший" повторяет - с минимальным сдвигом-заиканием - слово "так" - слово-эмблему поэзии Анненского, слово-символ его "ситуаций"). Мотив звуковой монотонности часов повторяется и в "Стальной цикаде" с ее Тоской, открывающей и замыкающей это стихотворение; часы появляются и в "Тоске кануна" ("... с проклятьем медленных часов...") и даже в "Тоске вокзала" ("... у часов в ожиданьи") - и хотя в последнем стихотворении они выполняют вполне декоративную (точнее, декорационную) роль, а тема однообразия проведена здесь и без их помощи (" ... есть ли что-нибудь нудней ... одурь диванов, полосатые тики"), но на фоне устойчивой значимости "часов" в целостном Тексте поэзии Анненского эти, молчащие (уж не остановившиеся ли?) часы обретают дополнительную смысловую нагрузку. Окончание "Митин журнал", вып.53:                       Следующий материал