Митин журнал. Вып. 54 (зима 1997 г.). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.220-243.

5. Маленький Будда. Эпохе́.         Аркадий Драгомощенко, в текстах которого можно найти эпиграф абсолютно к любой теме, в "Холоднее льда, тверже камня" задает камертон и этому "лирическому отступлению".         "Исходная точка условна в той же мере, как грязь под ногтями, бессмертие, или жара и свечение контура предметов, живущих в норе сознания. Предпочтительнее писать о том, чего некогда не было - о детстве, или о том, чего никогда не случится: о смерти. Таковы автобиографические следы."         Не знаю, не помню, в какой стране, может на Западе, но, скорее всего на Востоке, жил мальчик в одной непростой семье, черноволосый, кудрявый, с выразительными глазами... Родился он в самом центре города-где-уснул-человек, в большой, необъятной квартире, но затем, когда был еще совсем небольшим мальчиком, так уж вышло, оказался в одной небольшой юго-восточной Стране, строившей Отдельно Взятое Царство Небесное в самой слабой стране. И было китайское посольство как чистилище-причащение к, и был старый китаец, вытаскивающий из-за уха жевательную резинку... И была страна, непонятная и невидимая. Потому что мальчик, в своем номенклатурном детстве, никогда не покидал райского дворца, за высокие стены которого никогда не попадал шум обыкновенной жизни. Он никогда не видел обыкновенных людей, радующихся самым маленьким радостям и огорчающихся самым большим огорчениям. Существование за высокими стенами протекало как бы в отсутствии времени, которое, изменив свою привычную форму, измерялось временем от завтрака до обеда и от обеда до игр со сверстниками, такими же ограниченными этими стенами, как и он. Оно, время, измерялось здесь количеством съеденных фруктов и разыгранных импровизированных спектаклей, но никак не человеческими тревогами, ожиданиями, болезнями или старением. Потом номенклатурное детство закончилось, и время вернуло себе утраченные на время свойства, ровно как и пространство явилось во всей своей первозданной необъятности. Мальчик узнал о жизни много такого, чего и не следовало бы знать никому, но о чем, тем не менее, знают все, знаем все. Вот он и вырос, к тому же стал театральным режиссером. Только та зона непрекращающегося счастья, медленного вневременного существования жила в нем по-прежнему, никак, никогда не давая покоя. Сад внутри рос, разрастался, оплодотворял мальчика все новыми идеями, пока, в один прекрасный момент (этот момент был действительно прекрасен) не вырвался наружу.         "Сад" и есть не что иное как попытка возвращения к исходному состоянию, к утраченному, нет, не времени - отсутствию оного. "Сад" не возникает, но вос-создается по принципам гуссерлевской феноменологии.         "Феноменолог, который хочет фиксировать феномены и познавать исключительно свою собственную "Жизнь", должен практиковать эпохе. Он должен наложить запрет на любую обычную объективную "позицию" и отказаться от любого суждения, касающегося объективного мира. Опыт сам по себе останется таким, каким он был, опытом этого дома, этого тела, этого мира в целом, в том или ином присущем ему образе. Ибо невозможно описать никакое интенциональное переживание, пусть даже оно является "иллюзорным", переживанием самопротиворечащего суждения и т.п., не описывая того, что, как таковое, присутствует в переживании как объект познания."         Быть может, "Сад" и есть интенции-коннотации, возникающие в нас в момент соприкосновения с этой странной территорией? Не "внешнее": наблюдение изменений коллективного тела актеров, собранных в единый пучок спектакля; декорации, зрители вокруг; одни стены театра и другие, расходящимися кругами, города и мира. Но "внутреннее": непередаваемые колебания-переливы мысле-чувств, мысле-образов, подобных шевелению водорослей на дне или волос в замедленной съемке. Если верить (!) материалистическому объяснению процесса мышления как взаимодействия аминокислот etc, то "Сад" есть некая деятельность по созданию условий для соединения неких соединений, работы-вызревания-рассеивания, но и - нестираемости нового опыта.         "Наше универсальное эпохе заключает, как мы говорим, мир в скобки, исключает мир (который просто здесь), из поля субъекта, представляющего его на месте как-то и так-то переживаемый-воспринимаемый-вспоминаемый-выражаемый в суждении-мыслимый-оцениваемый и пр. мир как таковой, "заключенный в скобки" мир. Является не мир или часть его, но "смысл" его. Чтобы войти в сферу феноменологического опыта, мы должны отступить от объектов, полагаемых в естественной установке к многообразию модусов их явлений, к объектам "заключенным в скобки".         Вторая, условная реальность "театра", театрального и нужна для отступления от "естественных условий", которые сами по себе..., впрочем, не важно. Раз уж мы договорились не ваньку валять, но серьезными делами заниматься, лишь-театральную-специфику-используя-как-повод или точнее сказать не как цель, но как средство (например, передвижения), отметим двойное отстранение. Во-первых, сцена сама по себе предполагает исключение из этого пространства и автоматическое включение в некое иное, комично называемое "театральным". Во-вторых, мы как бы говорим, что на самом-то деле, не имеем к театру никакого отношения, что то, что мы делаем - только по форме, только формально, извините, театр (а как еще объясняться и быть понятым? Прекрасно понимаю коммуникационную проблему, стоящую перед Юханановым. Приходится идти на компромиссы). Но только такое существование и делает деятельность МИРа осмысленной, реальной. Отстранение внутри отстранения, то самое пусть условное эпохе. Если посмотреть, то извлечение смыслов и "контуров предметов, живущих в норе сознания", ставших реальным благодаря "Саду", стало возможным благодаря другому отстранению внутри отстранения : сознанию маленького Бори, "запертого" внутри некоего выгороженного пространства внутри некоей юго-восточной страны1. "Таковы биографические следы". 6. Лирика         Еще один биографический след, только теперь мой: имею право.         Еще одна Азия, только другая, не столь радикальная и более близкая. Киргизия жарким летом 1989 года, где, собственно, и состоялось первое видение "Сада". Мистика без тайн, ничего особенного. Мы отдыхали, после армии, в странных, не приспособленных для жизни пространствах. Не то, чтобы они были выжженными, но какими-то неуютно-неухоженными, пусто и скучно. Жизнь в Киргизии тянется вдоль бесконечной дороги из Фрунзе в Бишкек: дома толпятся вокруг дороги, а чуть дальше - пустота, а после пустоты -    горы. Мой однополчанин немец, и мы поехали куда-то навестить его дядю, а тот повез нас на своем запорожце. И мы едем не по "дороге жизни" из Бишкека во Фрунзе, но куда-то вбок. И вдруг - пруд, плакучие ивы (?), как кусочек влажного инобытия (теперь я не уверен, что это было на самом деле). По дороге я покупаю в совершенно пустом киоске непонятно откуда залетевший номер "Театральной жизни" (не молодежный, обыкновенный, молодежные будут после), а в нем статьи о "Вишневом саде" Штайна и Юхананова2. Не знавший, не знал, не хотел знать, не ведавший - не ведал, обратила на себя внимание структуралистская палочка "/" в заглавии : "Б.Юхананов/В.Сад", темнел предчувствием Восток, набухало открытие. Купаться я не полез, а читал на дощатом помосте над водой. Публикацию сопровождала мутная, как поверхность пруда, фотография кратовской мистерии - круг единомышленников, снятый с верхней точки. Люди находятся внутри некоего круга, на округлой поляне, внутри бесконечного кустарника, каких-то удивительных зарослей выше человеческого роста. Так порой странным образом разрастается одичавшая крапива, переполненные витальными энергиями папоротники или лопухи. Были только участники и плешь посреди буйной растительности - как след от приземления космической тарелки, никаких зрителей, кроме пары плетеных кресел, гитары в руках у Б.Ю. и видеооператора, стоящего, впрочем, как и все, спиной к взлетевшему невысоко фотографу. Все здесь, в этом, не знаю почему, подкупало, заставляло вибрировать нервные окончания, щекотало эпидермис. Где теперь он, этот журнал? Запавшая картинка разрослась постепенно до невероятных размеров, проделала невероятные мутации, превратившись в нечто иное, автономное... Нет, не молодежный выпуск, просто обычная "Театральная жизнь", купленная в лысой Киргизии, раздольем для ума. 7. Синкопированные интенции         7.1. Интенция как промежуток между объектом и субъектом, воздушная яма, пропущенное (опущенное) смысловое звено, да-да, та самая дистанция, дистанцированность, провал ритма, обморок, западание клавиши. Интенция как азбука морзе: точка - тире - точка - тире: прыжок-интенция - объект - снова па-прыжок. Так, вероятно, работает компьютер, мой microsoft word - окошко, внутри которого открывается новая территория, внутри которой... Промежуток "загрузки", во время которой процессор и совершает свои таинственные манипуляции, интенция-ниточка одного окошечка к другому, да?         7.2.1. Видео, как "снятая с плеч голова" - у тебя появляется третий глаз ("урна" с санскрита, между прочим), Циклоп наоборот: одновременно ты лишаешься объема, но приобретаешь дополнительную дистанцированность, отстраненность. Как если глаз камеры преобразован в виртуальную конечность, которая. Есть спектакль и - спектакль, запертый в камере (!), сохраненный в ней до лучших (!) времен. Справимся у Поля Вирильо:         "Это как если бы я взял свой глаз, вынул его, и все еще продолжал видеть. Видео изначально является дезинтеграцией и дисквалификацией сенсорных органов, оно замещается машинными..."         Только дистанцировавшись от себя самого, от своих собственных органов чувств. "И я выхожу из пространства в запущенный сад величин..."3         7.2.2. Палимпсест. Изобретать ничего не надо: еще Барт в "S|Z" сформулировал принципы "современного искусства", которые ложатся методологическим обоснованием нашей "мировой" игры.         Перечитывание - это занятие, претящее торгашеским привычкам и идеологическим нравам нашего общества, которое рекомендует, прочитав ту или иную историю, немедленно ее "выбросить" и взяться за новую, купить себе другую книгу; право на перечитывание признается у нас лишь за некоторыми маргинальными категориями читателей (детьми, стариками и преподавателями); мы же предлагаем рассматривать перечитывание как исходный принцип, ибо только оно способно уберечь текст от повторения (люди, пренебрегающие перечитыванием, вынуждены из любого текста вычитывать одну и ту же историю), повысить степень его разнообразия и множественности: перечитывание выводит текст за рамки внутренней хронологии ("это произошло до или после того"), приобщая к мифическому времени (где нет ни до, ни после)..."         "Мировой Сад" возник из одной только завороженности чеховской пьесой. Я видел эти многочасовые бдения и разборы, когда текст, как внешний, так и внутренний, входит составом воздуха во все свое существо, становится частью окружающей среды, садосферы. Какая там отсебятина: и рад бы, да видно нельзя никак. Просто когда ты научился плавать, вода больше не мешает, ты ее просто не замечаешь, да? Зоны свободной импровизации, вышивающие поверх пьесы свой собственный узор, образуют, таким образом, совершенно другую, новую, ни на что не похожую пьесу. Чехов не отменяется, не сбрасывается с парохода, напротив, он-то и придает смысл всему происходящему с точки зрения логики обыденного смысла. Цементируя etc. Подобно эзенштейновскому монтажу как раз шов между "прошлым" и "будущим" актуализирует высказывание, дополняя обе составляющие новыми смыслами. Чехов (как и любое из "садовых существ") может, конечно, существовать в автономном режиме одиночного плавания. Но наличие виртуального текста-собеседника, отталкивателя-притяжателя сообщает происходящему новые измерения, подсвечивает, как фотографический вираж неким новым, нездешним светом, подчеркивает и проявляет потенциальные потенциальности etc. Юхананов обращается с Чеховым, как самые набожные и правоверные ортодоксы с Торой, которые уверены, что с помощью специальных шифров из нее можно извлечь все, что угодно4. В одной религиозной школе мне несколько дней показывали, как, изменяя размер шага между отдельными буквами, евреи получают все, от Пушкина или Хиросимы до Жириновского или Ли Освальда. Юхананов со товарищи прослушивают своим ассоциативным эхолотом первородный чеховский текст, испытывают его на валентность с миром вообще и с мирами каждого в отдельности. Действительно, выкопать можно все, что угодно, настолько она, нет, не глубока, но всеобъемлюща. Минимальное допущение, и.5 То есть, мы имеем дело с таким палимпсестом, который не уничтожает предыдущего текста. Чехов просвечивает сквозь хулиганские граффити и напластования, которые образуют что-то вроде рамы, оттеняющей (=создающей) объем, объемность: высказывается коннотация, отношение. Чехова можно сыграть достойнейшим образом только делая вид, что тебе на него наплевать. На самом же деле, утверждается, узаконивается, по аналогии с живописью (в "S|Z" есть целая глава "Живопись как модель") наличие взгляда, когда "голоса вплетаются как музыка". Рама делает происходящее условным, когда не стоит беспокоиться о присутствии "похожести", самого отвратительного идола театра.         "Реализм заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его копии: это пресловутое "реальное" словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямого словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды - вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не "копированием", а "пастишированием" (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией".         Перестав притворяться , мы убиваем двух зайцев - обнажая прием, мы выводим свою деятельность из-под протектората убогого реализма и, таким образом, высвобождаем пространство для еще большего маневра. "Отодвигаясь все дальше и дальше." И дальше.         Потом сливки импровизаций, узелки обратной стороны вышивки, арматуры витражных композиций, снимаются с "основного корпуса", обрабатываются и, седьмая вода на киселе, отправляются в свободный полет. Именно так построен текст кратовской "Сферы", предлагаемый Юханановым третьему поколению МИРа. Вот "Сфера" уже точно палимпсест, в классическом значении термина. Ну, и что ?!         7.2.3. Голосовые связки. Бросается в глаза особая скрупулезность при фиксации и каталогизации любого "чиха". Как в милиции - протокол, архив, картотека. Каждая репетиция записывается на диктофон и расшифровывается героическими волонтерами. Подумал, что избыточность жеста, что чрезмерность самолюбования. Потом, осознав непрерывность творения ( как и отсутствие иерархического подхода к своей деятельности), решил, что так и должно быть. Когда становление Сада непрерывно, аудиозапись - тоже "спектакль". В котором важна не мизансцена, но партитура. Радиопостановка об авангардном коллективе, ставящем "В.С."6 Автоматически происходит про-явление еще одной синкопы-рамы, еще одной ниточки от и до: приученные к тому, что каждое слово фиксируемо и затем отторгаемо, они впускают это отторжение внутрь себя, наигрывая себя в себе, наращивая мускулатуру персонажа, подготавливая последующие импровизации, прорастаемые как зерна себя в пьесе (спектакле) и спектакля (пьесы) в себе. Выигрывая дополнительную степень отстранения: я играю актера, который играет в "Вишневом Саде" садовое существо, которое играет человека, играющего в "Вишневом Саде". Дорога между этими станциями, запутанные отношения со-всем-чем-только-можно разрубаются как тот знаменитый узел одним ударом - импровизацией. Дорога оказывается взлетной полосой. Ну да - взлетной.         Потом, копаясь в "мировом архиве", я нашел в одном из текстов понятие о творческой бюрократии.         7.2.4. Театр-театр театра-театра. На январской (1996) репетиции "Чайки" Б.Ю., разбирая структуру будущего спектакля (предполагалось, что он будет состоять из двух автономных (три первых акта + один последний), играемых как один), сказал в том духе, что зрителям и не важно знать о двух спектаклях, пусть смотрят как данность - то есть как один. А вся эта нестандартность деления нужна только для внутреннего потребления. Наконец-то было произнесено заклятье, ставящее все на свои места.         "Сад" с этого момента раскрывается как радикальный, запредельно эстетский проект, предназначенный для "внутреннего потребления". Поэтому-то на той фотографии из Кратово7 не было ни одного зрителя, кроме нескольких плетеных стульев и видеокамеры! Имеет место быть спектакль, предназначенный, совсем как в "сектантских" романах Владимира Шарова, лишь для его непосредственных участников. Сумма знаний, накопленных в период становления такова, что. Поэтому репетиции и спектакли, связанные единой кардиограммой, не имеют табели о рангах. Важно, то, что там, внутри, где тайна. Все остальное - вторично и имеет значение для социальной интеграции.         Репетиция как спектакль, спектакль как репетиция, правильный укор прессы: разговор вместо спектакля (или даже разговор о разговоре вместо разговора о спектакле: я сам присутствовал при захватывающем трехнедельном действе составления сводного репетиционного плана на первую половину 1996 года. Юхананов, как бы смеха ради, предложил продавать на это действо билеты...) Тот же самый, между прочим, палимпсест - вышивание интерпретаций на поверхности чеховского текста, все возможные разборы и трактовки, бесконечные графики и схемы развития - роли, темы, спектакля, жизни вообще. Все завязано на постоянно подвижно рефлексирующем, цепляющемся ко всем по очереди, Юхананове. На его постоянно расстегивающейся ширинке, уходах на перекур и всевозможным лирическим отступлениям, обмене мнениями, спорах и отчаянном непонимании друг друга, которое, совсем по-чеховски, создает природу для конфликта. Человек-оркестр, он как Има Сумак использует все доступные голосовые регистры и ролевые амплуа, превращаясь из деспота-режиссера в робкого агнца, из жуткого матершинника в чуть ли не теософа etc. Это действительно в высшей степени поучительное и вполне драматургически состоятельное зрелище. Три часа, пять часов, шесть, шесть с половиной... "Вишневый Сад" как зарин-зоман проникает в кровь, разносится кровяными телами по всему организму, вытравливая все "бытовое"(?), невыносимо обыденное, воспринимается изнутри, растворяя все оппозиции, размывая границы между театром и не-театром, точнее театром и театром; воспринимается физиологически - что может быть точнее, аутентичнее твоего собственного, внутреннего Сада?         Спектакль-двойник, спектакль-зеркало: садовые существа для Бориса, Борис для садовых существ, условные зрительный зал и сцена, конгруэнтно меняются в единый миг местами как на рисунках Эшера. Смотря как смотреть.         Эти пограничные пространства "новой культуры" мирволят такому миро-устройству. Пограничность между стихийной театральностью жизни (вагон метро как сцена из вечного спектакля, очередь, ты один в квартире перед телевизором, и так до бесконечности) и организованной по театральным законам отторжения (дистанцированности) жизни. Вступая в пространство репетиции пре-ступаешь к участию в спектакле.         На это еще работают и сами театральные стены васильевского "Урана", в которых, параллельно, идет перманентный ремонт, а, значит, разыгрывается история своего собственного воплощения. Временные декорации к спектаклю Пиранделло (белый макет итальянского, с ложами, театра, организующий таким итальянским образом сцену и зрительный зал в автономное помещение внутри помещения8) оказываются более реальными и адекватными самим себе, нежели стены кинотеатра "Уран", испытывающего подзатянувшийся на пять лет кризис самоидентификации. Белый цвет итальянского театра (рифмующийся, между прочим, с цветом цветущей вишни, символ вишневого абсолюта, белый вишневый квадрат) как нельзя лучше манифестирует условность в этих условных стенах происходящего, ее сконструированность, нарочитость. Попадая внутрь стен-стен все автоматически становится на театральные рельсы. Невозможно в этом белом быть собой. Механически ты невольно, под усердием прожекторов, превращаешься в свой собственный контур, в профиль, в схему, в битву черного и белого на переходах-берегах. Да, это то пространство, что навязывает себя, диктует правила. Интересно, ощущают ли это давление слепые? 8. Кратность Кратова, или По дороге Подороги         Итак, "СФЕРА" (стенографическая запись спектакля в режиме "караоке", то есть - "один Чехов", сделанная по видеозаписи и оформленная в обыкновенную бюрократическую папку значительного объема; 28.07.1990, первая регенерация) с первой фразы (ее произносит во вступительной интермедии "Билет ценою сто пятьдесят восемь рублей" Гуманоид Иванов, вводя обстоятельства места: "Мы находимся на территории дачи. Вот Ирина Сергеевна, хозяйка нашей дачи. У нас маленький такой дачный театрик. Это наши зрители. Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, вот, Сережа прошел (проходит Дериганов), одиннадцать, двенадцать, тринадцать мест. Тринадцать мест в нашем театрике...") - ажурная решетка моста или некоей набережной, в меру прихотливая, в меру гомогенная, главным свойством которой оказывается возможность накладываться поверх    уже существующего ландшафта и, что еще более существенно, пропускать просачивающийся сквозь сеть сам первородный ландшафт: озеро или реку, неровные берега, строения на берегах, праздно прогуливающихся людей или птиц.         Подобному положению вещей мирволит сама структура чеховского текста, который помимо природной поливалентности наделен статусом классического текста, то есть текста "на века", способного пережить самые немыслимые инетерпретации и прочтения. В.Подорога теперь уже о Ницше:         "Порой трудно понять простую мысль: Ницше создавал не тексты, а скорее разнообразные процедуры чтения текста; недаром же он называл "недостатком" филологии привычку "читать текст как текст".         Филологический (по Ницше-Подороге) подход оставался доминирующим, диктуя специфику традиционной нарративности, навязывая традиционалистский подход к прочтению. Спектакль должен развиваться не театрально как куст, ветвясь одновременно в разные стороны, но именно что литературно, продвигаясь от точки А к точке Б и так далее, со всеми остановками. Смысл здесь возникает-про-является из самой возможности продвижения, которая вдруг становится главным двигателем сюжета. Между тем мы имеем дело с совершенно иной природой смыслопорождения. В.Подорога: "И текстовое пространство организуется таким образом, чтобы не быть разрушенным сменой режимов чтения; напротив, их постоянная смена просто необходима, чтобы чтение могло продолжаться. То, что можно было бы назвать книгой Ницше, образует такую смысловую протяженность, которая становится все более открытой миру в зависимости от смены режимов чтения; пока ее читают, пишется непрерывно." Некое фундаментальное противоречие между прочтениями заложено в саму природу классического текста, обязанного быть, как золотой червонец, всем по нраву, это и есть то зеркало, что не только отражает тебя, любимого, но и говорит о твоей исключительной исключительности. Можно только догадываться, каков был внутриутробный путь развития этого, Юханановского прочтения, как к нему подверстывались предыдущие театральные впечатления, иные, более узнаваемые "режимы" и как эти стратегии выхолащивали Чехова, расчищая путь "неумираемому Саду". Чехов сам закладывает часовой механизм, разносящий, в конечном счете, привычную матрицу в клочья. Его стратегии недоговоренностей и пауз, подтекстов и противоречий, как бы композиционная рыхлость, как бы необязательность. Когда с любой точки спектакль может встать совершенно на другие рельсы. "Вот, например, одна из многих трудностей интерпретации, и кажется, непреодолимая: ницшевские тексты коммуникативны, но в том парадоксальном смысле, в каком может быть коммуникация без "обратной связи". Естественно предположить, что любая интерпретация (раз она - интерпретация и, следовательно, являет собой волю к системе и порядку) должна попытаться восстановить недостающее звено, важнейшее в коммуникативном процессе. Восстановить обратную связь? Но как? Выход один - разрушать письмо Ницше: читать, но бесстрастно, не вовлекаясь в ее материал - тело, а это значит - создавать свой текст Ницше, что неизбежно ведет к выбору одного языка понимания, языка-ключа, который может помочь придать завершенность всем другим". Наш Сад в своем радикализме не одинок. Я не уверен, что "Орестея" в постановке П.Штайна могла бы показаться близкой древнему греку. Тем не менее кто станет спорить с тем, что Штайн дает новую жизнь древнему тексту, продливает его здесь присутствие, актуализирует, наполняя современными смыслами, смыслами постиндустриального, посмодернистского общества. И какая разница - материализированы эти новшества в виде подпорок и дополнений как в случае с Кратовом (далее - в бесконечность), или они виртуальны и существуют в виде клубка ассоциаций в фантазии режиссера или, независимой, по большому счету, от него, фантазии каждого отдельного зрителя?! И разве не происходит подобная процедура с восприятием любой самодостаточной постановки, переводимой внутренним комментатором-переводчиком с общего языка на сугубо частный? Сетования в этом смысле риторичны и имеют самый поверхностный характер. То, что Юхананов делает с Чеховым, методологически напоминает штайновский подход. Разница лишь во временном континиууме: ну, не прошло с чеховских времен две тысячи лет. Но ведь, с другой стороны, не формально, не календарно измеряются эпохи, но способностью пружинить или бесконечно растягиваться, вбирая в себя недопустимо много. "Предпринимаются и другие попытки, более радикальные. Так, в небольшой книжке "Шпоры: стили Ницше" Деррида демонстрирует шокирующее вмешательство в речь Ницше, нарушая имманентные его мысли правила философского письма. Как будто "здесь и сейчас" вновь говорит Ницше, и мы слышим его голос, видим, как он пишет, перечитывает, декламирует, не обращаясь к кому-либо, один, без слушателей, и все словно рассечено неизвестной внешней силой на отдельные фрагменты, не связанные между собой единым ритмом речи, письма и мысли." Самое важное отмести на корню навязчивое и навязшее обвинение в постмодернизме. Который тактически и стратегически не предполагает путешествия вглубь. Все манипуляции его технологий обречены быть складками на поверхности. Постмодерн прирастает всегда за счет внешнего, извне привнесенного, подаренного (Вспомним Бодрийара : "Абсолютное подавление: давая вам немножко "слишком", у вас отнимают все. Остерегайтесь того, что так хорошо "передается" , но чего сами вы никогда не давали!"), но никогда изнутри, нутром выстраданного. Это как бросать курить с помощью экстрасенсов или какого-нибудь никотинелла - без собственного участия-усилия, фиг-два чего получится. Игры с текстом (сами по себе) еще ничего не значат, вспомним хотя бы александрийские центоны или изощренное построение "Евгения Огнегина". Речь может идти о качестве манипуляций, о конечной их цели. Ну, и, конечно, о специфике обращения с "культурными слоями", наросшими сверху, которые, хочешь или нет, существуют, как атмосферное или любое иное кровяное давление, и мы вынуждены с ними считаться, включать их в поле своего зрения, своей деятельности, наконец. Обращая издержки эпохи в несомненные достоинства нынешней харизмы. Ведь, с другой стороны, без "синкопированных интенций" разве было бы возможна новая "феноменологическая редукция", столь необходимая для иcтертого в потных и липких объятиях "психологического театра" доктора Чехова? Который как будто говорит и пишет (=живет) "здесь и сейчас." 9. Будущее в настоящем         Сад - единственная утопия, которая не откладывается на некое неопределенное будущее, которое осуществить в состоянии лишь какие-то всегда другие, особенные люди или толща времени. Она (утопия) начинает осуществляться уже сейчас, в настоящем. Более того, настоящее настоящее и есть залог настоящего будущего. Только тогда. Только так. Продолжение не следует, продолжение настигает в пути как рассвет, как раннее утро. Вот уже птички поют. И сад зацветает, зацвел. Челябинск, 1995-96 г. Примечания 1 Вспомним, что схожая ситуация с детством в "чужой" среде позволила Елене Петровской написать одну из лучших книг об Америке "Часть света" (изд. "Ad marginem", 1995). О которой рецензент из "Независимой газеты" сообщал: "Два мира, два детства. Прием, на котором построена творческая метода писательницы, базируется на разнице двух оптик, "их" и "нашей". Сказывается детство, проведенное в Америке, детство, как время когда все воспринимается единственной данностью: так как есть и никак иначе. Но потом тебя пересаживают из соленой воды в пресную, из холода - в тепло. Разница температур мирволит развитию аппарата отстранения, собственной вненаходимости. Которая и позволяет подмечать не только обыденное-и-потому-незаметное. В образовавшийся зазор сквозят всяческие разнообразные сквозняки, треплют шторку, обнажают каркас..." 2 Ирина Ильина: "Острова, с московской скрупулезностью нанесенные на карту, задокументированные - цветные слайды объектов в альбомах, видеозаписи спектаклей ( из них потом монтируются фильмы, импровизируемый текст фиксируется, возникает апокриф пьесы, по новому тексту можно играть новый спектакль и так далее....Действие освобождено от страсти. Реальные переживания представляются как аттракцион переживаний. Хрупкие, холодные фигурки движимы идеей выращивания Сада как пространства любви-ко-всему через понимание всего-через-все..." 3 Участники кратовской "Сферы" тоже начинали с Мандельштама. 4 Как мы знаем хотя бы из Борхеса, ТаНаХ ("Пятикнижье") вмещает в себя все мыслимые и даже не очень явления и объекты, от самого сотворения мира до самого его конца, от самой малой частицы-песчинки до самой абстрактной категории. В ней есть и я, этот текст пишущий, и вы, его читающие. И мой компьютер есть, и ваша скука. Нужно только год знать. 5 Нечто подобное писал Аникст о "Гамлете", считая, что сила пьесы в том, что только малая ее часть представляется на сцене перед зрителями. На самом же деле, нити тянутся за сцену и там, в непроявленном состоянии и свершается основной ход истории. 6 Верховный Совет? 7 Поселок под Москвой, где обитал юханановский Сад. 8 Так обычно создают музеи, посвященные мореходству, консервируя домик Петра или ладьи викингов. "Митин журнал", вып.54:                       Следующий материал