Наиболее продуктивная техника современных критических толкований состоит в том, чтобы обнаружить в произведении нечто, ускользнувшее от внимания автора. Как мало, оказывается, он знает самого себя!
Сартр любил задавать вопрос: "что есть такое литература?", он никогда не пытался отделаться от соблазнительной риторики самого вопросительного предложения, и поэтому в его ответах всегда оставалась недосказанность, которая часто побуждает читателя сползти взглядом к концу текста. Сартр всегда оставался в выигрыше. Попробуем же расширить его вопрос, включив в него дополнительную лексику, и скажем так: "что такое литературная ткань, литературная лента?" или, что вообще есть текстовой континуум, длящий себя так, как длит себя жизнь с помощью акта сексуального насилия? В подобном вопросе из поля нашего зрения чуть было не выпала одна мельчайшая деталь, которая, как правило, всегда теряется в открытости смысла самого вопроса. Очевидность происходящего всегда ослабляет поле притяжения того, что происходит. Дело в том, что в этом вопросе зависает глагол "быть", намекающий на то обстоятельство, что литература, как и сам текст, прежде чем они должны чем-то быть, уже что-то есть. В таком намеке скрыто свое обаяние, обаяние неподдельного господства вспомогательной функции.
Это господство осуществляется так же, как осуществляется господство первичного инстинкта над телом, его не видно, когда тело находится во всеобщем режиме поглощения, перемещения, дыхания и коммуникации, но инстинкт тут же дает о себе знать, когда тело, спрятанное за очевидностью предназначения, выпрямляется и смещается к месту своей идентификации, к тому языку, который стремится отстранить тело в сторону всеобщих значений, туда, где тело, как и сам текст и все, что с ним связано, монтируется в бесконечное полотно типографской машины, не ведающее своего начала и неспособное закончиться, а только продолжаться, продолжаться даже там, где уже наметились протертые места от постоянного использования. В этом, пожалуй, настоящая активность психической константы: тексты сращиваются в единый текст, литеры превращаются в литературу, звуки вырастают в неименную субстанцию голоса, желания бесконечно повторяются, превращаясь в книгу условных рефлексов. Одним словом, психический акт напоминает архитектурную конструкцию, искривленную как внешне, так и внутренне настолько, что названия отдаленных частей произносятся не громче, чем произносят имя властителя в маргинальных зонах большого города. Текст как территория, где все обнаруживается, но ничего нет, как территория бесконечной трансмутации психических актов, которые принимают форму то складок, то пружин, то протертостей, куда можно провалиться, но откуда нельзя выпасть, все время пытается означать место своего присутствия, место, где некогда произошла мутация безраздельного господства функции связки, которая раскалывает субстанцию смысла пополам и, сама, оставаясь неидентифицируемой открытостью фантазма, навсегда блокирует всякую возможность сращивания частей. Такое место мутации захватывает именно совей открытостью, своей абсолютной невозможностью заполненности, накопления, остановки, своей органической неприязнью к пропорциям и большим формам. И вообще, господство связки лишь тогда становится самое собой, когда не пропадает вкус к пространственным процедурам, к затерянным местам, к степному воплю, что, однажды вырвавшись из глотки варвара, застревает в извилинах уха, так и не достигнув мозга. В конечном счете, все это есть само текстуальное полотно, и то, чем оно не является, все равно принадлежит ему, относится к нему как к своему настоящему, стоящему в присутствии того, что называется и означивается как конвенциональное место психотерритории, фигуризации психического действия и самого сознания, вмещенного в тело увиденного действия или прочитанного сюжета. Глаз и ухо всегда остаются теми архитектурными компонентами, которые выдают абсолютную власть бесконечной вместимости.
Что же до субъекта, то о нем можно сказать только, что он существует и, следовательно, что он "есть" и "не есть", и когда он "не есть", он, может быть, существует в большей степени, чем когда он "есть". Здесь следует не оступиться, так как именно в такой игре завуалирована интрига психических мутаций, протекающих, как может показаться, в рамках принятых законов. В этой игре рискнем сделать ставку на глаз.
Настоящее пространство существования не знает глагола "быть", так как функция "быть" не в том, чтобы приписать вещи определенное место в существовании, а в том, чтобы это место освободить, и в таком освобождении места внутри пространства существования, "быть" функционирует подобно денежному знаку, и, подобно последнему, демонстрирует свою предопределенность к бесконечной растрате, к растрате, которая бы заполнила все и вся, растрата, которая бы покрывала каждую точку территории, но при этом оставалась бы тем, что всегда представляет. Эта совершенная предоставленность является сутью психотекстуальной археометрии, и заодно, сутью функции связки, последняя, повторим, имеет место везде и всегда, но не в смысле загромождения, а в том, что она представляет себя как место, не знающее предела, как нечто, что намеренно лишает себя "быть" с тем, чтобы всегда существовать. Примечательный ход: лишить себя присутствия таким образом, чтобы затем стать бесконечной телесностью самого пространства и реализоваться в привычных конструкциях языка, где присутствие, идентифицируясь с собственным смыслом, теряет свое глобальное значение. Итак, задача археометрии текста - привести в равновесие предмет и смысл так, чтобы предмет потерял свое значение как некоторое место в пространстве, и позволил бы самому психическому акту войти в тотальность игры с тем, чего уже нет и, одновременно, с тем, чего никогда не бывает, но чье чудо отсутствия уже безраздельно господствует над играющим сознанием в рамках тех тоталитарных законов, которые установлены голосом пространственной истерии. Глаз проиграл. За вспомогательной функцией связки он не разглядел всеобщего правила повиновения.
Так открывается парадоксальная экономия связки: бесконечное заполнение во имя абсолютной вместимости и открытости, бесконечное расточительство во имя тотального господства. Эта экономия сцепляет наши психические структуры, замещая одни смыслы другими, расходуя энергию глаза на слежку за перемещением предметов и тел, за внешними изменениями текстуальных режимов, среды присутствия, и, тем самым, увлекает сознание на археологические уровни постоянной самоидентификации. Но именно на этих игровых, археологических уровнях всеобщей экономии сознание идентифицируется уже не со случайной структурой смысла, или, точнее, с продуцирующей системой смыслов, а с самим режимом игры. И в этом случае, конвенциональный психический акт, то есть распределение значений в открытом пространстве существования, трансформируется в дискурс безумия, сознание теряет возможность идентифицировать предмет и тело со смыслом таким образом, чтобы дать возможность смыслу оставаться как место присутствия, и тогда старая парадигма экономии господства приходит в негодность. Поэтому в дискурсе безумия происходит незапланированное расширение археометрических зон психотерритории, это расширение происходит за счет того, что сознание, заместившее собой саму структуру игры, становится на путь тотальной экономичной растраты, отсутствие значения, или знак без возврата, который раньше был прерогативой глагола-связки, теперь стал неотъемлемой частью самого сознания, глобальным принципом его работы. Безумие увеличивает текст изнутри, его бесконечность более не выставляется наружу как открытость и незаполненность, идентификация тел со смыслами заменяется на интериоризацию бесконечных пространств; безумие растрачивает текст уже не как деньги, а как сперму, как то, что имеет определенные границы и связано с необходимостью поставки, но отнюдь не как нечто, что самим фактом своего присутствия предопределяет место другому. Вот почему функция безумия прямо противоположна функции глагола-связки, ее экономия работает в обратном направлении. Скажем проще: безумие, в отличие от глагола-связки, не заполняет пространство существования и открытости так, чтобы предоставить место определенному значению, а стремится сделать такое значение полностью нетранспортабельным, и свою заполненность - непредставимой. Безумие, замещающее собой глагол-связку, совершает акт дискурсии над территорией отсутствия - функция отсутствия сравнивается с определенным телесным актом, который разрушает саму природу отсутствия и лишает ее абсолютной неуязвимости открытого. Экономия безумия избыточна по отношению к экономии функции связки, в этом кроется их полная несовместимость.
Подытожим сказанное: сумасшествие - зафиксированный сдвиг в геологической структуре сознания - это всего лишь складка на полотне, опечатка в тексте, знак, не имеющий референта, знак без возврата. Благодаря этому безумие не считается с формальной экономией глагола-связки, оно всегда прорывается к плазматическому уровню самого существования и, с точки зрения конвенциональной системы знаков, оно экономически невыгодно. Субъект безумия сливается со своим местом, здесь происходит типологическая реформа. Если в обычной знаковой системе место означает субъект, делает его таковым самим фактом принадлежности себе, то в дискурсе безумия все наоборот. Субъект означает место, которое в силу этого означения и является субъективным, то есть семиотическая процедура как бы меняет направление движения на обратное. Так или иначе, но субъект безумия неэкономичен в рамках системы господствующих знаков, и посему сама система вовсе не прочь его уничтожить. И в тот момент, когда господствующая система с полным правом защищает свои экономические интересы, она навеки пропадает в незримой бесконечности прошедшего, как пропадает время, захваченное ходом часовой стрелки.
Вопрос, который Габриэль Мокед ставит в своих Вариациях 1, сводится к следующему: возможна ли литература без связки? или, как вывести литературу в пространство чистого акта, освободив ее тем самым от господства инцестуозного письма. Под "инцестуозным письмом" я понимаю такое письмо - литературное или философское - которое неминуемо редуцируется в текст, растворяется во всеобщей текстуальной среде, уничтожающей автономность любого акта письма и превращающей его в элемент анонимной игры бесконечного числа текстов (см. мою статью: knife/knell/n: Derrida's Glas-Casting the Glyphs // forthcoming in The Yale Journal of Criticism). Дело в том, что именно это письмо характеризует вообще всю метафизическую преемственность письма, разворачивающую господство своего унитарного присутствия. Напомним, что именно инцестуозное письмо, или то, что принято называть "метафизичностью Запада" (с моей точки зрения, значение этого термина уже основательно стерлось и носит порой чисто символический характер), породило в эпоху постмодернизма такую дискурсивную практику как деконструкция, работа которой начинается именно с признания того факта, что не существует ничего, кроме всеобщей текстуальной игры, игры, которая, в первую очередь, устраняет субстанцию автономного акта письма и выводит любой литературный или философский акт на поле всеобщего означающего. Деконструировать можно начинать только тогда, когда осуществлено тотальное господство связки или связочной игры. Перефразируя известную фразу Жака Дерриды, можно сказать: нет ничего кроме связки - литература, философия, идеология и риторика пересекаются в едином связочном пространстве тотального текста. Но, избегая террор фиксации означивающих границ, практикуя деконструктивную дискурсию, они неизбежно устанавливают господство анонимных текстуальных структур, утрируя, в известной степени, инцестуозный характер Западного мышления. Эта ситуация знакома Мокеду.
При всем его большом интересе к деконструкции и к литературной теории в целом, он, насколько мне представляется, не стремится следовать такой практике, его литература, как она существует в Вариациях, это попытка нахождения границ тотального текста и прорыв в иную сферу, в сферу экзистенциального акта, или акта письма, не оставляющего после себя никакого осадка, акта - нередуцируемого к тексту.
Но как конкретно можно испытать подобный экзистенциальный акт письма, сравнимый, может быть, только с переживанием оргазма или ужаса, после которого ничего не остается, кроме смутного представления о некоем невозвратимом или пропавшем событии? Как преодолеть пространство текста и войти в пространство письменной экзистенции, в котором тело писателя станет неразличимо с практикой письма? Мокедовские Вариации, как я их вижу, являются подобным опытом, приглашающим читателя поучаствовать в смелом эксперименте, в эксперименте, который вряд ли удастся повторить или, тем более, имитировать как его автору, так и кому-либо со стороны. В строгом смысле слова, текст Вариаций нельзя даже прочитать или пересказать, его нужно пережить телом и экзистировать (точнее: ин-зистировать) в свое собственное сознание, чтобы, отказавшись от всех внешних означающих, от инцестуозного давления текстуальной среды, само сознание превратилось в некую вариативную фигуру, свободную от господства связки. Так или иначе, текст Мокеда предполагает известную мутацию ментального аппарата, но отнюдь не его деконструкцию. Слово "мутация" не должно пугать. Ведь речь идет об опыте, об эксперименте, а не о генной процедуре, и если кто-то пожелает, то всегда сможет вернуться или просто отказаться от насилия над своей невинностью. Но кто проследует до конца, до условного конца, конечно, вряд ли будет жалеть. Здесь важно то, что пред(по)лагаемый эксперимент не несет насильственного характера, это опыт удовольствия, где никто никого никуда не ведет и не заставляет идти. Читатель движется сам, он ни с чем не связан, я подчеркиваю - "не связан", он абсолютно сам по себе, гораздо больше, чем киплинговская кошка или как язык в соллеровской Драме. В тексте Мокеда читатель идентифицируется со своим собственным телом, со своим удовольствием, выведенным из-под контроля метафизической системы языка и знаков. Это существенная черта его прозы. Поскольку такое выведение из системы сравнимо, быть может, с интимными эротическими фантазиями, трудно поддающимися контролю со стороны общественной этики и воспитанного благоразумия. Трудно найти человека, который бы не впадал в "грех" безудержного фантазирования, и если да, то вряд ли может не вспомнить пережитый прорыв к чистому удовольствию от свободы и страха, и того чувства сладковатого преступления, за которым никогда не следует наказание или общественная обструкция. Не побоюсь сказать, что чтение Вариаций толкает к экспериментальному безумию и, насколько это словосочетание покажется странным, к полному и строго автономному переживанию такого безумия, к наркотическому удовольствию от него, к оргазмическому ужасу перед невозможностью наказания. Здесь, в какой-то мере, Мокед скорее следует интеллектуальным установкам Жиля Делеза, который, совместно с радикальным психоаналитиком Феликсом Гваттари, разрабатывал метод вхождения в пространство безумия, переживание альтернативной разуму ситуации и, в конечном счете, как писал Фуко в предисловии к их книге, к изгнанию внутреннего фашизма, который находится в сознании каждого и осуществляет радикальный контроль над поведением рассудка. Именно такой фашизм, с точки зрения авторов, устанавливает знаковые границы нашего восприятия действительности так, что само это восприятие не является непосредственным общением с миром, а строго регулируется семантическим каноном среды. И все же, как удается автору Вариаций приблизиться, если не осуществить в полной мере, к радикальному прорыву из пространства текста в сферу чистых актов, к территории деинцестуализированного письма? В отличие от Сартра, Мокед не проясняет статус литературы, не вводит в ее практику сартровскую социальную активность, его способ отличен от способа французского экзистенциалиста, хотя мокедовская философская деятельность проходит далеко не без влияния Сартра. В своих Вариациях Мокед изменяет сам характер письма, разрушая его основные метафизические установки. Например, автор заменяет семантическую систему, в которой так или иначе привык оставаться читатель, на систему телесных и чувственных переживаний. Аллюзии и события, имеющие место в тексте, вытесняются растянутыми метафорами и различного рода деталями, создающими фантазм реального действия, в то время когда никаких реальных (в литературном смысле) событий там не происходит. Текст превращается в некую запись или регистрацию феноменально переживаемых и воображаемых действий, тех действий, которые также никем не совершаются и никому не предназначены. Текст трансформируется в открытое писание, в диффузную среду актов телесности. Скажем так: акт письма сливается с самим актом письма. Он существует не для того, чтобы указать и/или оставлять след, акт письма существует для того, чтобы существовать. Существование письма дает возможность присутствовать самому акту письма. И поэтому, если вы захотите сказать, о чем написаны Вариации, вы попадете впросак, так как сказать, о чем эти тексты, означает уничтожить ценность самого эксперимента и завуалировать интенцию автора. Они не о чем - они как! В этом, мне думается, есть суть мокедовского опыта. Дать своему читателю и сообщнику пережить то, что способен пережить сам автор, но, в то же самое время, предостеречь читателя от возможности рассказать об этом, перенести свои переживания в иную сферу, или украсть эти переживания из сферы самого письма. Автор Вариаций как будто говорит: никакая трансплантация мистического и органического опыта письма невозможна, в противном случае она приведет к истерическому нивелированию пережитого. Из письма нельзя вырваться, не потеряв экзистенциальное обладание этим опытом, и в этом коренное отличие акта письма от статистического присутствия в тексте, чей модус есть само это бесконечное присутствие. Поэтому привычная метафизическая связка, инцестуозная игра текстуальных парадигм, мутируется в Вариациях в метафору резерва, выход из которого возможен только в пространство непредсказуемых акций, в сферу само(псевдо)стоятельных процедур, в идентификацию феноменов переживания с телесной протяженностью. Посмотрим как об этом-это пишет-переживает сам автор: "по сути дела его ни разу не бросали в его характерном одеянии в решающий бой, по сути дела его и его характерное одеяние ни разу не бросали в решающий бой, не задействовали в подлинных испытаниях, во всех их аморфных возможностях. Он всегда оставался в резерве, в надежном месте, не слишком далеко, откуда можно было наблюдать вблизи, откуда ему разрешено было наблюдать вблизи непрерывно движущиеся линии фронта, исчезающие построения вероятностей, возникновения опасностей перемен и их затухание. Он в своем характерном одеянии больше всех подходил для этого боя построений, для плотно прилегающего движения вдоль маршрутов вероятностей, для знания водоворота опасностей и для умышленного забвения оного. Он не бахвалился. Он не бахвалился" 2.
О чем идет здесь речь, я не знаю. Я не знаю, что имеет в виду автор, когда говорит о бое и резервисте, о "маршрутах вероятностей" и одеянии, поскольку все, что происходит со мной - это телесное переживание актов письма, не ведающих или означающих ничего. Но именно такое ничего есть сама сложная экзистенциальная ситуация, в которую нас вводит письмо Мокеда. Ситуация, где все происходит, но ничего не означает, ситуация, в которой телесное присутствие вещей преобладает над семантическими пластами знакомой и обжитой системы. В этом, пожалуй, сокрыто то самое разрушение риторики смысла, обязательного семантического порядка, привязанность к которому означает нашу глубинную нужду в фашизме, о чем говорил Фуко, и что так скрупулезно пытались изгнать из Западного мышления Делез и Гваттари. Откуда появляется эта нужда в фашизме? Вопрос, который тоже интересует Мокеда, и он по-своему пытается понять феномен такой нужды. Из чего она вырастает? Она вырастает из нашего инстинкта тотализировать дискурс желания и превратить его в инстанцию господства, или по-другому: объект желания замещается актом господства, где структура самого объекта становится необязательной, ее вполне может заместить фантазм присутствия. Фантазматическое присутствие того, чего желаешь, стирает акт желания и открывает перспективу тотального террора, в котором существует современное сознание. В чем же отличие этой ситуации? В чем мы видим тотальность террора? Пожалуй, в том, что желание без объекта структурируется не как негация, скажем, гегелевского типа, а как некое поле, где происходят мутации сознания современного человека: если не существует объекта желания, то субъект теряет прерогативу индивидуального выбора, в этом безобъектном пространстве он инцестуализирован. Единственное, что ему остается - это фекалии господствующего текста. Эти фекалии как раз создают фантазм присутствия, и именно они призваны симулировать утраченный объект желания и обеспечивать субъекту связь с абсолютной властью, которая способна идентифицировать субъект с тем, что не существует в реальности, со смыслом субъективного желания. Желание современного человека, обладающего инцестуализированным сознанием, не имеет объекта, такое желание равнозначно растянутому самоубийству, самоубийству без результата. Проще говоря, субъект более не желает, он идентифицируется с тем, кто желает его, он не пытается восстановить объект желания, он, напротив, стремится уничтожить следы того, что этот объект у него был. Читаем: "Уничтожив явные следы своего пребывания, он сжег все бумаги и начал всерьез готовиться к неудаче и отступлению. Ему доподлинно было известно, что будет вынужден отступить, отступить в момент неудачи последней атаки, такой последней, что не упомнить, когда это было, в прошлом ли месяце, либо прошли годы" 3. Так как сама история есть история уничтожения объекта, желание без объекта, означающее онтологический сдвиг в сознании современного человека, отнюдь не является исторической случайностью или ошибкой. Смысл этого сдвига в том, что структура желания перестает быть индивидуальной, она больше не принадлежит отдельному субъекту, эта структура становится функцией господствующего дискурса. Этим, я думаю, можно в определенной степени объяснить то, что Фуко обозначил как нужду в фашизме, нужду в защите от того зияния, которое образовалось на месте утраченного объекта, место, которое исторический рассудок инстинктивно заполняет правом принадлежности к телу и языку господина.
Потеря объекта желания, как мне кажется, является сюжетом текстов Мокеда. Несс, основная фигура Вариаций, - это тот, кто потерял объект своего желания. Он не пытается его найти и восстановить. Несс живет в феноменально отфильтрованном мире, мире без объектов, но в том мире, где повсюду слышится голос господина. В этом голосе не чувствуется привычная телесность, он везде присутствует, но его нигде нет, а история самого Несса есть история ответа и попытка идентификации с этим голосом. Однако эта попытка обречена на провал, она зависает в бесконечности самого проекта; тотальность, в которую стремится войти Несс, не существует в реальности, она присутствует, но у нее нет сущностных характеристик. Несс постоянно сталкивается с тем фактом, что его тело фекально и принадлежность тела к миру фантазматична. Субстанция тела редуцируется к телесному акту, к акту письма, к попытке дефекализации жизненного пространства. Попробуем посмотреть внимательней.
В Вариациях мы вряд ли найдем привычные фигуры персонажей, описание или сюжет. Все это присутствует, но присутствует в нетекстуализированном виде. То есть, привычные структуры литературного текста заменяются на фетиши, вырванные из своего привычного семантического поля. Если я не ошибаюсь, Мокед где-то говорил о семантико-эротическом способе построения литературных текстов. Думается, что он имеет в виду тот способ письма, который он демонстрирует в своей новой книге. Когда любое значение приобретает характер чувственного опыта, имеющего значение (sic! умышленная тавтология) только в момент этого опыта, только как его бытийное существование. Существование, превращающееся в акт события и в событие акта. Со-бытийное существование. В этом и есть актовость самого письма.
Итак, каковы эти фетиши, которыми оперирует автор? Они разнообразны: некий резерв, бои, направления, одежда, Несс, рубаха Несса и т.п. Между ними не существует метафизической связи, их связь эротическая или - эротизированная актами письма, присутствием тела, пишущего организма. Как-то французский романист Гийота, сам любивший различного рода литературные эксперименты, обмолвился, что процесс письма носит для него чисто органический характер. При чтении Вариаций убеждаешься в известной правоте этих слов. Если не дано знать, о чем написанное, то, естественным образом, обостряется чувственное восприятие слов и вещей, попадающих в поле глаза. Наступает даже своего рода раздражение от нагроможденных повторений, наступает, я бы сказал, физическая усталость от той заброшенности в абсолютно несвязанное и неидентифицируемое пространство, где автор разворачивает свою странную образность, атакующую читательское восприятие. Мы попадаем в непривычную зону безвластия, заостренных ощущений, пробуждающих физиологический страх перед происходящим, перед тотальной невозможностью исторической фиксации времени и места событий. Событийность без истории, вне истории, событие, не застревающее в тексте, есть тоже своеобразная техника разрыва инцестуозной связи. Фетиш без значения, вернее, без значения-связки, деметафизированный фетиш, который выбрасывается самим актом письма, но вне его не существующий. Эту парадоксальную ситуацию Мокед предлагает, как видно, чтобы лишить письмо субстанциональной основы, чтобы остаться и попробовать задержаться на уровне актуального события или, еще точнее, в самом событийном акте, который был бы не захвачен никакой семантической зоной, никаким клише, никакой аллюзией, фиксируемой историческим сознанием. Вот почему необходим фетиш, вот почему его присутствие замещает собой конвенциональную дискурсивную структуру; короче, чтобы заместить значение феноменальным переживанием, необходима, так сказать, материальная база, которую фетиш и предоставляет. Поэтому не стоит пугаться непонятности и неузнаваемости имен и героев, появляющихся в Вариациях; их функции, данные автором, не совсем обычны: разобрать привычные знаковые конструкции и вызвать интимные дологические переживания и те телесные ощущения, которые сопровождаются не статистическим присутствием в тексте, а некоей кочевой детерриториальностью, чувственностью, которой, наверно, обладали дети степей: чжурчжэни или кидани, еще не прирученные великой цивилизацией к стабильности и статическому восприятию вещей. Отсюда, пожалуй, образ Несса, странного героя греческих мифов, голого тела в рубахе, фетиш сверхчувственной персоны, фетиш, который обыгрывается Мокедом во многих местах книги. Французский философ Левина говорил о Нессе как о герое порыва, устремленности к другому, но в этой устремленности и остающемся. Несс - это кочевой грек, излюбленная метафора Мокеда, отсылающая, по-видимому, к похороненному культурой ощущению несвязности и какой-то первобытной свободы, или к ощущению вкуса такой свободы, к напрочь забытому ощущению тела. Послушаем автора: "когда была предложена рубаха Несса, человеку в рубахе Несса уже ведомо было все, что следовало ведать об условиях сделки, от ее столь неизбежных оговорок и вплоть до ее не менее оговоренных неизбежностей. (...) Ведь когда его пальцы впервые ощутили сияющую ткань рубахи Несса и охватили ее в устрашенном сомнении, изо всех сил возжелал он ощутить всю полноту касания и отблеск ее света на своей коже, нагой, трясущейся и мерзкой, на своей коже, нагой, трясущейся и прекрасной, подвластной законам тяготения многих кож" 4. Почему под одеждой, пускай это единственная туника, так явно и так физиологически отчетливо просвечивает нагота, голая кожа человеческого тела, вызывающая почти что онтологическое ощущение боли? Я думаю, что дискурс кожи, органическое переживание ее существования и существования в ней, уничтожает значение самой рубахи. Она не сокрывает, а открывает тело, рубаха представляет тело глазу, рубаха есть акт чувственности, акт страха и удовольствия, фетишизация события выброшенности героя в галактику несвязного существования. Рубаха Несса - это не знак одевания или защищенности героя, скорее, это усиление его одинокого свечения перед жизнью. В своей рубахе Несс выглядит еще более голым, рубаха - негатив, проявляющий порнографические детали нессового существования: "мерзкая и прекрасная кожа" не эстетический параметр, а модус переживания конкретного события, со-бытия разрыва и бунта против величия авторитетов.
Порой создается впечатление, что письмо Мокеда прорывается к архаическим слоям еврейской герменевтики, основанной на глубоком переживании материала, на абсолютно органическом слиянии с ним. Талмудический текст недостаточно прочитать, ему нужно следовать, им нужно быть, техника еврейской герменевтики учит тому, что акт понимания и акт действия суть одно и то же. Туника Несса может быть символом того талмудического чувства закона, следование и стояние перед которым было описано Раши. Еврейская герменевтика, говоря в общем, изучает то, как человек способен действовать и мыслить самостоятельно, чтобы не находиться в подчинении у авторитета. Отсюда, иудаистская культура комментария, где каждый учится действию понимания, понимающему действию. Любой открыт перед законом как перед миром, в котором его зависимость трансформируется в возможность самостоятельного видения, герменевтический акт любого лица всегда открыт и свободен, священный текст все оставляет в движении, в бесконечном движении к пониманию, которое не может быть окончательным, а всегда остается только как акт и как действие. В этом любопытное сходство мокедовского эксперимента и традиции; возможно, что подобное сходство тоже является одним из энигматических свойств такого письма. Так или иначе, письмо всегда стоит дороже текста.
Повторим: Несс - бунтарь, Несс - одиночка, Несс - трансгрессор, в каком-то смысле, даже пророк батаевского типа, то есть человек оголенный до предела, растворенный в вопле развергшегося безумия, и тот, кто сумел превратить собственную чувственность в гносеологическую технику или просто в способ прорыва на территорию лишенного власти смысла. Или, по-другому, сам Несс является чистым актом письма, который всеми силами пытается совершить автор, и не столько совершить, сколько войти в него, задержаться в нем, стать плотью действия, что не имеет ни последствий, ни остатка. Такое действие ниспровергает время - нет ни прошлого, ни будущего, ни настоящего - время существует там, где есть зазор между актом и значением, у мокедовского Несса этого нет, в жизни героя-фетиша сам акт есть значение, смысл любого поступка редуцирован к ощущению его тотальной невозможности, невоспроизводимости, потому как, строго говоря, поступок не произошел и действие не случилось, а то, что произошло, оказалось не более, чем фантазматической реальностью настоящего. Таким образом, уничтожение зазора между актом и значением оказывается самой болезненной процедурой, которая может встретиться на пути чтения этих текстов. Но процедура необходимая. Автор четко осознает тот факт, что для того, чтобы вырваться за пределы инцестуозного круга - пересечь зоны всеобщего господства текста - необходимо стяжение дистанции между актом и значением, так как именно эта дистанция, такой метафизический разрыв, удерживает наше сознание внутри дискурса подчинения и зависимости от ирреального желания господина. Желание господина всегда умещается в пространстве между актом и значением, оно всегда имеет смысл для акта действия, проще говоря, оно всегда значимо, но никогда не ощущаемо - впрочем, сокровенный смысл господина заключается именно в увеличении дистанции между актом и значением, в замещении ощущения смыслом. В своем эксперименте Мокед пытается найти противоядие этому, он не увеличивает разрыв между ними, а сближает расстояние между одним и другим, трансформируя риторическую ткань литературы в технику самого письма. После такой трансформации любая риторика выглядит абсурдно, она выставлена напоказ и разоблачена как противное и мешающее телесному освоению природы письма. Рубаха Несса и есть как раз такая мутированная риторическая фигура. Вместо конвенционального значения, которое она должна иметь: показать защищенность героя, его силу или слабость, красоту или гротесковость ситуации и прочее, она сближает его с телом, ее присутствие на нем раздевает Несса, вводит его в архитектуру непознаваемого пространства, Несс не знает, где он и куда он идет, он не знает, кто его посылает и зачем. Стремление надеть рубаху, почувствовать ее ткань означает эротическое освобождение его телесности от давления среды смысла, бегство от господства каких бы то ни было означающих структур.
Проведем любопытную параллель. В фильме Паоло Пазолини Теорема, в одном из последних кадров, герой, Паоло, раздевается догола для того, чтобы освободиться от данной ему власти. У Пазолини то же эротическое освобождение осуществляется через раздевание. Чтобы освободиться от власти, выйти из-под контроля знаковой системы, нужно раздеться, но это не означает, однако, что голый герой находится вне всякой системы господства. Одежда - это способ скрыть дискурс сокровенного желания, способ понравиться и уцелеть, когда ничего другого не осталось. Или: удачно вписаться в систему власти, чтобы остаться незаметным, слиться с универсумом, превратиться в фигуру удобную для истины, но для этого необходимо следовать моде, хорошо зарабатывать и быть послушным. Истина никогда не меняет своего костюма. Рукава ее одежды всегда длиннее рук, пальцев не видно, а голос согрет мягкой тканью рубашки из стопроцентного хлопка. Раздеть истину означало бы ее потерять, или никогда не увидеть - не уничтожить (не открыть, как мы часто говорим, прибегая к метафорическому - чуть было не сказал "метафизическому" языку), то есть раздевание, в таком случае, сигнифицирует не приобретение, а потерю - нечто совсем противоположное тому, что происходит, например, в акте сексуальной идентификации. Раздеть - значит потерять, или приобрести что-то, что совсем не ищешь. В этом скрыт известный парадокс функционирования власти. То, что кажется вполне понятным и привычным, приобретает или, скажем, одевается в другой смысл. Акт раздевания всегда означает власть, точнее, ее присутствие за твоей спиной - твой способ приобретаемости себя в поле власти, но нельзя требовать того же от нее. Раздевая, власть тебя приобретает, делает своей законной собственностью и, в то же самое время, она лишает тебя возможности обладать ею. Одеваясь, ты получаешь право пользоваться ее услугами, поправляя свой галстук перед зеркалом, ты подтверждаешь свою заключенность в метафору господства, свое неотъемлемое право всегда предстать в голом виде в момент террора. Риторика же террора, всегда проживающая на территории метафизики, свидетельствует: человек и власть никогда не смогут соблюсти синхронность в раздевании и одевании. Власть - это то, что одето, переплетено и выучено наизусть.
Хорошо одеваться - это значит ничего не иметь, быть всегда наготове и побаиваться собственных сновидений, вытирать пот со лба после тяжелого сна, любить, избегая заглядываний в твои окна. И если ты понимаешь архитектуру, она приносит тебе спокойствие и уверенность в том, что твой платяной шкаф, занявший противоположное место от кровати, хранит костюм, в котором все предусмотрено, он есть твой единственный способ вписаться в архитектуру всеобщего места: брюки, жилет, пиджак с одной пуговицей, но не по недосмотру, а, скорее, по необходимости, чтобы в любое мгновение механическое движение руки смогло бы привести тебя к основанию твоего тела.
|
