Митин журнал. Вып. 55 (осень 1997 г.). Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович. С.88-106.

1. Своенравные, сверяем слова. Существительные награждают предметы за значения. Стул над столом со стеклом. Ни одна часть не касается планеты. 2. Всякий раз, когда я миную гараж возле одного желтого дома, меня приветствует лай. Когда я услышал его впервые, меня охватил инстинктивный страх. Никто на меня еще не нападал. И все же я твердо уверен, что открыв гараж, я бы столкнулся с собакой. 3. Честерфилд, софа, диван, кушетка - относится ли все это к одному предмету? Если да, то является ли перечисленное различными состояниями одного слова? 4. Моя мать в детстве называла прихват "боппо"; постепенно это слово переняла вся наша семья. Теперь оно подхвачено моими кузенами и их детьми. Слово ли это? Если оно, в конце концов, стало общеупотребимым, то в какой момент "боппо" стало словом? 5. Язык, прежде всего, есть вопрос политический. 6. Я написал эту фразу шариковой ручкой. Если бы я использовал другую, была бы это иная фраза? 7. Это не философия, это - поэзия. И если я говорю так, тогда это становится живописью, музыкой или скульптурой; они оцениваются как таковые. Если есть возможные переменные, которые нужно учесть, то они, по крайней мере отчасти, носят экономический характер, т.е. касаются распределения и т.д. Кроме того, существуют и различные традиции критики. Может ли это быть хорошей поэзией, но плохой музыкой? Все-таки не думаю, что я бы назвал это танцем или городским планированием, разве что в шутку. 8. Это - не речь, я записал ее. 9. Еще одна история, сходная с разделом 2: до двадцати лет дым сигар вызывал во мне отвращение. Сильный запах неизменно вызывал образ теплого, влажного говна. Обращаясь к прошлому, я не могу рационально объяснить такую ассоциацию. Позже, работая адвокатом в столице штата, я постоянно был окружен сигарным дымом. В конечном счете, вонь, казалось, исчезла. Я ее больше не замечал. Затем вновь начал замечать, но теперь это был запах, который ассоциировался с замшей или кожей. Именно так я пришел к курению сигар. 10. Как насчет поэзии, которой недостает неожиданности? Которой не хватает формы, темы, развития? Чей язык отвергает заинтересованность? Которая изучает себя без любопытства? Выживет ли она? 11. Розовый и терракотовый мы можем назвать красным. 12. Законодательные определения. В некоторых юрисдикциях, например, человек не считается осужденным до вынесения приговора, даже если вина доказана. Отсрочка приговора с условным освобождением поэтому не является осуждением. Это оказывает серьезное влияние на право заниматься педагогической, врачебной или адвокатской практикой. 13. Я бы предпочел не обсуждать, имеет ли эта форма традицию отличную от той, которую предлагаю я, Витгенштейн и другие. Но каково ее воздействие на предложенную традицию? 14. Является ли вклад Витгенштейна строго формальным? 15. Возможность поэзии, аналогичной живописи Розенквиста, - характерная изобразительная деталь вплетена в беспредметную, формалистскую систему. 16. Если бы это была не практика, а теория, знал ли бы я ее? 17. Здесь все уходит от эстетического решения, которое само по себе одно. 18. Я выбрал китайскую записную книжку (тонкие страницы которой не нужно разрезать, и которые я повернул на 90╟, так что колонки сближаются изгибами вверху и внизу), чтобы увидеть, как она изменит письмо. Может быть, это ласкает зрение, но довольно легкомысленно? Слова, когда я пишу их, получаются длиннее, занимают большую поверхность двухмерной живописной плоскости. Писать ли мне в связи с этим более короткими фразами? - воздействие страницы на словарь. 19. Я продвигаюсь медленнее, поскольку печатаю это. Представьте себе слои воздуха над планетой. Тот, что ближе к центру гравитации, движется быстрее, в то время как тот, что над ним - волочится. Нижний слой - мысль, планета - объект мысли. Но то, что видно из космоса, просачивается сквозь более медленный внешний слой репрезентации. 20. Возможно, поэзия это деятельность, а вовсе не форма. Удовлетворило бы такое определение Данкана? 21. Стихотворение в записной книжке, в рукописи, в журнале, в книге, в антологии. Разница в шрифте и в контексте. Как же это может быть одно и то же стихотворение? 22. Страница стремилась запечатлеть следы речи. Насколько утонченной фикцией это кажется! 23. Когда ребенком я ездил с дедушкой и бабушкой по Окленду или выезжал с ними за город, то обычно по памяти повторял знаки, которые мы проезжали: указатели, названия городков и ресторанчиков, надписи на рекламных щитах. Теперь мне это кажется основной формой речевой деятельности. 24. Если ручка перестанет писать, у слов не будет формы. Смыслы не выявлены. 25. Как мне показать, что цели этого произведения и поэзии совпадают? 26. Анаколуф, паратаксис - нет ни грамматики, ни логики, чтобы воспроизвести в словах комнату, в которой я нахожусь. Если бы я попытался воссоздать ее для постороннего человека, то предпочел бы показать ему фотографии и вычертить карту размером с пол. 27. Ваше существование не является условием этого произведения. Но позвольте мне еще немного поговорить об этом. Когда вы читаете, с вами происходит кое-что еще. Вы слышите, как падают капли воды из крана, или как где-то играет музыка, или как вздыхает ваш сосед, что указывает на его чуткий ночной сон. Когда вы читаете, в вашем сознании неспешно прокручиваются прошлые разговоры, вы ощущаете, как ваш зад и позвоночник соприкасаются со стулом. Все это, конечно, должно войти в значение этого произведения. 28. Когда нам было лет по десять, мы, мальчики и девочки, обычно писали рассказы и сочинения и, если учитель считал это целесообразным, зачитывали их в классе. Казалось, пустое пространство листа предлагает бесконечные измерения. Когда первое слово было записано, без труда появлялась и форма. Казалось, наибольшая трудность заключалась в том, чтобы найти письмо, чем создать его. Однажды ученик по имени Джон Арнольд читал свое сочинение, в котором он описал наши ответы на свое чтение. Именно тогда я узнал, что такое письмо. 29. Кряква, селезень - если слова меняются, то остается ли птица прежней? 30. Как мне представить, что я ввожу этот стул в язык? Он стоит безмолвный. Он ничего не знает о синтаксисе. Как могу я поместить его в нечто такое, чем он по своей природе не владеет? 31. "Оставь предубеждение". Что означало - убей. Или "мы должны были разрушать деревню, чтобы ее спасти". Особые условия создают особые языки. Если мы держимся на растоянии, их иррациональность кажется очевидной; но будет ли так, если подойти поближе? 32. Семья Мэнсон, СЛЭЙ. Что если группа начала определять воспринимаемый мир согласно сложному, внутренне последовательному и точному (хотя и неправильному) языку? Не мог ли сам синтаксис стимулировать их реальность так, что к нам они не смогли бы уже вернуться? Не это ли произошло с Гитлером? 33. Подруга записывает то, что слышит, так же, как сумасшедший в ожидании своего обеда обращается к стоящим в очереди: "Хорошие вы люди или нет, этого я вам сказать не могу". Будто такие речевые акты являются ключом к истине самой речи. 34. В замешательство приходят те, кто обычно цитируют Дилана или Витгенштейна - были ли более похожие люди? - не обращая внимания на то, что и тот и другой - поэты. 35. Как дела? Что нового? - Все эти слова заворачиваются на самих себя, как концентрические слои лука. 36. Что значит "считать целесообразным"? 37. Поэзия - особая форма поведения. 38. Однако, испытайте это на других формах. Не напоминает ли это скорее пьянство, чем заполнение избирательного бюллетеня, уклоняющегося от выборов? Есть ли какая-либо ценность в знании ответа на этот вопрос? 39. Зима пробуждает мысль, а лето подстегивает воспоминания. Зависит ли поэзия от времен года? 40. Каждый из нас, в конце концов, стремится достичь некоей формы "плохого" письма (например, 31-34?), которое было бы формой "хорошей" поэзии. Только когда вы достигнете этого, вы можете определить, чем она является. 41. Речь лишь рассказывает вам говорящего. 42. Сходство между поэзией и живописью заканчивается сравнением страницы и холста. Есть ли какой-либо толк в такой выдумке? 43. Или возьмите так называемый обычный язык и меняйте каждое слово едва заметным образом. Создает ли такая речь новое или простое украшение? 44. Поэты синтагмы, поэты парадигмы. 45. Слово во вселенной. 46. Формальное ощущение: этот раздел из-за краткости двух предыдущих должен быть расширенным, комментирующим, исследующим, создающим не афоризмы, но тонкие различия, одна фраза, возможно, модульной размерности, глаголы, подобные во многих предложениях домикам, едва прочерченным на горных склонах грандиозного китайского ландшафта, указывают мысли, когда они проходят шестерни и шарниры этой конструкции, как из парадигмы "большой, огромный, громадный, величественный, грандиозный" выбрано слово, рифмой предвосхищающее "ландшафт", сам такт сигнализировал повторением. 47. Действительно ли мы ушли настолько далеко от Стерна и Попа? 48. Язык как средство общения привлекает меня, потому что я приравниваю его к элементу сознания, внутренне присущему человеку. Живопись или, скажем, музыка, возможно, также прямо воздействует на человеческие чувства, но посредством внешней ситуации, вызывающей частный (или общий) ответ. Надуманно ли, что страницу как форму не нужно рассматривать просто как еще одно проявление такого "объективного" факта? Я знал писателей, полагающих, что они смогли бы заставить страницу исчезнуть. 49. Все, что вы слышите разумом, сердцем, всем телом, когда читаете это, есть то, чем это является. 50. Уродство против банальности. В конце концов, и то и другое - привлекательно. 51. Время - одна ось. Часто я хочу длить его, сделать его ощутимым. Вещь столь медленна, что малейшее изменение (длинный слог противопоставлен короткому и т.д., кластеры изменений...) растягивается, не строка (или дыхание), но пульс, кровь в мышцах. 52. Этимология в поэзии - до какой степени она скрыта (т.е. присутствует и ощущается, но не воспринимается, не ощущается, или, если воспринимается, то лишь сознательно)? Джойсовская традиция здесь основана на аналитическом допущении, которое не верно. 53. Разве возможность опубликования этого произведения является частью письма? Разве она не меняет решений в произведении? Мог бы я написать это, если бы не было такой возможности? 54. Все больше и больше я обнаруживаю, что предметное искусство не учит меня ничему новому. Это касается также и некоторых видов поэзии. Мой интерес к теории стиха имеет свои пределы. 55. Предположение таково: я могу писать именно так и "выйти сухим из воды". 56. Когда экономические условия ухудшаются, печать становится непомерно дорогой, и писатели реже используют курсив. 57. "Он удовлетворен только тогда, когда другие писатели считают его поэтом". Что это значит? 58. Что если бы не было других писателей? Что бы я тогда писал? 59. Представьте себе закругляющееся значение, значение, которое никогда нельзя уточнить. 60. Разве язык создает категории? Как если бы каждое яблоко было предложенной дефиницией некоторого термина? 61. Поэзия - состояние чувств или разума. Кто в них поверит? Что бы заставило их поверить? Что бы вынудило оставить такую точку зрения? 62. Сама идея полей. Договоренность полезная для фиксации форм, вероятно, даже первый визуальный элемент упорядочивания, предшествующий нормализации правописания. Какое значение они теперь имеют, помимо того, что удобны типографам? Поля, похоже, не свойственны речи; однако, возможно, это и не важно. 63. Почему концепция правого поля столь слаба в поэзии западной цивилизации? 64. Допустим, мне нужно объяснить теорию полей оратору Мандарина или Шасты. Как бы я это сделал? Сравнил бы с рифмой как с неким решением? Упомянул бы возможность писать прописные буквы вдоль поля? Если бы захотел, смог бы действовать "в обратном порядке", показывая, как можно было бы расположить невысказанные акростихи вертикально вдоль поля и, таким образом, оправдать их существование? А если человек, которому я бы все это объяснил, не имеет в своем родном языке ни алфавита, ни письма. 65. Сароян и, более полно, Гренье продемонстрировали, что различать язык и поэзию бесполезно. 66. При определенных условиях любое событие в языке может стать поэзией. Вопрос только в том, чего это условия. 67. Именно посредством номинации - Китайская записная книжка - входят в процесс как в соглашение. Кроме того, каждый раздел, такой же как этот, нужно придумать, не следуя автоматически специфике предыдущих утверждений. Хотя, это тоже может иметь место. 68. Я никогда не видел теорию поэзии, которая бы адекватно включала в себя подтеорию выбора. 69. Существует также вопрос ритмов и привычек произведения. Ребенком я после каждого обеда, как правило, ставил на стол пишущую машинку и неистово печатал (машинка была старинная и тяжелая); это было почти автоматическое письмо. Я занимался этим до тех пор, пока не приходило время ложиться в постель. Когда я женился, то писал вечерами, словно был не в состоянии начать до той поры, пока информация за день не достигала определенного порога, который я бы мог измерить усталостью. В течение всех этих лет я не мог делать отдельную вещь в один присест - условие, которое я отношу к своему промежутку внимания, - хотя иногда "один присест" мог продолжаться до 48 часов. С той поры произошли изменения. С недавних пор я пишу в записные книжки сверхдолгое время (однажды писал пять месяцев), и по утрам, часто до завтрака, а временами до рассвета. Состояние разума, в котором я работаю, - ясность отдохнувшей после сна головы, а не усталость от переработанной чувствами информации. 70. Этому произведению не достает изящества. 71. Следствием проективистской теории оказалась мысль, что форма стихотворения может соответствовать физическому Я поэта. Худощавый человек испоьзует короткие строки, а толстый - длинные. Келли и т.д. 72. Когда теория Энтина появилась в недавней истории прогрессивных форм (он сам, Швернер, Ротенберг, Мак-Лоу, Хиггинс, какие-то еще авторы и др.), стало ясно, что только определенные области приносят "успех". Однако, она не указала ни того, чем эти области являются, ни определила точно, что такое "успех". 73. Общество могло бы определить преуспевающего поэта как того, у кого значительная часть произведений в основном доступна, так что заинтересованный читатель, не зная писателя, может представить, по крайней мере, в общих чертах, масштабы всего творчества в целом. 74. Если вам скучно читать дальше, оставьте. 75. Случившееся с беллетристикой явилось сдвигом в общественной чувствительности. Обыкновенный читатель больше склонен отождествлять себя не с каким-либо героем рассказа, но с его автором. Так подлинный повествовательный элемент является развитием формы. Настоящая драма, скажем, "Армии ночи" Миллера есть вопрос: будет ли эта книга работать? В кино, даже более повествовательном искусстве, чем проза, это условие налицо. 76. Если я прав в том, что это поэзия, то где ее фамильное сходство, скажем, с "Прелюдией"? Переход через Альпы. 77. Стихотворение как код или фантазия. Первый вы должны "вскрыть", а вторая требует решения; верить ей или нет. 78. Является ли не-письмо (я имею здесь в виду то, что отброшено или пересмотрено) частью этого процесса? 79. Я постоянно удивляюсь, как много пишущих стихи считают, что лицо, которым им хотелось быть, ими описано. 80. Что если письму было бы предназначено представлять все возможности мысли? Тогда можно (или нужно) было бы писать только при определенных условиях, в определенном состоянии ума. 81. Я видел стихотворения, задуманные или прочувствованные как плотные, непроходимые, расположенные на странице, на двухмерной изобразительной плоскости, делались воздушными, "легкими". Как содержание изменено такой операцией? 82. Некоторые формы "плохой" поэзии интересны из-за того, что непригодное письмо блокирует референциальность, поворачивая слова и фразы к ним самим, автономия языка, характеризующего "лучшее" письмо. Это отчасти свойственно некоторым формам слащавого сюрреализма или псевдобитническому автоматическому письму. 83. Означенная художественная фраза. 84. Можно использовать присущую фразам референциальность так же, как некоторые представители поп-арта используют образы (я имею в виду Раушенберга, Джонса, Розенквиста и т.п.) как элементы в так называемой абстрактной композиции. 85. Абстрактное против конкретного, вводящий в заблуждение словарь. Если я читаю какую-либо фразу (рассказ, поэму, какую-либо единицу), скажем, о сражении и отождествляю себя с каким-нибудь наблюдателем или участником, то переживаю опыт другого. Но если я более определенно переживаю этот язык как событие, то переживаю этот факт непосредственно. 86. Невозможно выразить в словах предчувствия кота. Или пример Ку, - страх мыши перед котом принимается за его веру в истинность некоей английской фразы. Если нужно говорить о вещах, мы обречены говорить о внешнем или даже создавать некий смехотворный и фантастический вымысел. 87. История о шимпанзе учит, что некоторые геометрические знаки символизируют слова. Треугольник - птицу, круг - воду и т.д.; когда дан новый объект - утка, то тут же придуман и термин - "водоплавающая птица". 88. Это письмо было "мотивировано" "речью". Поколение, пойманное такого рода смешной метафорой (которая отрицает метафору), подобно ему. Такая разработка технических компонентов стиха несет силу пророчества. 89. Значительнее ли сейчас любой термин чиновника? Любое продуманное расположение квадратов, если оно упорядочено какой-то теорией цвета, которую разделяет группа людей, могло бы быть языком. 90. Что существительные раскрывают? Скрывают? 91. Мысль о важности большого пальца в эволюции человека. Буду ли я по-прежнему в состоянии пользоваться им, если у меня не будет для него слова? думать о нем просто как о пальце? Какое доказательство у меня есть тому, что мой правый большой палец является хотя бы приблизительно симметричным эквивалентом левому? В конце концов, я на самом деле не пользуюсь своими руками равнозначно, не так ли? Я не мог бы написать это левой рукой, или если бы я научился ею писать, это было бы особое мастерство и понималось бы именно как таковое. 92. Возможно, визуальные искусства как средства расположения значения вне галерейной системы вошли в полосу, где само искусство существует в диалектике, в обмене между создателем, критиком и создателем. Письмо находится в ином историческом контексте. Беллетристика существует в отношениях с издательской системой, поэзия - с академической. 93. Когда я был студентом в Беркли, аспирантам английского отделения нравилось думать о себе как о "читателях-специалистах". 94. Что заставляет меня думать, что форма существует? 95. Единственная возможность - моя способность "удвоить" или представить это. Будучи ребенком, я мог бы заполнить рисунок, и цвет существовал. 96. Я хочу, чтобы эти слова заполнили пространство, оставленное стихами. 97. Предложение таково, что язык равен если не человеческому восприятию per se, то тому, что есть в этом восприятии человеческого. 98. Хорошая поэзия против плохой. Такое разграничение бесполезно. В целом идея предполагает некий принятый набор формулируемых ценностей, необходимых для такого суждения. Оно предполагает если не совершенное стихотворение, то, по крайней мере, теорию пределов, наиболее совершенное из стихотворений. Как бы вы могли подступиться к такого рода разграничению? 99. Тот, кто резюмирует или редактирует, пропускает суть. 100. "Когда я смотрю на чистый лист, он никогда не чист!" Попробуйте доказать или опровергнуть такое утверждение. 101. До того, как вы сможете принять идею фикции, вы должны допустить все остальное. 102. "Единственная вещь, которую язык может изменить, - это язык". Ах! Но сколько мы работаем над своими мыслями, столько мы работаем над их синтаксисом. 103. Порядок этой комнаты - подлежащее-глагол-предикат. 104. Расположите все это по-иному: могу ли я использовать язык, чтобы изменить себя? 105. Однажды я написал несколько рассказов для учебника начальной школы. Для работы мне был дан список слов, несколько сотен слов в качестве информационного диапазона любого восьмилетнего ребенка. Этот список не включал в себя ни одного глагола измерения. 106. "Время - общий враг". 107. Понятия прошлого и будущего предшествуют способности понимать фразу. 108. Предметы гипнотизировали, чтобы, забыв прошлое и будущее, писать время от времени слова наудачу на этой странице. 109. Так называемый нереференциальный язык, когда он структурирован несинтаксически, склонен расчленять восприятие времени. Осознав это, можно начинать структурировать расчлененное. Кулидж, например, в "Горах" использует строку, строфу и повторение. "Три стихотворения" Эшбери, нереференциальные, но синтаксические, не изменяют времени. 110. Нехватка нереференциальности порождает слова. Они не существуют до причины. Даже когда истоки не очевидны или преданы забвению. Например, корень глагола denigrate - Negro. Слова становятся нереференциальными только в определенном контексте. Условие настолько же специальное (т.е. не универсальное или "обычное"), насколько стихотворение воспринимается как нотированная на странице речь. 111. Когда я был моложе, то аргументом было следующее: очищая стихотворение от всего несущественного, вы остаетесь либо с голосом, либо с образом. Теперь кажется понятным, что ответ ни в первом, ни во втором. Стихотворение, как любой язык, - это словарь и набор правил, по которым оно составлено. 112. Но если уравнение стихотворение/язык и есть то, что мы ищем, то все равно встают другие вопросы. Например, два стихотворения одного поэта - это два языка или, как доказывает Зукофски, - один? Но возьмите характерные для него - "Катулл", "Богомол", "Дно" и "А-12". Разве это не четыре словаря с четырьмя наборами правил? 113. Сравните разделы 26 и 103. 114. Если четыре поэта взяли определенный текст, чтобы брать из него слова для стихотворения (я называю это "словарик"), и по предварительному соглашению каждый из них написал секстину, то было бы по-прежнему четыре языка, а не один, верно? 115. Холм с двумя вершинами и два холма. Если я допускаю, что язык меняет восприятие, и если естественно следовать ему, в зависимости от "избираемого" восприятия, то человек действует иначе, ступает на иные тропы, думает об одних людях как о ближних, а о других - нет, и такие действия будут изменять холм (например, одна вершина заселяется средним классом, в то время как другая превращается в гетто, чтобы впоследствии очиститься для дальнейшего "развития", которое может включать сглаживание острия вершины для использования этого места в качестве индустриального пространства) - если я допускаю возможности такой цепи, то является ли ландшафт следствием языка? И не является ли это по существу историей планеты? Можно ли в контексте такой цепи говорить о том, что мы знаем планету существующей до языка? 116. Это прыгает вокруг. Оно не имеет "доказательств". 117. Лондон в Англии. К тому же, Лондон состоит из шести букв. Как и Англия. Но также и Польша, Япония, Египет. Как я должен ответить на вопрос: "Почему Лондон - Лондон?" 118. Вопрос в вопросе. К какому из них относится вопросительный знак? Если один вопросительный знак утерян, куда уходит его значение? Как может пунктуация иметь множественные или неспецифические референции? 119. Чем это сродни прозе? Чем это не сродни ей? 120. Лишь эстетическая согласованность составляет содержание (предложение Йейтса относительно музыки). В отношении письма приходят к возможности "осмысленной" поэзии как сумме "бессмысленных" стихотворений. 121. Но согласованность требует ощущения времени. Итак, если мы понимаем эту фразу, то молчаливо одобряем дефиницию поэзии как особого временного построения. 122. Направления нет. Есть только отдаление. 123. Какова в любом произведении творческая роль смятения? 124. Временами мое имя - просто набор букв. Очень отдаленный. 125. Можно сказать, что слова относятся к изображаемому миру в той же мере, как каждая точка линии нужна для того, чтобы описать кривую. 126. Каждое утро солнце восходит по-разному. Мы по-разному стараемся это описать. Нет точного способа. И все-таки все знают, что мы имеем в виду. 127. Слова не "вне того". 128. К моменту, когда вы признаете присутствие глаголов, вы уже признали любое допущение. 129. Историческая тяга искусств к безумию является вопросом того, что случится, если вы заново определите язык. 130. Содержание - лишь извинение, нечто, позволяющее письму произойти, включающее его. Будет ли историк, ищущий информацию о массачусетских рыболовецких поселках, пользоваться "Максимумом"? Сказать "да" значит признать, что для того, чтобы вам понравился, скажем, Паунд, вы должны были бы согласиться с ним, разве нет? 131. Sad is faction. Эти отдельные звуки не имеют точного значения (в референциальном смысле), означающего, что до того, как слушатель узнает содержание, он вначале должен иметь ощущение присутствия слов. 132. Но если отрицать возможность референциальности, как "sad is faction" отличается от "satisfaction"? Как мы это узнаем? 133. "Пост-синтаксическое" подразумевает, что синтаксис был историческим периодом языка, а не присущим ему условием. Такое обозначение скорее выбирает легкое и неверное решение, чем видение языка как вселенной, с полным набором которого нельзя иметь дело до тех пор, пока все его условия существования не приведены в действие. Время от времени оно используется, чтобы утвердить своего рода соперничество с "синтаксическим" письмом, с предположительно очевидным допущением, что, оказываясь позднее в различных условиях языка, оно становится более передовым. Такая точка зрения извращает цели и функции отказа от синтаксических и даже паратаксических форм. 134. Термины вне контекста неизбежно увеличивают и развивают расширенные внутренние условия, широкое поле миниатюристов. 135. Например, творчество Айнера. Раннее письмо напоминает позднего Уильямса/раннего Олсона, дискурсивный синтаксис, который в более поздних произведениях становится все более и более загадочной записью, а теперь слова в его произведении часто будут вливаться в интуитивный словарь-пространство, их внутренняя сложность расширена настолько, что слова используются подобно формальным элементам в абстрактной живописи. 136. Чтобы уйти от индивидуальной позиции в письме, я сперва начал выбирать словарь для стихов из чужих источников, например, из научных текстов и т.п. Затем я начал развивать формы, уклоняющиеся от линии мелодической доминанты прошлых десятилетий, используя формальные аналогии, взятые из некоторых балийских и африканских ударных и ансамблевых музыкальных традиций, а также из музыки Стива Райха. 137. Концепция, что стихотворение "выражает" поэта вокально или как-то еще, находится в согласии со всем корпусом мысли, идентифицированным как Капиталистический Империализм. 138. Если поэзия должна быть совершенной, она не может быть всезнающей. Если она должна быть всезнающей, она не может быть совершенной. 139. Я начал писать серьезно десятилетие назад и не торопился с учебой. Годами я был неуклюжим, небрежным, склонным к преувеличениям, сентиментальным образам, театральным решениям. Теперь, избавляясь от всего этого, я восторгаюсь элементами, всем формальным и/или концептуальным, которое осталось неизменным. Это то, что сказало мне, кто я такой. 140. Предположение логического позитивизма, что "связь между языком и философией теснее, чем связь между языком и любой другой наукой (также как по сути он отличен от нее)", волновало большинство поэтов. Кажется, можно дать три ответа: (1) логический позитивизм ошибается, (2) поэзия и философия довольно сходны и, возможно, должны рассматриваться как различные ветви некоей большой категории, (3) поэзия - не наука, по крайней мере, в смысле специальной дефиниции логических позитивистов. Я отвергаю третью альтернативу как неистинную для всех поэтов за исключением тех, творчеству которых вообще не достает любого смысла дефиниции. Поэтому я остаюсь с двумя возможными ответами. 141. Почему это произведение - стихотворение? 142. Один ответ: потому что некая информация подавлена согласно тому, какое у нее будет место в последовательности. 143. Но разве это всего лишь вопрос упущения? 144. Наша интерпретация законов, а не их присутствие (которое, в конце концов, могло быть любой серией случайных пометок на странице, звуков в воздухе), делает их референциальными. 145. Есть авторы, которые никогда не сомневались в допущениях художников-беспредметников (скажем, Терри Фокса, или даже Стеллы, или позднего Смитсона), которые не могут работать с письмом таким же образом. Всякий раз, когда они видят определенные знаки на странице, они всегда предполагают, что также присутствует нечто помимо этих знаков. 146. На 182 странице "Воображений" Уильямс пишет: "Это - алфавит" и представляет клавиатуру пишущей машинки, но там, где должно быть "с", появляется второе "е". Произошло ли это "по ошибке" или нет, но это говорит нам всем о восприятии языка. 147. Кажется, что неудачная попытка Уильямса выйти за пределы книг "Весна и все остальное" и "Великий американский роман" подтверждает утверждение Бергмана, что номинализм неизбежно направлен к репрезентационализму (и искажается в нем?). 148. Конкретизм был слишком узким основанием для построения литературы. Футуризм русской школы, особенно "заумь", - действительно существующая плоть экспериментальной литературы, с которой современные авторы должны работать. 149. Что позволяет отождествить это со стихотворением, Витгенштейну его труд с практической философией, "Послесловие" Брокмана рассматривать в качестве метафизики, ориентированной на Есэлена, а сочинение Кеннери о Зукофски в качестве литературной критики? 150. Но не порча ли поэзии говорить о ней таким образом? Как бы я мог определить поэзию, чтобы суметь идентифицировать такую порчу? 151. Можно ли сказать, подобно Уэллеку и Уоррену, что литература (и даже не для того, чтобы идентифицировать это стихотворение, исключая другие формы) - это прежде всего слова в некоей последовательности? Можно указать на традицию конкретизма как на частичное опровержение, или можно указать на крупные произведения Гренье "День на пляже" и "Фразы", где литература оказывается в пределах индивидуальных слов. 152. Возможно, если приближаться к этому осторожно, можно было бы надеяться сделать некоторые наброски, предварительные дефиниции поэзии. Например, можно было бы начать с утверждения, что она - любой речевой акт, - не обязательно некоторая последовательность слов, - который не делает каких-либо формальных утверждений, кроме того, что это - поэзия. Это позволило бы исключить Косута и Витгенштейна, но включить это. 153. Но как без констатации этого произведение делает формальные утверждения? Определенные структурные характеристики, такие как строка, строфа и т.д., не всегда присутствуют. Здесь мы входим в положение Дэвенпорта, рассматривающего Рональда Джонсона для того, чтобы сказать, что поэт - тот, кто не писал стихов per se. 154. Перформанс как форма есть лишь это. Как всегда, намерение творца определяет положение, в котором произведение само по себе является наиболее цельным, так что возможно, что, скажем, фрагмент разговорной речи можно назвать стихотворением, но формально он ближе другим видам искусства, чем поэтической традиции. В прошлом году я слышал фрагменты разговоров, которые были предложены в качестве поэзии, музыки и скульптуры. Каждый из них, по всем главным аспектам,напоминал последний период Ленни Брюса или, возможно, Дика Кэветта. Форма фрагмента разговорной речи, ее традиции были всегда сильнее, чем утвержденная дефиниция. Фрагмент разговорной речи не только всего лишь нетрадиционный способ, сталкивающийся с такой проблемой. Некоторые визуалисты, например, Костелянец, используют для своих стихотворений фильмы, но при этом переносе стихотворение легко теряется. В его присутствии переживается только факт фильма. 155. Почему я написал "как всегда, намерение творца определяет положение, в котором произведение само по себе является наиболее цельным"? Потому что здесь и только здесь можно "зафиксировать" произведение в некоем данном положении (идее, проективном процессе, тексте, эмоциональном процессе, впечатлении), действии, которое абсолютно необходимо до того как произведение можно поместить среди других, лишь после чего можно высказать суждения. 156. Что если я сказал бы вам, что в сущности я не верил в то, что это должно быть стихотворением? Что если я сказал бы вам, что верил? 157. Периодически можно слышать, что дефиниции неважны или, что подспудно звучит более убийственно, "не интересны". Я отрицаю такой взгляд, принимая все языковые события за должные быть дефинициями или, если угодно, утверждениями. 158. Моя позиция заключается не только в убежденности, что все языковые акты суть дефиниции, и что они тем не менее по существу нереференциальны, но также, что это не единичный случай, ограниченный "идеальным" или "специальным" языком (как можно доказывать, что такой должна быть поэзия), но общий, приложимый ко всему. 159. Если бы в этом месте я ввел 120 рифмованных двустиший, изменило бы это дефиниции? 160. Липпар ("Изменения", с. 206) оспаривает необходимость "гуманистических" визуальных искусств, делая исключение лишь для литературы, которая "как вербальное средство требует вербального ответа". Можно лишь гадать, что имеется в виду. Может быть, это просто вопрос референциальности, выраженный неопределенными терминами? Или это означает, как я подразумеваю, что она стремилась сказать, что язык, подобно фотографии, - предельное средство захвата? Если так, правильно ли утверждение? Нет. 161. Становится все более и более ясно, что референциальный источник языка и его синтетическое (или лингвистическое, или соотносящее) значение находятся в противоречии (если оно одно), которое необходимо понять, если мы должны принять поэтику автономного языка. 162. Если бы я мог дать неопровержимое доказательство того, что нереференциальный язык действительно существует (т.е. помимо специальных категорий, таких как предлоги и определяющие слова), включил бы я в него это? Конечно, да. 163. То, что вы читаете, есть то, что вы читаете. 164. Сделать примечание в каком-либо ином месте, а затем перенести его сюда. Будет ли это все то же примечание? 165. Мне нужна форма, чтобы быть воспринимаемым, а не для того, чтобы следовать отсылаемым значениям. Скорее, она должна служить для движения элементов по желанию к передним или задним долям головного мозга. 166. Форма, т.е. расширение соотнесенных значений, подчеркивает, что отношение значения к индивиду, голосу или образу как расширение "я" делает ударение на отъединенности человека от других. Вместо этого мне нужно признание нашей взаимосвязанности. 167. Письмо, которое только и есть все произведение, техническая процедура, скажем, стихотворение, выведенное из особой формулы, представляет интерес единственно этим фактом. 168. Слова в тексте подобны государствам на карте: значение - это торговля. 169. Один тип критики обычно просто описывает формальные черты какого-либо данного произведения, демонстрируя его упорядоченность с имплицитной целью (из этого) вывода о замысле произведения. Следовательно, сравнение замысла и сочинения (и впоследствии и остальных произведений тождественного или схожего замысла) обычно дает основание для суждения. 170. Может ли произведение скрыть свой замысел? 171. Однако, если замысел всегда обнаруживается посредством дедукции, разве не будет произведение всегда равно ему? Будем ли мы тогда способны признать произведение, которое не встретилось с первоначальным писательским замыслом? 172. Вероятно, можно было бы сказать, что это стихотворение является примером условия, описанного в разделе 171. 173. Возможно ли судить о замыслах, считать их добрыми или злонамеренными, справедливыми или нет? Вводит ли это нас в область политических и этических разграничений? 174. В последние годы критика играет активную роль в эволюции визуальных искусств, но не в письме. Теория, во многом ошибочная, даже мистическая, оказала большое влияние на часть писателей. Одно из возможных объяснений: критика - прикладная теория, полезная только в том случае, если она точна в приложении, которому было невозможно дать свободные и неопределенные стандартные характеристики столь разнообразного современного письма, в то время как теория может использовать суггестивно, несмотря на мистификации. 175. Стихотворение, написанное ручкой, никогда не могло быть написано карандашом. 176. Когда я был моложе, я настолько был привязан к пишущей машинке как к орудию и к написанной на машинке странице как к пространству, что, даже когда я работал с блокнотом, стихотворения, переведенные в машинописный текст, стремились в совершенстве заполнить страницу. 177. Тщательно определяя способ письма, определяют многое из того, что будет написано. 178. Если бы я публиковал только часть этого, разделы, это бы изменило все в целом. 179. Насколько что-либо расширится? Платные танцовщики, одетые как служители, прогуливаются по пустому музею, затем пускают посетителей. Смогло ли бы это быть поэзией, если бы я предложил ее в качестве таковой? Если да, то какие элементы могли бы быть изменены или перемещены, чтобы сделать это не-поэзией? Например, платные не танцоры, а просто служители. Но если ответ "нет", если любое расширение, вещь, событие было бы поэзией, предложенной в качестве таковой, что будет поэзией, термином, средством? 180. Возможно, поэзия - условие, приложимое к любому состоянию дел. Что установило бы такое условие? Было ли бы оно одинаковым или сходным во всех случаях? Могло ли бы оно быть индентифицировано, расчленено? Имеет ли оно что-либо общее с адъективированной формой "поэтического"? 181. Если бы беспокойство было предложено в качестве одной из форм поэзии, что в беспокойстве было бы стихотворением? 182. Возможна ли поэзия без стихов? Возможно ли, чтобы эти два понятия не зависели от присутствия (относительного, каковым оно является) каждого из них? Приведите примеры. 183. Почему язык характеризует человека? 184. Или я имел в виду, возможно, почему этот язык характеризует человека? 185. Это - язык? 186. Контекст - против этого текста. Буквально, обстоятельство, при котором значение не является очевидным просто посредством присутствия терминов в определенной последовательности. Устраните раздел 185 из этого текста: "это" в 185-м разделе означает либо "это письмо", либо некое "иное" событие. Но в этой записной книжке, каковой она и является, фраза должна означать "Это язык, который характеризует (конкретного) человека?" Является ли одна и та же фраза в двух контекстах одной или двумя фразами? Если - одной, как мы можем придать ей другое значение? Если - двумя, то никогда не могло бы быть буквального повторения. 187. Алиментарно, Ватсон. 188. Но если бы поэзия была "системой" - не обязательно единственной, но если бы это была система для каждого человека - тогда можно было бы просто врубиться в необработанные данные, и оттуда бы лилась "поэзия", не обязательно стихи. 189. Не это ли делает Роберт Келли? 190. Тем, кто в своем курсе лингвистики вынашивал идею (1968), что дефиниция языка есть также дефиниция любого стихотворения, был Эд ван Эльсин: словарь плюс набор правил, по которым идет процесс. Я подумал: чем же была поэзия до этого? 191. Однако включает ли словарь слова, которые не заканчиваются в законченном тексте? Если так, как тогда мы можем узнать, что это за слова? 192. Один друг, член "Старых левых", ставит под сомнение мою эстетику. "Как, - спрашивает он, - можно писать так, чтобы не "общаться"?" В свою очередь я оспариваю его дефиниции. Я настаиваю, что это решающий урок, скорее для того, чтобы учиться, как переживать язык непосредственно, приводить его в соответствие с чувствами, чем для того, чтобы использовать его как простое средство для достижения цели. Я обращаю внимание, что такое использование является в буржуазной жизни общим для всего, даже для способа, которым мы "используем" наших друзей. Некоторые люди искусства (яркий пример - Брехт) стараются сосредоточиться на таком "использовании", чтобы показать отчуждение, показать "выхолощенный" буржуазный дискурс. Но язык, переживаемый непосредственно, движется за пределы любого отчаянного опыта, это язык неотчужденный. Он хочет пример. Я беру его у Гренье: уух уух уух ух - указывая, как используется такое множество физических элементов речи, как она становится речью, которая лишь граничит с языком, как она освещает это пространство. Он сказал: "Не понимаю". 193. Определяющие слова, их значение. 194. Каждая фраза - новорожденная. 195. Традиционно поэзия была ограничивающей, она не имела места для приложения. 196. Время от времени я представляю, что это должно быть дискурсом. Иногда это один голос, иногда - много. 197. Язык на стенах. Граффити, "херовая орфография" и т.п. Мальчиком я ездил с бабушкой и дедушкой по городу и учился читать, произнося все надписи вслух. Я по-прежнему склонен это делать. 198. Это предложение есть то. 199. "Это, в котором", т.е. мир в его отношениях. Интересна не объективация, но относительность: эйнштейновское "когда станция достигнет поезда?" 200. Представьте себе человека, которому нравился бы де Кунинг и не нравились женщины. 201. В языке нет способа описать опыт познания моей руки. 202. Меня преследовали, я убегал через лес. Поскольку я знал названия растений, я мог бежать быстрее. 203. Формальное обсуждение неопределенности не представляет далеко идущего интереса, даже если оно выражено другими словами - "органическая" и т.д. Но органическая форма строго определена, скажем, 1 : 1 : 2 : 3 : 5 : 8 : 13 : 21... Что служит оправданием строгой формы (например, музыки Ксенакиса), которую нельзя постичь? Есть ли эстетическая защита сокрытому? 204. Присутствие и отсутствие. Эта ось есть главное измерение формы. 205. Разделы 23 и 197 - одно и то же или разное? 206. Бумага, которая плохо впитывала жидкости; карандаш, который был тупым или писал едва различимо. Все это определяло бы форму произведения. Теперь, когда я излагаю некую вещь, то выбор инструмента и регистрирующего материала (записная книжка, бумага для пишущей машики и т.п.) имеет очень большое значение. Я склонен покупать специальные ручки для специальных произведений. 207. Слова, для того, чтобы разместить отдельные примеры - субъективизм, провинциализм. Качество журнала, для которого делают то или иное. "Еще один трудный день стихов". 208. Каждый писатель держит в своей голове очертания того, какой будет та или иная "сцена", ее тема и т.п. Сколь часто результат почти или совершенно не совпадает. Но насколько это определяет то, что они делают! 209. День обернут в свои дефиниции, эта комната обернута. 210. Понимают ли язык как изучаемый или как врожденный, это отчасти определяет то, что с ним делают. "Органическая" фраза (усеченная, скажем, дыханием или отклонением мысли) против фразы как бесконечно пластичного (я не подразумеваю уничижительный смысл), сгибающегося, разгибающегося, безгранично расширяющегося. Дальберг или Фолкнер. 211. Совершенно нормальные люди. Будет ли их письмо чем-либо отличаться? 212. Информация просачивается сквозь эти слова. Всякий раз, когда я использую их, появляется нечто новое. 213. Ценные - гласные. 214. Язык одной согласной, одной гласной, различается как и любой другой. 215. Подобно зрению наш разум организует то, что мы "видим", даже прежде, чем мы видим это. Будто я ничего не знал об апельсинах, хотя ел их всю жизнь. Всякий раз, когда ел апельсин, не знал, какого ожидать вкуса. 216. Я не читаю, чтобы "читать о мире", но чтобы получать удовольствие от акта чтения. 217. Граница океана - мантра. Бродяги, купальщики, собаки, чайки. Его великий шум. Запах соли. Блеск солнца на воде. Но нет способа повторить это в языке. Что бы мы ни сказали описательно, это будет лишь часть. В лучшем случае, можно придумать эстетику подтекста. И тем не менее, можно из самого языка сделать мантру. Но это - не океан. 218. Комментарии, анализ. Что у них общего с письмом? 219. Как сомнение предполагает понятие уверенности, так и нереференциальность предполагает знание референциальности. Доказательство ли это? 220. Когда я весь возвращаюсь к идеям, выдвинутым прежде, это - рифма. 221. Всякая вещь, которую я пишу, мешает написанию некоей иной вещи. Как это произведение является необходимым следствием предыдущих, называемых стихотворениями, так и это также создает необходимые условия, упорядочивающие то, что последует. Я принимаю это за абсолютное подтверждение его стихотворной природы. 222. Язык бормочет в голове, выделяя, утаивает слова. 223. Вот - оно. Перевод с английского Виктора Мазина Примечания Роберт Данкан - калифорнийский поэт XX века. Семья Мэнсон, СЛЭЙ - террористические организации. Мандарин и Шаста - Китайцы и индийцы, живущие в Калифорнии. Роберт Гренье - американский поэт. Энтин, Швернер, Ротенберг, Мак-Лоу, Хиггинс - cовременные американские поэты. "Прелюдия" - поэма Вордсворта (1850). Куайн, Уиллард ван Орма - американский логик, философ. Denigrate, Negro - чернить, клеветать (англ.), негр (англ.) Луис Зукофски - современный американский поэт. Sad is faction - Грустное - это фракция (англ.). Айнер, Чарлз Олсон, Уильям Карлос Уильямс - американские поэты XX века. Стив Райх - американский композитор-минималист. Чарльз Уоррен и Рене Уэллек - авторы популярнейшего учебника по теории литературы. "Митин журнал", вып.55:                       Следующий материал