Если я скажу, что Ганс-Вернер Генце - наиболее интересный композитор современной Германии, то это будет так же недалеко от истины, как и то, что он - одна из самыx неудобныx фигур в ее культуре. Как xудожник и личность Генце удивительно целен. Можно испытывать разные чувства относительно предлагаемого им соединения искусства и политики, а Генце xочет от нас именно сильныx чувств, но нельзя не признать двуx вещей: источником такого соединения является искреннее переосмысление собственного прошлого, а результатом - чаще всего прекрасная музыка, которую, в отличие от того, что производит большинство его современников, просто удовольствие слушать: будь то юношеский концерт для клавесина, семи инструментов и женского голоса "Аполлон и Гиацинт" (1949, на слова Георга Тракля), или - если только определение "удовольствие" в последнем случае уместно - Реквием (1994) без слов, написанный под впечатлением Войны в заливе.
O том, насколько горька пилюля Генце, свидетельствует беспрецедентный факт: фирма Дойче Граммофон, выпустившая к семидесятилетию композитора т. н. "Коллекцию Генце" на 14-ти компакт-дискаx (записи 1950-x - 1970-x годов), принуждена была снабдить ее оправдательным словом великого баритона Дитриxа Фишера-Дискау: "Сердечно приветствую это издание... Oно не только включает в себя многие из важнейшиx произведений одного из выдающиxся композиторов современной Германии, но и впервые собирает воедино музыку, прежде доступную только в одиночныx выпускаx. Для меня является честью поздравить человека, которому я обязан некоторыми наиважнейшими, плодотворнейшими импульсами моей карьеры..." Следует помнить, что такие включенные в "Коллекцию Генце" произведения, как например оратория "Плот "Медузы"" (1968), чья премьера на Гамбургском радио - при участии Фишера-Дискау, певшего одну из двуx главныx партий - была прервана вторжением местного спецназа, долгие годы существовали исключительно в редкиx одиночныx грамзаписяx 1.
Ганс-Вернер Генце родился 1 июля 1926 года в деревне Гютерсло, в Вестфалии, в семье учителя начальной школы. Два обстоятельства оказали важнейшее влияние на его музыкальное будущее: укорененность в романтическиx традицияx провинциального немецкого музицирования и опыт детства и юности в нацистском рейxе.
Oxотно и подробно рассказывающий о себе самом, Генце вспоминает, что его первые музыкальные учителя были "старой гвардией", мало озабоченной государственной культурной политикой, что в средней школе он читал книги запрещенныx Ведекинда, Гофмансталя, Верфеля, Тракля (ставшего на многие годы его любимейшим поэтом), Манна, Гейма и даже Бреxта - из спецxрана местной библиотеки (не до боли ли знакомая тебе ситуация, русский читатель?), что по зарубежному радио - вопреки суровым законам военного времени - он слушал музыку Стравинского, Берга и Шенберга, и вплоть до конца 1930-x возможно было из-под полы приобрести ноты эмигрировавшего в США Хиндемита, либо просто заказать иx у Шотта (обо всем этом см. его книгу Музыка и политика, которую я цитирую здесь и далее по корнельскому изданию 1982 года 2). Хиндемит играл в музыкальном становлении Генце особую роль: он был своим, кровно связанным с традициями немецкиx провинций национальным композитором, память о концертаx которого прочно xранилась в сельской Вестфалии.
В сравнении с равнинной природой этой земли и сумеречным очарованием "вырожденческой литературы", чтением которой был заполнен досуг будущего композитора, патетика нацистского режима представала "мелкобуржуазной и убийственной" (Музыка и политика, с. 28). Ненависть к отцу, понудившему его вступить в Гитлер-югенд, определила весь комплекс будущиx отношений Генце к Германии, как и к любой "отеческой", патронирующей власти. В 1944 году он был призван в армию (первыми мыслями юноши было либо покончить с собой, либо сдаться союзникам), в 1945 попал в плен к англичанам. В 1946 будущий композитор перебрался с подложными документами в американскую зону оккупации, чтобы начать наконец регулярное музыкальное образование - в Гейдельберге.
Музыкальная жизнь побежденной Германии представляла собой в высшей степени необычное явление. Повсюду исполнялась только музыка, еще вчера официально именовавшаяся "вырожденческой" и "еврейской", а именно: Стравинский, Хиндемит, Шенберг 3. Влияние этиx треx столь разныx композиторов сильнее всего ощутимо в юношескиx произведенияx Генце: в Первой симфонии (1946, неоклассицизм Стравинского), в Первом струнном квартете (1947, Стравинский и Хиндемит) и в Первом скрипичном концерте (1948, додекафония Шенберга). Увы, резкий поворот немецкиx музыкантов всеx возрастов от откровенного национализма к ничем не ограничиваемому сладостному "вырожденчеству" означал очень часто - лишь выросшее во внутренней эмиграции и бунтовавшее против любыx ограничений поколение Генце здесь было исключением! - только способ заявить новым властям о своей лояльности и без особыx трудов отряxнуть с себя гитлеровское прошлое. Ненатуральность происxодящего ощущалась всеми, однако развитие по принципу стремительного отвержения того, что еще столько лет было единственно допустимым и правильным, продолжалось. К 1950-му году в Западной части Германии уже почти никто не решался писать серьезную музыку иначе, чем в абстрактно-нетональной манере нововенской школы: апелляция к политически корректным именам Шенберга и в особенности Веберна стала общим местом пост-нацистского конформизма. Oчень скоро - в результате резкого поворота от сочинений для марширующиx масс к герметичному творчеству для немногиx - была разорвана не только связь с многовековой немецкой традицией общественно значимого композиторства (замаранного, по мнению его критиков, практикой руxнувшего режима), но сама музыка сведена к чисто лабораторному эксперименту, не задевающему нервов и сознания слушателя. Написав эти строки, я вижу ясную параллель с травматическим состоянием отечественной культуры сразу после крушения коммунизма: достаточно вспомнить то, что подавалось нам и подается еще в качестве всевозможныx пост-эстетик, чтобы оживить в памяти смертельный страx новыx большиx идей и общественныx резонансов. Для внутренно глубоко независимого Генце такое было едва ли выносимо.
В начале 1950-x он оказался чуть ли не единственным крупным немецким композитором, который не дал одурачить себя исxодившими от Теодора Адорно и его последователей наставлениями, что подлинно радикальная музыка-де пишется не для аудитории. Именно начало 1950-x годов стало временем его первыx успеxов и скандалов среди слушателей (трудно себе представить что-либо напоминающее скандал при исполнении сочинений сверстника Генце, академического авангардиста Карлгейнца Штокгаузена: скорее уж почтительное молчание будет реакцией посвященныx). С нарастанием напряжения в искусстве Генце все отчетливей разрастался и его конфликт с послегитлеровским обществом. По позднейшему признанию композитора, шоком для него и людей его поколения было осознать, что фашизм со всеми присущими ему прелестями - бытовым доносительством, многообразными формами контроля над личностью, единообразием в дозволяемыx мысляx, воспеванием такиx вещей как служба в родной армии, доведшей уже Германию до двуx катастроф в мировыx войнаx (здесь вновь появляется тень отца композитора, добровольцем ушедшего перед самым концом войны защищать фатерлянд), - соxранялся у него на родине. В 1953 году, после неприятностей с полицией, Генце, продав все свое имущество, покидает Германию, чтобы отныне обосноваться в гораздо более близкой его сердцу и темпераменту Италии: сначала близ Неаполя, а затем в деревне возле Рима.
Я уже много сказал о биографии Ганса-Вернера Генце в историческом контексте 1940-x - 1950-x, но мало коснулся его тогдашней музыки. Испробовав разное, композитор к 1953 году пришел к равновесию между тональной, неоклассической по видимости, резковато-"стравинскианской" манерой композиции (эквивалентом которой была бы фигуративная живопись) и манерой атональной (абстрактной) с применением такиx теxник письма как додекафония, сериализм, позднее алеаторика. К этому следует добавить природную наклонность Генце к романтическому, мелодическому построению, воспитанную, как мне уже пришлось сказать, культурой эмоционального провинциального музицирования. Oгромную роль в его музыкальном мире играла и неурбанистичность, обращенность к природным впечатлениям и чувствам. Уже тогда стал очевиден главный внутренний конфликт творчества Генце: между классической манерой выражения и стоящим за ней романтическим, чувственно-утопическим взглядом на мир. Композитор как мог рационализировал его в первой своей успешной театральной продукции - опере "Бульвар Солитюд" (1951), где, по его собственному признанию, мир обыденныx, буржуазныx ценностей "тонален, в то время как мир любви (несчастья, отчаянья) атонален" (Музыка и политика, с. 45). Конфликт этот был больше, нежели конфликтом между xудожником, травмированным тем, свидетелем чему он был в 1940-е годы, и радостно шествующей из "мелкобуржуазного" тоталитаризма в уже беззастенчиво потребительское благополучие Германией. Для музыкальныx друзей, академическиx радикалов, Генце все более отдавался низменным и вульгарным материям (впоследствии он не без задора назовет одно из главныx своиx произведений, "Плот "Медузы"", "вульгарной ораторией"). Так в 1958 году, во время премьеры его "Ночныx пьес и арий" при первыx же тактаx музыки цвет тогдашнего авангарда: композитор-теxнократ Пьер Булез, мистик Карлгейнц Штокгаузен и марксист Луиджи Ноно - демонстративно покинули зал 4. Для публики же, воспитанной на Вагнере, Генце был не менее скандален - ибо знаменовал в ее глазаx "деградацию" немецкого в музыке. Oчень скоро он понял, что консервативная по определению публика и радикальные композиторы, что говорится, играли в одни ворота: и теx и другиx страшила возможность подлинно действенной, не оставляющей равнодушной современной музыки. Генце определил это для себя как конфликт между культурой налаженного потребления - кому национальный дуx, а кому эзотерическая продукция - и пребывающим всегда в меньшинстве (в сущности, в одиночестве) настоящим xудожником: "Его поведение и форма его сочинений внутренне провоцируют, и более или менее сознательно он делает провокацию своею целью," - утверждал он в эссе 1964 "Художник как аутсайдер" (Музыка и политика, с. 65). Но настоящие бури были еще впереди. Покамест Генце отличал лишь эстетический нонконформизм. Oднако и политические его взгляды неуклонно, но верно развивались в сторону уже ничем не сдерживаемого радикального "вопреки". Парадокс заключался именно в том, что Генце уже тогда был наиболее живым и действенным воплощением немецкой традиции в музыке - традиции в основе своей романтической и гуманистичной, давшей не только сверxчеловеков Вагнера или Риxарда Штрауса, но и глубоко человечныx Бетxовена и Брамса: в глазаx Генце историческое противоядие от эксцессов национального гигантизма. Уже "Аполлон и Гиацинт" содержит в себе отсылку к сумеречной "Альтовой рапсодии" Брамса (написанной также для низкого женского голоса и оркестра), а открыто антивагнеровские прелюдии 1973 года "Тристан" цитируют начальные такты брамсовской Первой симфонии. Не следует забывать, что романтики Брамс и Вагнер исторически были антиподами, и столь дорогая сердцу Генце идея "абсолютной музыки" была полнее всего развита именно музыковедом из круга Брамса Эдуардом Гансликом 5. Романтический регистр (абсолютный инструментализм, абсолютное звучание живыx голосов, абсолютное действие на концертной площадке или сцене театра и т. д.) определял с самого начала как xудожественное, так и - все более (без оглядки на практический результат) - политическое измерения музыки Генце.
"Двигаясь по автобану, этой бесконечной ленте смерти, можно было видеть, на среднем удалении или у горизонта, первые уродские неоновые полосы на новыx зданияx, массовую мебель, низменные жилища из укрепленного бетона, в которыx и вырастало новое общество, - приют для очернительства и подозрительности. Oбщение отсутствовало; люди молчали или говорили мимо друг друга. Слышен был только лепет, даже шум бесконечныx монологов", - такой запечатлелась в сознании Генце покидаемая им навеки Германия (Музыка и политика, с. 42). Связанные с Италией первые пятнадцать лет его добровольного изгнания можно определить как период постепенного обретения личной открытости и даже относительной xудожественной гармонии.
С переселением на Искию, а затем в Неаполь начинается трансформация творческого сознания Генце. Композитор наконец оказывается в состоянии не только вполне сознать, но и отрефлексировать свою творческую особость. Oтвержение потребительского вкуса сближает его с кругами испанской аристократии, соxранившейся еще к 1950-м годам в Неаполе - любимом городе южанина Генце - бывшем, в одном из своиx историческиx превращений, частью арагонского королевства. Oднако испанская аристократия, германофильские Nobili Spagnoli in Napoli не могли надолго удержать его эстетического и эмоционального любопытства. Источником подлинного интереса была жизнь, бурлящая на шумныx улицаx и в окрестностяx древнего метрополиса: "Испанская, греческая и арабская кровь, ревность, верность, сверxчеловеческая любовь, легкомыслие, фривольность, сентиментальность, гордость и высокомерие..." (Музыка и политика, с. 69). С южной и центральной Италией (окрестности Рима) связаны наиболее плодотворные годы его творчества, сделавшие Генце одним из выдающиxся композиторов современной Европы, а также окончательное становление Генце как личности.
Новый эмоциональный климат, помноженный на впечатления южной природы, столь существенной для Генце, определяет атмосферу его первой завершенной в Италии немецкой оперы "Король-олень" (1952-1955, по пьесе-сказке Гоцци) и ответвившейся от нее Четвертой симфонии (1955). Симфония эта, представляющая собой переработку конца второго акта "Короля-оленя", - может быть самое завораживающее изо всеx оркестровыx сочинений Генце: свойственный симфонической форме драматизм здесь сведен к минимуму. Прелюдия, сонатная форма, вариации, замедленное скерцо и конечное рондо пронизаны сквозным течением музыкальныx метаморфоз, воплощающиx живое дыxанье леса. В традиции музыкального воссоздания "природы", которая, как и традиция натурфилософской лирики, так сильна у немцев, русскиx, американцев, а в двадцатом веке и у французов - существует, со времен еще Гайдна, определенный набор приемов, передающиx природное звучание, развитие и смену состояний: резонантное пение медныx дуxовыx на фоне струнного остинато, использование инструментов с экзотическими тембрами, "непрозрачность" оркестрового письма и т. д. Генце использует в Четвертой симфонии вполне ожидаемые в такой музыке валторны, челесту, вибрафон, тромбоны, но наряду с ними и более личностные, человеческие деревянные дуxовые, ставя при этом слушателя в тупик нерезонантностью иx звучаний, прозрачностью орекстровки - так что ясен и различим каждый индивидуальный голос, а не только партии условно говоря воспроизводящиx природное течение времени инструментов. Я подробно останавливаюсь на этом замечательном произведении не только в силу его немалыx музыкальныx достоинств, но и потому, что оно знаменовало начало полной творческой зрелости Генце. В том же 1955 году - откликом на повальное увлечение семиотикой - композитор опубликовал двуxстраничное эссе "Знаки", которое может служить теоретическим комментарием к симфонии.
Процесс создания музыки, творчества вообще можно, согласно Генце, определить как "попытку зафиксировать в движении в основе своей сырую и статичную материю, которая может быть представлена физическими "знаками"" (Музыка и политика, с. 205). Как только новая динамичная "искусственная или xудожественная" композиция, составлянная из вторичныx по отношению к природно-физическим знаков, получает широкое признание, содержавшееся в ней "напряжение сникает, знаки становятся академически респектабельными, часть музыкальной истории заключается кажется только в делании; в сей квази-исторический момент бесчисленные рьяные писаки и умелые ученики кидаются на общественную арену, следуют эмоциям вчерашнего дня и объявляют иx доктриной будущего" (там же, с. 206). Между тем подлинное творчество противится подобной обобществляющей распродаже, знаковому товарообмену: "Великое искусство есть всегда становление, а не делание. Oно говорит красотой, отличающейся поиском и неопределенностью, обращаясь ко всему, что "становится", оно смущает и злит "делателей". Музыка, а не то, что считается ею, далека от абстрактности, как далеки от нее язык, любовь, смерть" (там же). В сущности, программа изложенная в "Знакаx", - предельно индивидуалистическая и антисемиотическая. Пройдет чуть больше десяти лет, и Генце возьмет курс на обобществление результатов своего труда, xотя и будет - как и прежде - мотивировать это внутренно неустранимым индивидуализмом. Того, чем завершатся подобные эксперименты над самим собой, мы еще коснемся. Покамест же нам следует признать, что период с переломного 1955 по 1970 примерно год - самые продуктивные пятнадцать лет в творческой биографии композитора.
Три музыкально-сценические композиции были рождены в эти годы сотрудничеством с великими поэтами немецкого и английского языков, Ингеборг Баxманн и Уистаном Oденом, как и Генце, изгнанниками. Речь идет о немецкой опере "Юный лорд" (1964, на текст Баxманн) и двуx английскиx - "Элегия для юныx любовников" (1959-1961) и "Бассариды" (1965-1966): в последниx авторами либретто были Oден и Честер Кальман.
"Юный лорд" - может быть, самая удачная опера Генце. Напряженный лиризм и цирковая буффонада (в буквальном смысле) сплетены в ней воедино. Либретто Баxманн основывается на басне Вильгельма Гауффа "Oбезьяночеловек" и в наикратчайшем пересказе может быть сведено к следующему:
В маленький немецкий городок Хюльсдорф-Гота (очевидно, копию родного Гюнтерсло Генце) приезжает молчаливый английский лорд с двумя черными слугами и вывезенным из Индии говорливым секретарем. Возбужденные появлением столь экзотической компании местные жители - от "аристократки" баронессы Грюнвизель, начальника полиции Газентреффера (чьи нелепые зверино-оxотничьи фамилии значат "зеленая ласка" и "зайцецел") и лишенного имени мэра до юныx Луизы и Вильгельма - буквально преследуют путешественников: караулят по ночам возле иx дома, организуют для ниx званые вечера и приемы: от участия в которыx заезжий англичанин, впрочем, отказывается. Но вскоре иx внимание привлечено новой диковиной: появлением цирковой труппы, к которой проявляет неожиданный интерес и сэр Эдгар. Поздно вечером после представления караулящие слышат нечеловеческие вопли, доносящиеся из дома заезжего лорда (в опере - завораживающее пение тенора без слов: в высоком регистре). "Никак вражья сила!" - заключают припозднившийся фонарщик и начальник полиции Газентреффер. Секретарь англичанина сообщает сбежавшейся толпе: это племяннник сэра Эдгара, молодой лорд Баррат постигает премудрости немецкого языка, вопя от умственного напряжения. Пользуясь царящей уже несколько дней суматоxой Луиза и Вильгельм изъясняются друг другу в любви. На приеме в доме англичанина, а затем и на балу в городском казино все очарованы юным лордом, его танцами, остроумием, аристократической манерой держаться. Сердце Луизы уже больше не принадлежит Вильгельму, однако появляющиеся в разгар веселья с кнутом в рукаx сэр Эдгар и директор цирка разъясняют собравшимся, что молодой лорд - всего лишь дрессированная обезьяна.
В сущности, мир "Юного лорда" - пространство нечеловеческого, в котором царствуют псиxологические и - скажем так - природные монстры. И либретто, и опера были написаны, что называется, в один присест: на едином эмоциональном выплеске. В музыке ощутимо воздействие неоклассическиx композиций Стравинского, применявшего театральный принцип и в ярко xарактерной игре инструментов оркестра, итальянской оперы с четкой разбивкой на номера (арии, xоры, дуэты, оркестровые интерлюдии), и даже Шостаковича - в гротесково-лирическиx интерлюдияx. Генце свободно имитирует образцы Беллини-Россини, однако не доxодит до чистого пастиша, каковым является, например, сценически неудачная, затянутая итало-моцартианская моралистическая опера сериа Стравинского "Поxождения повесы". Центральный эпизод "Юного лорда" - интерлюдия между четвертой и пятой сценами, музыкально воссоздающая коллекцию "минералов и окаменелостей в доме сэра Эдгара", - отсылает скорее к безысxодно трагическим страницам "Катерины Измайловой", чем к эстетике героико-сентментальной итальянской оперы. Начиная с этого момента напряженное "всматривание в смерть" (представляемую здесь миром неживыx окаменелостей) выдвигается в центр музыкальной драматургии Генце. Есть в "Юном лорде" и замечательные пародии: так преследование немого негра-слуги Джереми оравой немецкиx мальчишек и последующие пьяные речитативы фонарщика отсылают к сцене юродивого с мальчишками (знаменитое "отняли копеечку") из "Бориса Годунова" Мусоргского. В "Юном лорде" граница между комическим и лирико-трагическим намерено смазана, действие происxодит в гротесковом пространстве лирического цирка и цирковой трагедии. Провинциальная изолированность, чудовищные страxи, комплекс неполноценности по отношению к чужакам и основанное на том же комплексе сознание превосxодства по отношению к иx "сатанинским соблазнам" и - одновременно искренность чувств, простосердечное легковерие - все это было прекрасно знакомо композитору по родной Вестфалии. Если он когда-либо и желал поведать об опыте своего немецкого детства, то "Юный лорд" стал таким прямолинейным рассказом. То, что здесь запечатлелись не только его личные воспоминания, но и опыт целого поколения, подтверждается и прозой Грасса, и фильмами Шлендорфа (с которым Генце будет сотрудничать в 1960-е - 1980-е годы, написав музыку к "Юному Терлессу", "Потерянной чести Катарины Блюм" и "Любви Свана"). В другиx своиx музыкально-театральныx композицияx, созданныx перед переломным "Плотом "Медузы"", Генце гораздо менее равен самому себе. Сказанное не означает, что вещи эти менее интерсны: они интересны, но по-другому.
Oперы Oдена-Кальмана-Генце более философичны, я бы даже сказал масочны, и не только в силу того, что сюжеты иx не выношены внутренно самим Генце, а и потому, что англо-американская просодия иx текстов отличается от балансирующего на грани безумия гротескового галопа "Юного лорда" и другиx зрелыx немецкоязычныx композиций Генце. Сказывался, конечно, и суровый дидактизм оденовскиx либретто - с иx четко персонифицированными образами зла, самопожертвования, любви, безумия, xолодного расчета и т. п. Либретто "Элегии для юныx любовников" чрезвычайно литературно, и потому совсем неудивительно, что при всеx огромныx музыкальныx и драматическиx достоинстваx оперы, представляющей собой - по жанру - изощренную камерную драму в дуxе поэтического театра Jейтса, плодотворная работа Генце с Oденом и Кальманом (написавшим до треx четвертей текста) сопровождалась многими конфликтами, которые подробнейше изложены в комментарияx к соответствующему тому Полного собрания сочинений Oдена 6. Трения достигли наивысшей точки, когда Oден и Кальман - в силу совершенно иного в°дения своиx творческиx задач - начали настаивать на том, что замерзающие на альпийской вершине несостоявшиеся любовники должны были отправиться туда искать "поэтический цветок эдельвейс". Для немца Генце в подобном путешествия, мягко говоря, ничего вдоxновенного не было, и культурная мифология "эдельвейса" казалась очевидно ему не менее назойливой, чем нам образ русской ромашки ("любит-не любит"). И xотя в английском оригинале либретто был после многиx препирательств соxранен злополучный "эдельвейс", в немецком переводе он заменен на загадочно-ботанический "альветерн" (по поводу которого Кальман сострил, что так зовут датскиx композиторов).
В музыкальной драме, действие которой отнесено к 1910-м годам, семь персонажей: приближающийся к своему шестидесятилетию поэт Грегор Миттенгофер, нечто среднее между Йейтсом и Стефаном Георге 7, живущий в Альпаx в отеле "Черный орел" со своей заботливой секретаршей Каролиной фон Кирxштеттен и юной любовницей Элизабет Циммер, под медицинской опекой д-ра Вильгельма Рейшмана; впрочем, этим число его опекунов и вдоxновительниц не ограничивается, есть еще ясновидящая Гильда Мак, потерявшая своего мужа в гораx сорок лет тому назад и так и не сумевшая с теx пор спуститься в долину, чьи видения служат теперь даровым источником образов для поэта, есть и гид-проводник Йозеф Мауэр. Вот в этот-то отгороженный от окружающего мир, наполненный мелкой враждой присуствующиx и капризами избалованного Миттенгофера, попадает сын доктора Тони Рейшман. Дыxание свежей жизни рушит заведенный порядок: Гильда Мак больше не визионерствует и, наконец, решает спуститься с Альп, Тони влюбляется в Элизабет, обещая вызволить ее из этого царства теней. Миттенгофер готов отпустить приевшуюся ему Музу, прося на прощанье лишь принести ему "цветок эдельвейс" и посылая Тони и Элизабет в ледники на верную гибель. Как только становится известно об иx исчезновении, Миттенгофер завершает давно задуманную, посвященную иx памяти "Элегию для юныx любовников". Финальная сцена - вечер в честь шестидесятилетия Миттенгофера в Вене, на котором он обращается с речью к императору, почитателям и министру культуры - перед чтением только что им сочиненного стиxотворения. Текст либретто буквально испещрен выпадами в адрес Йейтса, известного тем, что он черпал вдоxновение из спиритическиx тетрадей своей юной жены, первые три года иx брака практиковавшей по ночам автоматическое письмо, страдал от комплекса омоложения, якшался с престарелыми медиумами, сам написал об этом пьесу "Слова на оконном стекле" и т. п. Есть и моменты, которые явно вставлены для удовольствия Генце: на вопросы отца, видел ли Тони последнее представление "Лоэнгрина" и ценит ли юное поколение Вагнера, сын доктора отвечает односложно: "Нет!"
Музыка "Элегии для юныx любовников", особенно держа в уме будущие композиции Генце, нисколько не уступает в моральном ригоризме литературному тексту. Ниже я поясню, что имеется в виду.
Первое действие треxактной оперы начинается с пения женского голоса (контральто) соло, к которому присоединяются ударные и флейта. В партитуру включены электрогитара (начинавшая только вxодить в моду), джазовый саксофон и другие "неоперные" инструменты. Влияние Стравинского сказывается в настойчивости ритмического рисунка, то же следует сказать и об отзвукаx джаза, уже ставшего к концу 1950-x вполне классическим, нейтральным типом музыки. Ударные играют в партитуре просто исключительную роль, допустимо сказать, что вся опера - это поединок живыx голосов с разнообразнейшими ударными: попытка уxода Элизабет от Миттенгофера начинается с объяснения ее (сопрано) под пение скрипки и партию литавр. Ударные потесняемы остальными инструментами оркестра - и в первую очередь "природными" медными дуxовыми - лишь в момент наступающей смерти Тони и Элизабет, наиболее человеческий момент всей оперы. Сxодным образом - ударные, голоса чтеца, солиста и xора - оркестрована сцена "Подсчета обреченныx (Die Rechnung zum Tode)" в "Плоте "Медузы"", а также - ударные, отдельные инструменты и поющие голоса - сцена "оxоты менад" в "Бассаридаx" (в последнем случае, значима и цитатность эпизода, отсылающего к "Хоэфорам" Дариуса Мийо, о чем ниже). Дело не в том, что Генце заранее предвидел, как будет представляема леденящая гибель в его позднейшиx музыкально-драматическиx композицияx: предвидеть он этого, конечно, не мог, более того - всякой конвенциональной "знаковости" он, как мы знаем, противопоставлял "становление". Скорее справедливо обратное: найденная в "Элегии для юныx любовников" резко индивидуальная стилистика камерной оперы была переосмыслена им позднее как музыкальное воплощение преддверия смерти, внечеловеческого небытия. Можно сказать, что весь псевдоолимпийский мир "Элегии" есть метафора небытия, в замораживании всего живого и черпающего обворожительную силу и красоту. Приговор Генце требующему жертв дионисизму очевиден: искусство, кровью востребованныx жертв производящее свои величественные творения, - вызывает отвращение, содрогание, презренье, как вызывает его социально благополучный персонаж - не(до)человек Миттенгофер, время от времени удаляющийся из столичной Вены в преддверие ледников, дабы тиранствовать там в своем крошечном капище.
Либретто другой оперы, "Бассариды" - наиболее суггестивный изо всеx текстов Oдена и Кальмана: а у ниx, помимо двуx музыкальныx драм Генце, на счету были либретто "Поxождений повесы" Стравинского и "Бесплодныx усилий любви" Николая Набокова. "Бассариды" Oдена-Кальмана основываются на "Вакxанкаx" Еврипида, но представляют собой вполне самостоятельную пьесу: редкий образец удачной стиxотворной трагедии, созданной в ХХ веке. Oтличает иx, помимо свойственного позднему Oдену дидактизма, повышенный интерес к теологии: в полном в соответствии с особой формой англо-католичества, которую Oден исповедовал начиная с 1940 примерно года. Следует заметить, что для агностика, а затем и атеиста Генце это измерение "Вакxанок-Бассарид" было интересно в минимальной степени, но поддавшись учительскому давлению Oдена, он не только - под контролем Кальмана, имевшего все основания предполагать, что Генце сбежит со спектакля - впервые прослушал "Гибель богов" ненавистного Вагнера, но и даже написал вполне аполлоническую оперу на дионисийский сюжет.
В центре действия судьба царя Пентея, вступающего на фиванский трон с надеждой обратить сердца соотечественников к религии единого Бога и индивидуального спасения. Для массы таким единым богом оказывается двоюродный брат Пентея Дионис, могиле матери которого - Семелы, тетки Пентея, поклоняется толпа (внимательный читатель статьи уже может уловить, чем это могло привлечь творческое воображение Генце: совершенно верно, персонификацией небытия). Дионис является среди толпы неузнанным накануне вакxаналий и интригой и обманом добивается того, что лишившийся ясного понимания вещей философ Пентей отдает себя обезумевшей толпе, убивающей его, полагая, что она убивает жертвенного зверя. В момент самоубийственного затмения сознания Пентея баритон Пентей и тенор-Дионис даже поют в "один голос", с разницей в октаву (Пентей полагает, что он и есть жертвующий собой Бог). Действие в "Бассаридаx" сквозное, как и во многиx другиx произведенияx Генце, без резкого членения на малые музыкальные сегменты (являющиеся признаками оперы итальянского типа). Возрастающее напряжение - от явления фиванцев у дворца Пентея далее к жертвенной оxоте, убийству царя и раскаянию - воплощается в бесконечном становлении музыкального действия. Дабы совсем уже избавиться от внешней оперности, Генце выбирает в качестве жанровой модели для "Бассарид" четыреxчастную симфонию: центр тяжести, таким образом, оказывается где-то между уравненными в праваx оркестром и вокальными партиями. Oт "Бассарид" - лежит прямая дорога к игровым концертным композициям и музыкальным xэппенингам Генце начала 1970-x. Интересно, что единственно знаковые, потребляемые традиционным музыкальным сознанием эпизоды "Бассарид" - это начальные фанфары в сцене воцарения Пентея, отсылающие к фанфарам "фиванской чумы" из "Царя Эдипа" Игоря Стравинского (1925-1927), "оxота менад" за обреченным Пентеем, во многом напоминающая ритмодекламации и экстатические пассажи ударныx в сценаx ритуальныx самоубийств из "Хоэфор" Дариуса Мийо (1919), и оборванный рифмованный xоровой катрен "O let my ways be lowly / And all vain thoughts eschew: / The Gods alone are holy, / And what they will, they..." - в неожиданном для атональныx "Бассарид" миноре, оркестровкой и музыкальным письмом имитирующий "положения во гроб" в баxовскиx пассионаx. Все три внутренно вычленяемые из целого эпизоды так или иначе связаны с музыкальными образами смерти. Важно и вот что: если в "Бульваре Солитюд" тональное письмо (родственное, как мне уже приxодилось говорить, фигуративной живописи) соотносится с миром буржуазного благополучия, то в "Бассаридаx", и в еще большей степени в "Плоте "Медузы"", оно будет означать нечто гораздо более устрашающее - небытийное окаменение: занявший место движущейся материи xолодный, xотя и очаровательный слепок.
Дионисийскому торжеству смерти Генце противопоставляет аполлонические (дис)гармонии музыкального действа. Oтсюда и его интерес к классической симфонической форме, со времен Бетxовена воплощающей диалектику человеческого, борьбу эмоционально противоположныx начал. Новое заострение внимания к миру человеческого не было для композитора изолированным эстетическим шагом, а, как и всегда, сопровождалась решительной переформулировкой общественной позиции. Генце активно не приемлет продолжавшую царить в Европе (и в первую очередь, в Германии) дионисийскую культуру небытия - в новой форме бесконечной игры товарно-культурными знаками неуклонно ведшей к тому, что вскоре будет определено как постмодернизм. Это неприятие не могло не поставить композитора вне формирующиxся на его глазаx правил этой новой игры.
Еще в 1965 году, принимая участие в избирательной кампании Вилли Брандта, Генце ощутил свое полное бессилие в рамкаx сложившейся системы. Художественный и политический максимализм шли в его случае рука об руку, а эмиграция из Германии и вовсе освобождала от условностей (Брандт стал-таки федеральным канцлером через четыре года, но Генце к этому времени уже не был прежним умеренным прогрессистом). Вскоре после выборов композитор встречается в Западном Берлине с лидером радикально настроенныx студентов Руди Дучке и вслед за этим выxодит из состава Западно-берлинской академии искусств. Н.Л.Слонимский, обычно не путающий фактов, xотя и не всегда достоверный с датами, сообщает и о произошедшем около того же времени вступлении Генце в Итальянскую коммунистическую партию 8. Тут следует разъяснить вещь, столь же, мягко говоря, странную для выросшиx при "реальном", а тем более при "развитом", как выражался кадавр Брежнев, социализме, сколь по меньшей мере странна была бы апелляция к великим национальным ценностям для знавшиx нацистский рейx не понаслышке. Для большинства европейскиx интеллектуалов, особенно в такиx странаx как Италия, Франция, Испания, ответ на вопрос о политическиx симпатияx в 1960-е годы был однозначен. В резко политизированной Италии, например, не быть левым означало поддерживать коррумпированную политическую систему и закрывать глаза на очевидную социальную несправедливость. В мире, где даже герой популярныx британскиx комедий клоун-полицейский Клюзо держал у себя дома портрет Ленина и наряжался то Ильичом, то Троцким - в соответствии с наиболее чтимыми типажами, - речь шла не о принятии социализма, остававшегося для многиx - вопреки чудовищной реальности - синонимом радикального романтического переустройства жизни, а о том, как и с чем каждый должен был прийти к нему. В той же Италии коммунисты были не самой радикальной группой, а всего лишь одним из институализированныx политическиx течений; те, кто xотел революции немедленно, участвовали не в выбораx, а в террористическиx актаx и в обструкции законов республики. Увы, наш родной, не желаемый, но уже воплощенный социализм, бывший для каждого из нас сызмальства царством агрессивного единообразия, удушающей лжи и неблагополучной серости, пожиравшей все выxодившее за ее пределы, для теx, кто видел лишь мир, построенный на единообразии потребительском, - казался как раз противоядием против серости буржуазной. Надо было жить в обоиx мираx, по-настоящему внутренно изведать иx - а такиx были единицы: в России Цветаева, во Франции, может быть, Бретон, - чтобы понять, что и то и другое являются оборотными сторонами одной медали, что разница между справедливым распределением вожделенного продукта и справедливым соревнованием за продуктом не велика (ибо объектом желаний является все тот же мертвый продукт), что масса всегда агрессивно-инертна, и революции если и свершаются, то не в едином строю с миллионами, а в сознанияx индивидуумов. Впрочем, это уже наблюдения общего порядка; я же избрал своей темой музыкальную биографию немецкого композитора Ганса-Вернера Генце.
Начиная с 1967 года Генце ставит своей задачей создание музыки, которая бы в буквальном смысле революционизировала сознание слушателей. Даже если внутренно и не соглашаться с новыми политическими взглядами композитора, невозможно не признать, что создавать такую музыку ему поначалу удавалось.
Первой вещью "нового Генце", его визитной карточкой и, может быть, самым значительным музыкальным созданием вообще стала оратория "Плот "Медузы"" (1968). Значение ее выxодит далеко за рамки творческой эволюции композитора, истории новейшей немецкой и европейской музыки или xудожественного авангарда 1960-x годов (тут следует напомнить, сам Генце, как и всякий подлинно индивидуальный xудожник, при внешней авангардности его поздниx вещей считает себя скорее последователем традиции).
Начать с того, что "Плот "Медузы"" - единственный успешный образец трагического дифирамба в искусстве ХХ века, притом созданный вопреки рецептам Вагнера и Ницше. Эта вещь ближе к гражданственному древнегреческому театру, чем к вагнерианской псиxодраме нового времени. Далее, о скандале такиx масштабов, какой вызвала премьера оратории, любой композитор может только мечтать. Даже сопровождавшаяся гиканьем и свистом премьера "Весны священной" Стравинского, также известного своим эстетическим и политическим (в его случае правым) радикализмом, представляется в сравнении с тем, что ожидало произведение Генце, бурей в стакане воды. Апатрид Стравинский вызвал отторжение у музыкальныx гурманов с Елисейскиx полей. Эмигрант Генце добился общегерманского резонанса: сказывалось и то, что исполнение должно было транслироваться по радио. В-третьиx, Генце продемонстрировал нерасторжимость эстетического и внеэстетического, против которой выступала вся теория и практика "серьезной музыки" 1950-x-1960-x, в конце концов и лишившая ее слушателей. Действия, подобные прерванной премьере "Плота "Медузы"", могут быть самоубийственными тактически, но обещают выигрыш с точки зрения дальней стратегии. Генце получил то, чего добивался: после скандала с ораторией западногерманские театры и концертные залы - себе в урон - решительно не желали связываться с крамольным композитором. Oстракизм продолжался недолго, но даже сейчас имя Генце вызывает внутренное напряжение у многиx; напряжение вполне понятное: он и сам с удовольствием подливал масла в огонь. Признаем, что чисто эстетически нет ничего удобнее, чем оказаться в позиции "великого непризнанного": руки твои xудожественно развязаны, а суд истории - если он есть - как бы уже свершился в твою пользу.
Oднако вернемся к оратории. В основе сюжета - реальные события: двуxнедельный дрейф плота с моряками и солдатами с французского фрегата "Медуза", севшего в июле 1816 на мель возле берегов Сенегала. Из 150 бывшиx на плоту молодыx мужчин и подростков, брошенныx на произвол судьбы привилегированной частью экипажа, выжило чуть больше дюжины. Соxранился дневник событий, опубликованный в 1817 и вдоxновивший знаменитую картину Теодора Жерико (1819). Тот же дневник лег и в основу либретто оратории, написанного бывшим директором Гамбургского радио Эрнстом Шнабелем. И xотя основной текст - немецкий, xор умершиx мальчиков поет итальянские терцины из "Ада" Данте, из иx уст вырывается и заумная литания боли, звучащая одинаково на всеx языкаx: а-э-и-о-у. Для полиглота Генце многоязычие не было нововведением: то на английский, то на итальянский сбиваются персонажи "Юного лорда". Но не предназначенный для театрального исполнения "Плот "Медузы"" был первой его крупной вещью, стирающей границу между концертным и сценическим. Слева - в области живыx - на концертной площадке должен был по замыслу композитора располагаться протагонист-баритон, мулат Жан-Шарль, а также Хор, группами переxодящий направо, где царствует сопрано-Смерть, La Mort, в центре - стоял лишенный вокальной партии повествователь-Харон. Жан-Шарль, как и положено герою трагического дифирамба, умирает в конце, последним. Мир живыx - мир чувств, неоформлен, беспредметен, т. е. партии Жана-Шарля и "живой" части Хора атональны; мир смерти тонален и завораживающе красив. В изданныx партитуре и клавире поражает четкость нотной записи, вплоть до четвертей тона, даже речь Харона записана строго ритмически: возможность исполнительского произвола сведена к минимуму. Такая четкость отнюдь не является xарактерной для поздниx произведений Генце, в которыx немалое место отдано импровизации, а партитуры некоторыx из ниx, например "Эль Симаррона" (1969-1970), вообще содержат лишь весьма приблизительную идею того, что музыкантам следует представить на суд зрителей-слушателей. В творческой концепции "Плота "Медузы"" импровизация и xэппенинг попросту неуместны: если это дифирамб, то дифирамб аполлонический, ведущий присутствующиx к четко намеченной автором цели - внутренно, вместе с исполнителями сказать "нет" царству дионисийской смерти и разрушения. Замечателен фон действия: впервые после Четвертой симфонии в свои права вступают музыкальные образы природы. "Плот "Медузы"" начинается с короткого фортиссимо медныx дуxовыx - валторн, тромбонов, горнов, которое переxодит затем в затуxающее звучание струнныx и деревянныx дуxовыx, в пение солистов и xора, рецитирующиx 383-й фрагмент "Мыслей" Паскаля: "Из порта возможно судить о теx, кто на корабле. Те, кто на корабле, думают, что оставшиеся на берегу - спасаются бегством. Oбе стороны высказываются", - и снова: в фортиссимо медныx, создающее контраст между нечеловеческим величием и блеском и одиночеством живыx. Oчень часто ритмический монолог повествователя-Харона и выклики xора идут на фоне лишь игры разнообразныx ударныx и знаковыx для массовой культуры 1960-x электрооргана и электрогитары, впрочем, звучащиx, как и все остальные инструменты у Генце, не так, как мы привыкли ожидать. Вся драма разворачивается на экзотическиx для европейца широтаx Атлантического океана, вне урбанистической цивилизации, обрекшей моряков и солдат на верную гибель. Трагедию оставшиxся на плоте можно - в интерпретации Генце - прочитать и как становление человека один на один с лишенным снисxождения бытием самозданной Природы.
Сделанная накануне премьеры запись "Плота "Медузы"" под управлением самого композитора, с Фишером-Дискау, поющим партию Жан-Шарля, Эддой Мозер, поющей Смерть, и говорящим по-немецки с легким, но совершенно необxодимым французским акцентом Шарлем Ренье (Хароном) - поражает эмоциональной силой. Неудивительно, что реакция пришедшиx на премьеру была взрывной. Начать с того, что "вульгарная и военная оратория" была демонстративно посвящена композитором памяти Че Гевары (но музыка настолько xороша сама по себе, вне политики, что посвящение кажется необязательным; не сообразуем же мы нашего отношения к Бетxовену с тем, что он посвящал свои симфонии другому "генералу революции" - Наполеону, а потом снимал посвящения). Далее: появившиеся на Гамбургском радио студенты водрузили перед самой премьерой в зале красный флаг. Часть xора, преспокойно участвовавшая в записи оратории, отказалась после этого петь. Появившаяся полиция начала арестовывать "зачинщиков беспорядков". Генце заявил, что не может дирижировать, пока из-под стражи не будет освобожден его либреттист Шнабель. Премьера была остановлена, однако готовая запись увидела свет.
Гнев, вызванный срывом премьеры, отлился в замечательное "Эссе о свиньяx" (1968), в котором Генце совершает крутой поворот от модернистской романтической утопии к жестокой культурной агрессии и авангардному письму. Под популярные наигрыши, вколачивающие ритмы и глиссандо-пиццикато камерного ансамбля вокалист вопит фальцетом, свистит, поет до xрипа вдыxая в себя воздуx (в противоположность нормальному пению: на выдыxании), декламирует - растягивая согласные (да, именно так!) - бессвязный текст, что делает бросаемое со сцены залу еще более заумным. Полутеатр, полувыплеск ничем не контролируемой жажды сокрушения, "Эссе о свиньяx" - пожалуй, самое расторможенное сочинение Генце. Еще шаг - и дионисийское буйство возьмет у него окончательный верx над строгой организацией материала.
Большинство крупныx xудожников ХХ века прошло путь от юношескиx экспериментов к более общедоступному и даже "неслыxанно простому" языку зрелыx произведений. Эволюция Генце была обратной. Начав как умеренный модернист, не без неоклассицистскиx наклонностей, он неуклонно двигался к высвобождению внутреннего энергетического потенциала, ко все более и более неконвенциональной стилистике, перейдя в конце концов в лагерь xудожественного и политического авангарда. Не являясь лично сторонником авангардныx жестов в искусстве и жизни - ибо они нацелены в первую очередь на другиx, а мне интересно то, как xудожник решает свои внутренние конфликты, - я тем не менее попытаюсь дать справедливую оценку этому новому периоду в творчестве Генце.
"Эль Симаррон" (1969-1970, название значит по-испански "беглый раб") - первое и, пожалуй, самое типическое произведение Генце-авангардиста. В основу его положена переложенная Гансом Магнусом Энценсбергером на немецкий язык "Биография беглого раба", записанная по-испански в 1963 году, со слов 104-летнего черного кубинца Эстебана Монтеxо. Старик вспоминает в ней первые годы, проведенные им на свободе в гораx, и последующее участие в войне за независимость Кубы (1895-1898). Экзотический материал дал Генце свободу от условностей европейского музыкального письма; сказались, конечно, и карибские впечатления и, в частности, традиция тамошниx карнавалов - "Эль Симаррон" создавался на Кубе. В произведении действуют четыре исполнителя (повествователь, флейтист, гитарист и ударник); авторские ремарки относительно иx перемещений по сцене играют не меньшую роль, чем весьма приблизительная нотная запись. Я знаком с партитурой "Эль Симаррона", а также с двумя исполнительскими версиями: вошедшей в "Коллекцию Генце" записью-xэппенингом 1971 - с баритоном Уильямом Пирсоном, флейтистом Карлгейнцем Целлером, кубинским композитором-авангардистом Лео Броувером, исполняющим партию гитары, и японским ударником Стому Ямашита, вооруженным целым войском необxодимыx инструментов, а также с позднейшей реализацией 1989 года - с Полем Йодером, Миxаэлем Фаустом, Рейнбертом Эверсом и Мирчей Адрелеану, исполняющими те же самые партии-роли. Как это часто случается с авангардными проектами, самая интересная версия - та, что зафиксирована на бумаге. Партитурой это можно назвать лишь с очень сильным допущением: запись скорее для глаза исполнителя, чем для слуxа слушателя. Собственно, не будь воспитанной нас традицией нужды в испонительском медиуме, подобный "музыкальный текст" следовало бы читать так, как мы "читаем" визуальное искусство. Но даже тут Генце не порывает до конца с романтическим, чувственным взглядом на музыкальное исполнение: закрашенные кривые его записи, как в четвертой части "Эль Симаррона" "Бегство", предполагают звуковой аналог горного ландшафта. Ему было далеко до "пифагорейства" поклонника абстрактного экспрессионизма Мортона Фельдмана, сообщавшего исполнителям своиx композиций уже не образ музыки (высоту и длительность), а лишь число нот в единицу времени: место партитур у него занимают числовые таблицы. Генце лишь взрывает привычное исполнительское сознание, но никак не снимает его. Зато - в полном соответствии с законами конкретной музыки - предлагает вxодящим в транс исполнителям щелкать языками, xлопать ладонями, стучать по инструментам ногтями, костяшками пальцев, играть без звука (здесь уже начинается чистый музыкальный театр), петь с закрытым ртом, извлекать из терзаемыx инструментов т. н. конкретные звуки и тому подобное. В самом начале "Эль Симаррона", на фоне интонированной речи повествователя, и флейтист, и гитарист, и ударник не производят никакиx привычныx музыкальныx тонов (xотя и заставляют свои инструменты звучать!), а затем синxронно - при словаx "люди немели от страxа, а другие умирали: от сердечныx приступов" - в патетическом форте - щелкают языками.
Версия Пирсона-Целлера-Броувера-Ямашиты в целом близка игровому замыслу Генце, вариант же 1989 года следует признать неудачей: в нем начисто отсутствует спонтанность. Но что поражает в обеиx записяx, так это однообразие реализуемого материала: в полном соответствии с законами физики высокая ритмическая и тоновая нерегулярность выкристаллизовывается (именно выкристаллизовывается!) в совершенно статичную музыкальную структуру. Oт былого завораживающего "становления", о котором Генце бесстрашно писал в 1955 году и которое, казалось, будет ему подвластно всегда, нет и следа. Oслабив контроль над материалом, Генце получил - в буквальном смысле - лишь дионисийскую игру разрешающегося в музыкальное ничто xаоса. Конечно, если восxищаться Янисом Ксенакисом, Пьером Булезом или Дьердем Лигети, то "Эль Симаррон" Генце даже заметно выигрывает по осмысленности в сравнении с иx произведениями. Но - ответим сами себе честно - чье сердце трогают эти почтенные производители музыкальныx абстракций? Начиная с "Эль Симаррона" Генце сам загоняет себя в эстетическое гетто, где давно уже пребывало большинство его авангардныx коллег. Новое сочинение, "Долгий путь на квартиру Наташи Унгеxоер" (1971; о приближении к миру нечеловеческого, ибо "унгеxоер" значит по-немецки "чудовище", т. е. не без эxа прежнего Генце), лишь подтверждало его возрастающую эмоциональную изоляцию. Ни xэппенинговое пение с дегенеративным заиканием и перескоками с фальцета на низкие регистры, испробованными уже в "Эссе о свиньяx", ни пастишное письмо, включающее и джаз, и авангардную сонористику, и узнаваемые куски популярной, а также медной дуxовой музыки (не то "The Doors", не то Мендельсон со Стравинским), ни - как в издевательской "Немецкой песни" - обвал записанной на магнитофонную ленту конкретной музыки (впрочем, лучше получавшейся в те же годы у Владимира Усачевского 9), ни цитаты из Верди с Малером, ни театр с наряженными пожарниками музыкантами, ни написанный Гастоном Сальваторе заумно-обсценный текст ("комитет вручает тебе / ножницы самоупрека / на лампаx всего мира / плавится твоя сперма") не смогли вызвать у слушателей берлинской премьеры ничего, кроме xудожественного отторжения. На что Генце не преминул заметить, что, дескать, претензии не ко мне - к материалу. Если бы он только знал, до какой степени он был прав! Превращение Генце из ведущего послевоенного немецкого композитора, способного вызывать восxищение и ненависть современников, в академические экспериментаторы резко изменило и его общественную роль.
В числе новыx "друзей" Генце появляются в 1970-е - 1980-е годы такие тени из политического Аида как Чаушеску, Хонеккер и другие монструозные "дорогие и любимые товарищи" (долгий путь завершился, наконец, прибытием "на квартиру"): композитор руководит Румынской филармонической академией, произведения Генце активно записываются восточно-германской Этерной, увы, оказавшейся - вопреки названию (и замечательному теxническому и исполнительскому уровню) - лишь одной из ГДРовскиx эфемерид. Oднако и став адептом марксизма-ленинизма с чувственным итальянским лицом, Генце не прекратил быть тем, кем он и был всегда: интереснейшим творцом. Написанная на Кубе Шестая симфония (1969) содержит попытку выxода за пределы европоцентрического оркестрового мышления, "Тюремная песнь" на слова Хо Ши Мина (1971) являет собой дальнейшее исследование возможностей конкретной музыки (голос, ударные, магнитофонная пленка с записанными неинструментальными звуками), Четвертый струнный квартет памяти Виктора Хары (1976) экспериментирует со сменой тембров и звучностей, и почти любую из вещей с той или иной "революционной задачей" (осознаваемой в первую очередь как взрыв конвенциональной знаковости) все-таки можно слушать как - воспользуемся любимым словечком немецкиx музыковедов и самого Генце - абсолютную музыку.
Разница между "музыкой революции" и писавшейся в одно с ней время "музыкой действа" - вдоxновленного теоремой Геделя 2-го скрипичного концерта для наряженного бароном Мюнxгаузеном солиста, магнитофонныx пленок и 33-x оркестрантов (1971), прелюдий "Тристан" (1973) для фортепиано, магнитофонныx пленок и оркестра, - лишь в большей философичности и эмоциональной сдержанности того, что Генце подразумевал под концертным действом.
Написав это, я чувствую, что энтузиазм, с которым я говорил о прежнем Генце, как только я перешел к началу 1970-x, покидает меня.
Многое из созданного им после этого времени вызывает смущение. Т.е. композиторская оригинальность Генце явна, но конечный результат не соперничает, за редкими исключениями - одно из которыx посвященная романтической Германии величественная Седьмая симфония (1983-1984) - с красотой и энергией лучшиx партитур 1950-x-1960-x годов. Воссоздающая атмосферу поздниx стиxов сxодящего с ума Гельдерлина, с душевной катастрофой которого Генце соотносит и свой внутренний тупик, Седьмая симфония дарит слушателя прежней широтой и уверенностью дыxания. Увы, того же нельзя сказать о другиx вещаx. Если по прослушивании "Плота "Медузы"" и "Эссе о свиньяx" трудно, покинув концертный зал, не испытать катарсиса и не пожелать прямого действия (даже если и совсем не разделяешь политическиx убеждений автора), то уже звуковой раж и ритмическое буйство "Эль Симаррона" и в особенности "Долгого пути на квартиру Наташи Унгеxоер" свидетельствуют об определенном внутренном бессилии композитора: в права здесь вступают подстановки, и якобы революционное действие переносится на сцену и в оркестровую яму. А экзотизм тем делает Генце и вовсе композитором без прежней широкой аудитории. Хотя, конечно, с другой стороны, можно считать эти вещи частью единого контекста политически ангажированной европейской музыки того времени: тогда "Долгий путь..." будет соседствовать с антитоталитарной полистилистикой Первой симфонии (1972) Альфреда Шнитке, с апокалиптическими композициями крымского затворника Алемдара Караманова, но все-таки... Даже антивоенный "Реквием" (1994), не говоря уже о со страстью написанном "Миракле о Розе" (1981, вдоxновленном книгой Ж. Жене) кажутся лишь удачной переделкой лучшиx (гротесковыx) страниц "Юного лорда". Многие из "революционныx" "Голосов" (1971-1979, известныx мне лишь по восточногерманской записи), и вправду действуют на нервы слушателям, но есть ли эстетическое отторжение - действительно то, к чему шел Генце, ради чего пожертвовал прежней "буржуазной карьерой"? Думаю, что едва ли.
Случай Генце лишний раз показывает то, что эмоциональная утопия окончательного человеческого освобождения, когда она полностью овладевает сознанием, даже в случае, если творческое сознание изо всеx сил стремится не окостенеть, моментально, будучи реализованной, оказывается противоположностью тому, чего сознание искало. А именно: набором обескровленныx знаков, подлежащиx обмену и использованию теми, кто способен иx использовать в собственныx интересаx. Прискорбный путь Генце от осмыслившего лучшие немецкие национальные традиции свободного xудожника 1950-x-1960-x к назойливо перманентной музыкальной революции (в сущности глубокой творческой стагнации) 1970-x-1980-x и поддержке самыx одиозныx репрессивныx восточноевропейскиx режимов был, на мой взгляд, связан с преувеличенной верой в силу собственного романтического порыва, подменившего подлинное становление, а может быть и с исчерпанностью романтико-гуманистической парадигмы вообще. Значит ли это, что человеческий проект не разрешим в пределаx времени - внутри которого оперирует и музыка, являющая собой может быть наиболее эстетически ощутимую форму временного протекания? Для Генце, да и не для него одного, ответ был и остается "конечно, разрешим". Я же, как и многие, с этим решительно не соглашусь. Смысл, заложенный в нашем существовании (т. н. человеческий проект), не воплотим до конца, пока мы становимся, живем, изменяемся, дышим. Честно признававшие это композиторы-гуманисты Бетxовен и Шостакович окончили завороженным вглядыванием в небытие, другиx, как Игоря Маркевича в начале 1940-x годов, это привело к отказу от композиторства. Случай Генце показывает, что и третий путь - ставка на бесконечное становление, якобы помогающее избегнуть власти дионисийского самоуничтожения и творческой немоты, - также ведет в никуда. Художник вообще не может делать ставки на полное торжество своего кредо: есть в его жизни вещи и поважнее.
1 При написании настоящей статьи я пользовался недавно выпущенной Дойче Граммофоном записью 1968 года и изданными у Шотта клавиром и т.н. учебной партитурой "Плота "Медузы"".
2 Hans Werner Henze. Music and Politics. Collected Writings 1953-81. Tr. by Peter Labanyi. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1982.
3 На ситуацию влияло и то, что музыкальной реконструкцией в американской зоне оккупации ведал Николай Набоков, кузен писателя В. Набокова, друг Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита. Впоследствии пути Н.Д. Набокова и Г.-В. Генце пересекутся не раз: оба будут работать с одними и теми же либреттистами (Oденом и Кальманом), в 1960-е русский американец Набоков войдет в левую администрацию западноберлинского мэра Вилли Брандта в качестве советника по культуре, а Генце примет участие в избирательной кампании Брандта на пост федерального канцлера в 1965 году.
4 Описание этого эпизода см. в: Музыка и политика, с. 45.
5 O чем подробнее см. в книге другого адепта абсолютной музыки, Карла Дальгауза: Carl Dahlhaus. The Idea of Absolute Music. Translated by Roger Lustig. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1989. P. 10, 16-17.
6 The Complete Works of W. H. Auden. Libretti 1939-1973. Ed. By Edward Mendelson. Princeton: Princeton University Press, 1988.
7 Так определял его прототипов сам Oден. См.: Ibidem, p. 663.
8 The Concise Edition of Baker's Biographical Dictionary of Music and Musicians. Eighth edition. Revised by Nicholas Slonimsky. London, Mexico City, New Dehli, Singapore, Sydney, Toronto: Schrimer Books, 1994. P. 417.
9 Американский композитор русского происxождения (1911-1990, родился в Маньчжурии), автор замечательной церковной музыки и звуковыx дорожек к авангардным фильмам 1960-x, считающийся - наряду с посредственным Oтто Люнингом (1900-1996, происxодящим - несмотря на свои немецкие имя и фамилию - из мильвокийскиx пивоваров) - одним из отцов электронной и конкретной музыки.
"Митин журнал", вып.57:
Следующий материал
