Профессор гуманитарных наук Стэнфордского университета Марджори Перлофф начинает эту свою (восьмую) книгу с вопроса, который задала ей одна студентка-югославка на семинаре по постмодернистской поэзии и теории, где разбирались произведения Джона Кейджа, Ролана Барта, Чарльза Бернстайна, Сюзан Хоу, Жака Деррида, Стива Мак-Кэффери и Лин Хеджинян: "Почему они не пишут, как Кафка?"
Студентка, конечно же, имела в виду (пишет Перлофф), что Кафка – не важно, насколько сложен смысл произведения, насколько тонка сеть ссылок, насколько двусмысленны интонации, – писал прозу, синтаксис которой совершенно прозрачен. Первая же реакция на "фразы" вышеупомянутых авторов, особенно когда их целый абзац или страница, состоит в том, что мы ощущаем себя жертвами некоего жульничества. Здравый смысл говорит, что существует группа поэтов (от объективистов и "конкретных" поэтов до так называемой "языковой школы" с хорошо знакомой фигурой Джона Эшбери посередине), которые обладают своего рода мрачным отношением к деконструкции и пишут бессмысленную и претенциозную чушь, которую выдают за литературу. Или, если высказать это мнение уничижительно, требование естественной и прозрачной поэзии (знаменитое паундовское "непосредственное обращение к вещам"), требование, которое стало краеугольным камнем модернизма, открыло, по не совсем очевидным причинам, путь искусности, которая ассоциируется не со здоровым модернизмом, а с искусством конца девятнадцатого века. По неочевидным причинам, значительная часть поэзии (или того, что претендует быть поэзией) представляет собой нечто неестественно сложное – эксцентричный синтаксис, "темный" язык, скорее математическая, нежели музыкальная форма.
Марджори Перлофф заявляет, что, вероятно, то, что она называет здесь поэзией радикальной искусности, скоро просто исчезнет. Но, вероятно, тем временем она распространяется, как вирус: в Англии – в произведениях Тома Рэворта, Джереми Принна и Аллена Фишера; во Франции – группы "Улипо", концентрирующейся вокруг Жоржа Перека, и таких поэтов-интеллектуалов, как Эммануэль Окар, Клод Руайе-Журно, Жак Рубо и Анна-Мария Альбиак; в России – в концептуальной поэзии Аркадия Драгомощенко, Алексея Парщикова и Дмитрия Пригова; в Испании – в публикациях "Застерле-пресс" и журналов наподобие "Пагины".
"В любом случае, зачем возобновлять дружественные отношения между поэзией и теорией? – задает отчасти риторический вопрос Марджори Перлофф. – Вероятно, самое время сбросить все ярлыки и рассмотреть то, что происходит с поэтическим письмом в конце XX века". По ее мнению, центральным фактом является то, что мы сейчас живем в электронной культуре. Конечно, это трюизм, но нам еще предстоит понять взаимодействие между лирической поэзией, в основном считающейся самым консервативным, самым непримиримым из "высоких" искусств, и электронными средствами массовой информации и коммуникации (масс-медиа).
Постмодернизм, говорят нам обычно, представляет собой распад парадигмы "великого раздела" (термин Андреаса Гюйссена) между высоким искусством и массовой культурой – парадигмы, которую модернистские критики (например, Франкфуртской школы) воспринимали в качестве аксиомы. Больше не принимаем мы, по словам другого критика – Розалинды Краусс, и "сублимационной" модели, согласно которой "функция искусства заключается в сублимировании или преобразовании жизненного опыта, подъеме его от обыкновенного к чрезвычайному, от заурядного к уникальному, от низкого к высокому – с помощью особого гения художника, способного выполнить эту функцию".
Но альтернативные модели, главным образом, оказываются более эффективными при обращении скорее к попкультуре, чем к произведениям, претендующим быть "искусством". Новый фильм Мадонны, телевизионная "комедия положений", реклама дезодоранта, граффити теперь исследуются так же тщательно, как когда-то поэзия Донна или проза Флобера. Сборники поэзии малых издательств, книга художника, видео-поэма, "новомузыкальная" композиция – несмотря на все разговоры о модели "десублимации" и переходах "низкое – высокое" – эти формы продолжают от нас уклоняться. Картина Джаспера Джонса (приводит пример Перлофф), изображающая американский флаг, очевидно имеет какое-то отношение к цветным фотографиям "настоящего" флага, развевающегося на флагштоках, но разница между ними, в конечном счете, более разительна, нежели сходство, и мы называем "искусством" первое, а не последнее.
Даже тогда, когда "великий раздел" между "высоким" и "низким" перестал существовать, дискурсы искусства и масс-медиа не являются взаимозаменяемыми. Скорее, их отношения необычайно разнообразны и сложны.
И в качестве предварительного, самого простого ответа на вопрос студентки-югославки Марджори Перлофф заявила: "У Кафки не было телевизора".
* * *
Воздействие электронной технологии на нашу жизнь теперь является предметом напряженного изучения, но неясной остается роль (если таковая вообще имеет место) этой технологии в формировании мнимо личностного языка поэзии. Современная мысль резко делится по этому вопросу на два лагеря, но существует и несколько достаточно оптимистичных ответов. Вероятно, самой простой реакцией на то, что называется "цифровой революцией", было бы огульное отрицание, желание "не меняться" – неважно, насколько "иным" оказывается мир за окном. В качестве примера реакции на новые веяния Марджори Перлофф указывает на возникшее в последнее годы движение, называющее себя "новым формализмом" или иногда "новой повествовательной или откровенной поэзией". Главный упор поэтика новых формалистов делает на движении "за пределы коротких свободных лирических стихов автобиографического плана", возвращении поэзии метра и повестововательности. Кумирами новых формалистов являются Э.-А.Робинсон, Роберт Фрост, Робинсон Джефферс.
Без сомнения, новые формалисты неподдельно обижены на поэзию, доминировавшую в 70-е и 80-е годы, с ее постоянным вниманием к инсайтам и "чувственным" реакциям, ностальгией по "естественному". Но вопрос состоит не в том, писать верлибр или ямбическое пятистишие, а в том – выставлять ли лирическое "я" на передний план или заставлять это "я" рассказывать историю.
"Главная цель лирического стихотворения, – пишет сторонник нового формализма Фредерик Файрстайн, – петь: петь естественным, а не полным самомнения голосом – так, чтобы песня дошла до публики". Но что такое "естественное" (резонно спрашивает Перлофф) в противовес "полному самомнения", доходящее до публики, привыкшей к видео, факсам, уокмэнам, лазерным принтерам, автоответчикам и компьютерным играм. И почему лирика должна быть "естественной", а не искусственной. Разве естественным голосом "поет" свою лирику Донн. Или Поп. Что естественного в спенсеровской строфе? Или даже в четырехстрочной строфе Дикинсон?
Но подобные вопросы звучат здесь довольно-таки праздно. Суть же состоит в том, что доминирующие стили середины века, по-видимому, исчерпали себя. "Обнаженная поэзия", "конфессиональная поэзия", "открытая форма", "проективистские стихи" в 90-е годы звучат весьма устало.
"Так как же выглядит наш авангард – если это слово еще имеет смысл? – задает очередной вопрос Марджори Перлофф. – Я говорю "если", поскольку широко распространены известия о смерти авангарда". Например, Петер Бюргер определяет авангард как специфическое движение начала XX века, которое стремилось не развить конкретный стиль, как было в случае с импрессионизмом, кубизмом или фовизмом, или атаковать предшествовавшие школы, а поставить под вопрос самое роль "искусства" как института буржуазного общества. Оторванный от "жизненной практики" авангард стал автономным и элитарным, закончив эстетизмом конца XX века. Бюргер считает, что так называемый нео-авангард был обречен с самого начала.
"Все более и более, – пишет еще один критик – Хэл Фостер, – искусство направляется циклическим механизмом, сродни тому, что главенствует над модой, и результатом является вечно элегантный нео-поп, измерение которого лежит в популярном прошлом". Фостер вводит новый термин "арьер-авангард". Подобное искусство функционирует за счет возвратов и ссылок, а не утопических и анархистских преступлений закона, как в случае с авангардом.
Идею арьер-авангарда подхватил Фредерик Джеймисон, который заявляет, что стилизация (которую он определяет как "пустую пародию") есть основная форма постмодернизма, поскольку "в мире, где стилистические новации более не возможны, остается лишь имитировать мертвые стили, говорить сквозь маску, причем голосами стилей из воображаемого музея".
А упоминаемый уже Андреас Гюйссен замечает: "Американский постмодернистский авангард – это не только эндшпиль авангарда. Он также представляет собой раздробление и упадок авангарда, как подлинно критической, соперничающей культуры". Каково же тогда, спрашивает он, отношение между авангардом и постмодернизмом? "Несмотря на крайнюю и, вероятно, неизбежную неудачу, авангард был нацелен на развитие альтернативных отношений между высоким искусством и массовой культурой", отношений, которые сейчас являются центральными (добавляет Перлофф). Как искусству "успешно" отреагировать на популярную культуру, и до какой степени популярная культура "успешно" "заражает" собой искусство. Гюйссен призывает к постмодернизму сопротивления, включая сопротивление легкомысленному постмодернизму вседозволенности, и восхваляет поп-арт за прорыв "сквозь стены башни из слоновой кости, в которых искусство ходило кругами в 50-е годы". Он ссыпается на роль женщин "как самоуверенной творческой силы в изящных искусствах, литературе, кино и критике", на экологическое движение, на культуры меньшинств и стран третьего мира как перекраивающих карту постмодернизма и снимающих дихотомию высокого и низкого искусства.
Сходным образом рассуждает и Фредерик Джеймисон: "Единственной подлинной культурной продукцией сегодня, по-видимому, является та, что может черпать коллективный опыт из маргинальных ниш общественной жизни: черная литература и блюз, рок британского рабочего класса, женская литература, литература "голубых", "квебекский роман", литература третьего мира. И эта продукция возможна лишь до той степени, до которой в эти формы коллективной жизни или коллективной солидарности еще не полностью проникли рынок и товарные отношения".
Каким бы радикальным ни показалось обращение Джеймисона к "маргинальным нишам", оно выдает романтическую ностальгию по миру, где подлинное "еще не" было разрушено или подточено вторжением империализма и колониализма первого мира. "Но что если, – спрашивает Перлофф, – как доказывает в серии блестящих этнографических исследований Джеймс Клиффорд, подлинность сама по себе не больше чем относительное понятие, сознательное "восхождение на подмостки", при котором культура представляет себя в оппозиции ко внешним, зачастую господствующим альтернативам?" И она при этом замечает: "Как ни привлекательно рассматривать художественную практику в качестве царства экзотических "других", сама статья Джеймисона выдает его знакомство с телекультурой, внутри которой она реализуется". Но тут нужно добавить, что в США сам статус меньшинства уже стал своего рода товаром.
В то же время (сетует Марджори Перлофф), поэты, которые требуют разнообразия от официального культурного пространства – пространства, в котором господствующие парадигмы остаются совершенно неповрежденными, – которые считают, что оппозиционностъ должна иметь место не только по отношению к тому, что говорит стихотворение, но и к выбору формы, продолжают отсылаться в маргинальные ниши.
В книге "Постмодернистская сцена" (с весьма сенсационным подзаголовком "Экспериментальная культура и гипер-эстетика") Артур Крокер и Дэвид Кук заявляют, что "мы обладаем сознанием конца тысячелетия, которое, существуя в конце истории и сумерках ультрамодернизма (технологии) и гиперпримитивизма (общественных настроений), открывает великую радугу распада и разрушения на фоне пародии, китча и угасания",
Марджори Перлофф соглашается, что в данный момент "ощущение конца" остается могущественным мифом – даже для критиков, не склонных к апокалиптическим высказываниям. "А как насчет "конца философии"? "Конца критики"? Должны ли эти эндшпили последовать за "концом искусства"?" – вопрошает критик. Она вспоминает, что в 1983 году, беседуя с Джоном Кейджем, задала ему вопрос: "Как вы относитесь к современной точке зрения, что новации более невозможны и что, в самом деле, авангард мертв?" Кейдж подумал с минуту, а потом с улыбкой ответил: "Даже он?" И Перлофф продолжает: "Критика не находится где-то за пределами "великой радуги распада и разрушения", в которой мы живем. Если искусство подвергается влиянию "позднекапиталистического" рынка, неизбежно этому же влиянию подвергается и критическая теория".
Но Марджори Перлофф считает, что "параметры можно переопределить". Она апеллирует к американскому поэту и литературоведу Чарльзу Бернстайну, который в статье для "Социалистического обозрения" пишет: "Мы не пойманы в ловушку постмодернистской ситуацией, если у нас есть желание провести различие между произведениями искусства, предлагающими новые способы постижения современного мира, и теми, которые стремятся поскорее обвинить в несостоятельности любую возможность существования смысла".
* * *
Марджори Перлофф пытается сменить ракурс и говорит, что "вероятно, более полезно подойти к вопросу с другой стороны и посмотреть более пристально, чем обычно, на то, что в действительности происходит на видеоэкране, на терминале компьютера или в средствах рекламы, а затем уже увидеть, какую позицию поэтический или художественный дискурс занимает по отношению к этому могущественному новому окружению".
В отдельных главах книги она сопоставляет так называемую "разговорную поэзию" и "разговорные" программы на телевидении (наподобие ток-шоу Фила Донахью), рекламу и эффект остранения в современной поэзии, рекламу и "конкретную" и визуальную поэзию. Она также рассматривает "процедурные игры" французской группы "Улипо", Джона Кейджа и Лин Хеджинян. Целая глава посвящена разговору о "поэтическом" смысле объектов общества эпохи масс-медиа и их отражении в поэзии.
Но прежде чем перейти к исследованию масс-медиа, Перлофф совершает небольшой экскурс в теорию информации, знакомит с понятием шума и т.п. "При существующих сейчас сложных способах электронной коммуникации, – пишет она, – возрастает вероятность того, что полученное отличается от посланного. В этом смысле то, что русские футуристы называли "остранением", все в большей степени становится функцией фактического рассеяния послания: адресант не обязательно эквивалентен первоначальному производителю, а адресат, следовательно, играет значительно расширенную роль в оформлении текста".
Переходя к рассмотрению самого компьютерного терминала, Перлофф цитирует статью Ричарда Лэнема, который указывает, что использование персонального компьютера и электронного дисплея "вызывает радикальную перестройку алфавитных и графических компонентов обычной текстуальной коммуникации". Лэнем напоминает, что в обычной напечатанной книге, в конце концов, написанная поверхность не должна читаться с эстетической точки зрения. Наоборот, лист распечатки предстоит перед мыслью, "как прекрасный хрустальный бокал предстоит перед вином, которое он в себе содержит". Подобная непосредственная мысль, подобная несамосознательная прозрачность стала "статистическим, а можно сказать, почти культурным идеалом западной цивилизации. Самый лучший стиль – стиль незаметный, самые лучшие манеры поведения – самые ненавязчивые".
И Перлофф продолжает штату из Лэнема: "Мы всегда смотрим сначала НА текст, а потом уже СКВОЗЬ него, и такие вибрации создают различные подразумеваемые идеалы декорума – как стилистического, так и поведенческого. Посмотрите СКВОЗЬ текст, и вы оказываетесь в знакомом ньютоновском мире, где факты являлись фактами. Однако посмотрите НА текст, и мы деконструируем ньютоновский мир в мир Пиранделло и стремимся "поступать естественно"".
Анализ Лэнема кажется Перлофф превосходным противоядием против более абстрактных – и, в основном, более мрачных – объяснений судьбы "литературы" под игом "позднего" или "мультинационалыюго" капитализма или в "потребительской культуре". "Мы живем в то время, – пишет Марджори Перлофф, – когда прозрачность – шрифт, который прозрачен, как хрустальный бокал, – может еще раз открыть путь тому, что русские футуристы называли "словом как таковым"".
При использовании компьютера рушится не только граница между "стихом" и "прозой", но и граница между "творцом" и "критиком", который может изменять и "улучшать" оригинальное произведение. "Персональный компьютер сам конституирует предельно постмодернистское произведение искусства, – говорит Лэнем. – Он вводит и фокусирует все риторические темы, выдвинутые искусством со времен футуризма... "Случайные игры" Кейджа и эксперименты Ольденбурга с визуальным масштабом становятся повседневной рутиной в графике домашнего компьютера".
Подобные вдохновенные претензии к компьютеру поразят многих из нас как чрезвычайно маклюэновские, как излишне оптимистичные и некритичные по отношению к культуре, внутри которой и на основе которой действует подобная технология. А как насчет бинарного выбора, например, наложенного на читателя-писателя, занимающегося "интерактивной беллетристикой" на компьютере, необходимости всегда выбирать между "да" и "нет"? А еще больше Перлофф тревожит зазор, возникающий между работой на компьютере (навыком, которым можно овладеть) и внутренней системой компьютера, которая по существу остается недоступной для пользователя.
О "прозе" же Лэнем пишет следующее: "Мы настолько привыкли считать черно-белую, непрерывно напечатанную прозу нормой концептуального высказывания, что была предпринята серия теоретических атак и технических метаморфоз, чтобы заставить нас увидеть ее такой, какая она есть на самом деле: акт чрезвычайной стилизации, значительного выразительного самоотрицания. Урок был преподан теоретиками, начиная с Маринетти и кончая Берком и Деррида, и персональными компьютерами, восстановившими для читателя весь диапазон выразительных средств – графика, шрифты, оформление, макет, цвет, – от которого отказывался стилист-прозаик. Очевидно, что эти давления не разрушат прозу, но они могут изменить ее подспудный декорум. И, вероятно, породить, в конечном итоге, теорию прозаического стиля как радикальной искусности, а не прирожденной прозрачности".
Самый беглый обзор современной поэтики покажет, что для стихотворной культуры технология (будь то компьютерная технология или видео-, аудио- или типографские средства) остается врагом, на которого должен реагировать "подлинный" поэтический дискурс. В частности самые интересные поэтические и художественные сочинения нашего времени противопоставляют себя – сознательно или бессознательно – языку ТВ и рекламы, но их диалектика в значительной степени опосредована.
Но аутентичность, как предположил недавно Джед Расула, сама является товаром – продуктом, основанном на неблаговидной "идеологии личного", которая придерживается следующих принципов: 1) она должна демонстрировать ограничение возбужденного и вызывающего поведения, которое присуще насыщенному, напряженному языку; 2) она должна показывать верность личной жизни поэта; 3) эта верность, эта "жизненная правда" должна утверждать определенную самодостаточность, присущую всем нам; 4) она должна быть безобидным артефактом и ни в коем случае не стремиться бросить вызов своему статусу как личной заинтересованности кучки потребителей.
Расула предполагает, что миф о "личной заинтересованности" (например, "позвольте рассказать о том, что случилось со мной вчера") очертя голову врывается в реальность не-личного. "Это уже не вопрос компромисса с миром, – пишет он. – Такой вещи, как "личное", не существует – личное изглажено из памяти. Теперь время досуга – архаично. То, что теперь называется "досугом" или "свободным временем", вместо этого становится по-иному калиброванным сортом долга, зоной бриколяжа, в которой мы разрезаем, сортируем и приклеиваем наше внимание, так что мы становимся протезами тотального тела средств массовой информации и коммуникации". То есть, можно сказать, что вместо производства "объектов для субъекта наша система производит субъектов для объекта".
* * *
Особенности новой поэтики становятся более отчетливо видны, когда Марджори Перлофф в разных местах книги занимается анализом текстов современных поэтов, таких как Чарльз Бернстайн, Кларк Кулидж, Лесли Скалапино, Сюзан Хоу, Джордж Оппен, Стив Мак-Кэффри, Лин Хеджинян и др., наряду с разбором произведений "классики" – стихов Уитмена, Элиота, Паунда, Уильямса, Крейна, Олсона, Лоуэлла, Берримена. В качестве отправных точек развития авангарда рассмотрено несколько произведений Марселя Дюшана и Рене Магритта.
Большое внимание Перлофф уделяет фигуре Джона Кейджа. Много говорится о его "литературных" опусах, в которых он с помощью случайных процессов и китайской "Книги перемен" препарирует произведения Торо ("Лекция о погоде"), "Поминки по Финнегану" Джойса ("Оратория"), а также свои собственные тексты и цитаты из Витгенштейна, Торо, Эмерсона, Маклюэна, Фуллера, Беккета и американских газет ("Шесть нортонских лекций").
Изменение мировоззрения и внутренних установок художника в современном мире хорошо иллюстрирует цитата из того же Кейджа, которую Марджори Перлофф приводит во "Введении". На вопрос интервьюера о том, как он выносит беспрестанный шум транспорта у себя под окном квартиры на четвертом этаже в Манхэттене, Кейдж ответил: "Сперва я думал, что не смогу из-за этого спать. Потом же я обнаружил способы транспонирования звуков в образы, так что они входят в мои сновидения, не будя меня". Вот из таких преобразований и создана поэзия конца XX века.
ноябрь 1993 г.
