Современная французская поэзия – точнее сказать, работающие в ее сегодняшней структуре поэты и критики, – развивается в ходе коренного пересмотра своей области. Несмотря на то, что по замечанию Паскаля Грессе, многие поэты все еще "ностальгируют по коммерческому сектору", т.е. по удобствам прежних лавров, их работа разминулась с коммерциализирующимся поточным литературным процессом, и поэтическое творчество рассматривается теперь в общем контексте искусств: тем более, что начавшееся в шестидесятые годы осуществление идей "старого" авангарда привело к пониманию поэзии не просто как "искусства слова", но как "работы с языком" в самом широком смысле – включая использование пластических средств (перформанс, видео, инсталляция) и компьютерных технологий. Эти перемены, до неузнаваемости меняющие складывавшуюся веками картину "парнасских зарослей", вызывают множество вопросов, которыми задаются не только поэты, но и администраторы. Меняются не только механизмы общественного существования поэзии (издательский процесс, роль прямых манифестаций), но и сама инфраструктура культуры. (К разряду анекдотов относится решение о переименовании комиссии "Поэзия" Национального Центра Литературы либо в "Тексты", либо в "Письмо".) Однако прежде всего создается новое дискуссионное пространство, вырабатываются новые критические подходы. Большие результаты дают многочисленные фестивали и встречи, такие крупномасштабные акции, как состоявшиеся в Марселе в июне 1992 г. "Генеральные штаты поэзии" и проходивший там же с февраля по май минувшего года фестиваль "Глазами языка". Все же ведущая роль остается за журналами; среди качеств, позволяющих им отражать все прихотливое многообразие текущего поэтического спектра, следует выделить высокую полиграфическую культуру, отношение к "книге" как к средству творческого опыта. В этой связи можно назвать международный альманах визуальной поэзии "До(к)с" и электронный журнал "Каос" (очень информативная статья редактора другого электронного журнала, американского "Постмодерн Калчер", опубликована в #10 "Искусство Кино" за 1993 г.). На обсуждении, состоявшемся в ходе "Генеральных штатов поэзии", создатель "До(к)с" Жюльен Блэн обрисовал следующую картину развития поэтического журнала. По Блэну, "история поэзии всегда требует пересмотра", и нет смысла браться за составление нового журнала, если редакторы еще до выхода первого номера не видят за ним давнюю и особую историю. На следующем этапе идет поиск широкого и международного контекста своих установок. Уже потом настает "пора размышлений" и открытости всем, близким или чужим, но значимым подходам: этап, характеризующий устоявшийся "институционный" журнал.
Именно такое место во французской поэтической периодике занимает самый, пожалуй, известный в России из других журналов "Аксьон Поэтик". Выступая на упомянутом обсуждении, его главный редактор Анри Делюи подчеркнул, что сегодня для него важно "...осмыслить и определить место различных линий... выявить, какой вид письма сегодня значим и соответствует состоянию общества, техники, развитию информационного пространства..." Что же касается летнего номера "Аксьон Поэтик" за минувший год, то он выделяется тем, что открывает дискуссию по сложной широкой теме: "новое поколение, новая современность". Журнал как бы принимает точку зрения тех авторов девяностых годов, для которых все решает не накопленный, а сегодняшний опыт, и которых завтрашний день затрагивает особенно: этот фокус позволяет, однако, собрать мнения разных поколений и убеждений.
Своеобразным обрамлением дискуссии служат выдержки из недавно опубликованной во французском переводе книги Гуго фон Гофмансталя "Письма лорда Чэндоса и другие тексты", по мнению рецензирующего ее Жана-Пьера Бальпа принадлежащей к тем исключительным сочинениям, которые незаменимы для интересующихся особенностями поэтического письма. (Напомню, что знаменитое "Письмо" Гофмансталя опубликовано по-русски в книге "Искусство и художник в зарубежной новелле XX века", выпущенной два года назад издательством С.-Петербургского университета). Бальп особенно выделяет два выступления 1896 и 1906 годов, которые и сегодня кажутся поразительно истинными и современными. "Именно властью языка поэт скрытно управляет миром, в котором любой может его отвергать или забыть о его существовании. Однако именно он сводит вместе их мысли, правит их воображением и держит нити... Все, что на языке пишется и, осмелимся сказать, думается, исходит из сочинений тех, которые некогда распоряжались этим языком творчески". Если поэт и несет ответственность, рассуждает Бальп, то она в его неотделимости от языка: поэт тот, кто удерживает расстояние, держится посередине языка и мира; его труд в том, чтобы не сбиваться ни на манящие в эгоистический субъективизм злободневные императивы, ни на обессиливающие удобства машинального языка, превращающие поэта в салонного клоуна. Остальное, пишет Жан-Пьер Бальп, болтовня, "литература", т.е. производство, рассчитанное на лесть, на ожидаемое, на легкий эффект, "вкус читателя", тираж... "И правда, мне следовало воздержаться и не сказать Вам, что большинство названий ничего мне не говорят... что даже малая часть означаемого этими названиями не устраивает меня никоим образом" (Гофмансталь).
В своем эссе "Растерянные взгляды" Брюно Кани признается: "...родившийся в 1956-м году, на излете революционного гуманизма, я прожил все эти годы так называемого заката великих повествований, чтобы прийти в девяностые годы счастливым несчастливцем, развившимся в двойственную эпоху постмодернизма". Сегодня, считает поэт, когда мы оказались на руинах опустошенной "по man's land", на краю бездны, в которую вело прежнее понимание Истории, новым поколениям – и новой "современности", как бы ее ни называли, – остается воссоздавать, или переплавлять, окружающее: собственно говоря, сама современность сегодня еще на подходе. Мы еще не знаем, какова она, потому что ее особенности проявятся намного позже. Хотя понятно уже то, что неправы отвергающие само понятие "современности" из-за отсутствия очевидной новизны: Троянской войны не будет, новизна больше не является коньком переживаемой современности, выдвигающей не какие-то очередные перспективы, а, скорее, поиск реальной перспективы. И прошлое, и все еще гипотетическое и субъективное настоящее, и, в конечном счете, сам человек, лишившийся божественной или общественной предопределенности, должны быть изобретены заново. Для этого придется изобретать новые средства и, хотя на все тех же руинах, новые территории: необходимое для этого воображение будет, как никогда, разнородным и отнюдь не новым. Что же касается роли поэзии, она может быть преобладающей, поскольку "...сама область преображения, поэзия предохраняет от заблуждения всех ищущих иных путей".
Первоочередная задача предстоящей работы, полагает Ив Ди Манно, в том, чтобы "вписать Поэму в черту Города, т.е. пересмотреть все под общим, а не индивидуалистическим, углом зрения, учитывая метрический распад и разложение обществ, характеризующие минувшие полвека". Конечно же, именно в самой "частной" речи следует искать наиболее общий для всех язык, и главное – это переосмыслить акт, лишившийся значимости: задаться вопросом, насколько сегодня так называемая поэзия по сути участвует в той "активной критике действительности", без которой, по убеждению Ди Манно, "бессмысленно тревожить великолепную тень стиха", насколько она выслеживает мутацию и беспорядочность этой действительности. В конце концов, напоминает Ди Манно, именно непокорности поколений 1870-х и 1920-х годов, их отвращению к разлагающемуся обществу мы обязаны сутью тех формальных перемен, восприемниками которых являемся. Несмотря на свою усиливающуюся маргинализацию (а может быть, и благодаря ей) поэзия должна оставаться "на сходе путей", в эпицентре бури, чтобы быть необходимой в обществе, даже не подозревающем о ней, лишенном своего более "высокого" языка и поэтому обреченном на угасание. Однако каждый, пишет Ив Ди Манно, может по-своему "хранить уголье под холодным пеплом современного пепелища".
Существует, уточняет Паскаль Буланже, потребность быть осведомленным: в новых конфликтах, коммуникациях, в новых особенностях репрессивного механизма и манипулирования информацией, наконец, о своем собственном статусе – и эта потребность скажется как на выборе чтения, так и на самой форме записи. В общем это коснется и сторонников "мифа о непорочном зачатии", полагающих, что произведение ничем не обязано состоянию общества. "Наконец, – пишет Буланже, – в отличие от всех тех, кто утверждает, что мы движемся к планетной демократии, я убежден, что История продолжается". Минувшие годы, продолжает он, отмечены духом реставрации и идеологической путаницей. Разумеется, понятия "модернизма", "постмодернизма", "новой современности" могут служить началом определенного спора. Однако Буланже острее ощущает "миметическую традицию литературы, воссоздающую реалии, обнажающую индивидуальные и коллективные крушения. Я предпочитаю Икара, павшего перед лицом реальности, ангельскому или морочащему романтизму. Предпочитаю тексты, не поддающиеся классификации, "нечистые" записи: "Крестовый поход детей" Мориса Швоба, "Большая свобода" Жюльена Грака, "Патерсон" Уильяма Карлоса Уильямса... Поэзия, проза? В поэзии меня интересует идея фрагмента, избегающего "здравого смысла", болтовни и психологии".
Итак, призывает Буланже, учтем исторические и социальные перспективы, осведомимся о фактах, о цифрах, о всех изгибах, заглянем за кулисы. Раскроем недосказанное, обманы и потери. Будем писать о зверстве эпохи, отвергнув всеобщую амнезию и высокомерие "целителей". Восстанем против иллюзионизма и сомнамбулизма: читая, записывая. "Я люблю слово "реальный", – пишет Буланже; однако он возражает против подчинения письма реальности. Письмо не отражение, не зеркало реальности, и существует искусство сочинения с его особенностями. "Однако меня не трогают тексты тех, кто отстаивает автономию языка, искусство для искусства в его текущей формалистической разновидности... Современность 60-70-х, синоним критики, превративший письмо в фетиш, безусловно была Реформой. И пусть не удивляются, если сегодня иные напускают на себя невинный вид, стремясь к решительной контрреформации".
Эманюэль Окар опасается, что общий разговор о "современности" и "поколениях" может легко вылиться в своего рода авангардистскую ностальгию, в бесплодное противопоставление Древних и Современников. Не оказаться заранее ни в этой ловушке, ни в капкане того "согласия", которое сегодня предлагают иные "добряки", – вот что, по его мнению, наиболее современно. "Я уже неоднократно высказывал, что, по-моему, означает этот термин: интеллектуальная и, скажем так, эстетическая (или этическая) решимость поставить под вопрос некие правила игры и некие ставки письма". Окар вспоминает фразу Оливье Кадио, что "утомляет не возвращение классиков, а современники, общими усилиями вырабатывающие очередную маразматическую литературу". Он приводит слова Витгенштейна о том, что из языка время от времени стоило бы изымать некоторые выражения, потом возвращая их в оборот "очищенными", и размышляет: "Сегодня, возможно, следовало бы избавиться от слова "поэзия", т.е. делать иначе. Не считать поэзию – и не делать ее – жанром, наподобие романа, эссе, драматургии и т.д. Поэзия не в большей степени жанр, чем проза, с которой у нее общего больше, чем кажется. Как и все, я понимаю отличие стиха от фразы... Это понимание может навести на некоторые изобретения. Например, скрывать, стирать грань между стихами и прозой... Проза мне необходима, чтобы не терять под ногами землю. Стих для меня – всего лишь возможность игры с прозой, с синтаксисом и со словами прозы, с содержащимися в ней возможными интонациями, которые выявляются и подаются только в стихе. Что касается меня, я предпочел бы обсудить какую-нибудь конкретную технику письма: технику, применимую не только в поэзии, но – почему бы и нет? – повсеместно".
Свое эссе Окар определяет как "некоторые размышления о чаепитии, о шантаже и о глупости" и называет "Мастера Песен": по-французски так называют шантажистов, хотя это выражение можно прочесть как кальку со слова "майстерзингеры". Ахматова, напоминает Окар, некогда посетовала на трудности работы поэта, вынужденного использовать заурядные слова, которыми обычно приглашают к чаю. "Лично я, – возражает Окар, – не люблю чай, но мне бы не пришло в голову упрекнуть того, кто его пьет, тем, что он пользуется теми же словами, которые мне нужны для работы. В подобном посыле ощущается некий шантаж. Поэты, как известно, великие "мастера песен". Этот шантаж распространяется не только на язык или на слова этого языка, но и на читателя. Однако хуже всего то, что они морочат сами себя... Поэзия одуряет, засоряет, потому что засалилась, т.е. зажирела. Если мы не хотим зажиреть и загрустить, нам необходим курс поэтического постройнения. Нужно убавить спеси. Разочароваться. Прослушать "Вариации Голдберга", чтобы услышать Гленна Гульда и забыть Баха... Да, но как?" Прежде всего, считает Окар, следует понять безотлагательность. Сегодня уже недостаточно ограничиваться заботами о "форме" или "скелете" текста, потому что "вода грамматики" успела засалиться от постоянного патетического отбеливания. Однако все же нельзя ли и выгадать на том, что теми же словами, которыми рассказываются выдуманные от начала до конца истории, выражается повседневная жизнь? Может быть, следует хотя бы на время отбросить стремление придать более чистый смысл "жаргону племени"? "Поэзия не имеет ничего общего с самовыражением, но производит истории", – утверждает Оливье Кадио. Окар соглашается с тем, что речь идет о произведении вымыслов, но полагает, что поэзия, сторонящаяся пьющих чай (или виски), неспособна на вымысел. "Недоверие порождает не вымысел, а недоверие. Недоверие пишущего неприемлемо для читающего. Думаю, что сегодня нам нужны другие контакты с читателем. Существующие ветшают. И телевидение здесь ни при чем. Т.е. оно показательно в своем роде. Оно развлекает. Оно предлагает вымыслы. Мне нужен вымысел, потому что я нуждаюсь в развлечении. Мне нужен не контакт с исключительными личностями, а опыт смещений, характеризующих повседневность. В основе должно быть развлечение. Я не сказал – увеселение. Телевидение – это не мое. Я предпочитаю, скорее, детектив или поэзию объективистов. Читая романы Хеммета или Чандлера, стихи Оппена или Резникоффа, я не ощущаю, что меня берут на чувства или на испуг... Вот почему поэт, к которому я стремлюсь, взял себе за образец персонажа – сыщика. Этот поэт, как и сыщик, должен разобраться в мире фальши людей, которые хотя бы бессознательно лгут или темнят. Его работа скорее не в том, чтобы найти истинного виновного (это всего лишь одна из перипетий), а в том, чтобы расследовать окружающее трюкачество. Включаясь в события, он имеет дело с подстроенной ситуацией, которую стремится деконструировать, выстраивая на основе действительно произошедшего собственный вымысел... Как отлично заметил Стивен Маркус: "Работа сыщика сама по себе – творческое усилие вымысла, открытие или изобретение, вырабатываемое некоторой новостью из области скрытого, возможного или еще ожидающего развития... Его основное усилие в том, чтобы сделать ощутимыми вымыслы других, их придуманность, недомолвки, фальшь, обман. Когда вымысел становится очевиден, он рассеивается и исчезает". Вот пример принятой за основу развлекательности. То, что помогает мне развлечься в собственной глупости, отдалиться от той, которая меня окружает... Витгенштейн говорил: "Почаще спускайся с бесплодных высот рассудка в зеленые долины глупости". Это как раз то, что мы упустили за последние годы: мы не были достаточно внимательны к глупости. И это тоже вид глупости, с которым следует бороться. Когда имеешь дело с глупостью, преимущество в том, что она – повсюду. И ей тоже приходится пользоваться словами, которыми приглашают к чаю. Если в этом ответ, то за поэзией еще есть кусок хлеба. Безработицы не ожидается. Все идет хорошо. Положение превосходное. Небо голубое".
|
