Говоря о сюрреализме в моде, мы имеем в виду в первую очередь знаменитую современницу художников-сюрреалистов Эльзу Скьяпарелли, ставшую символом этого направления в дизайне одежды. Однако Скьяпарелли не только начинает этот список, но и практически закрывает его, ведь после нее ни один художник моды не позволял себе столь беззаветного служения идеям сюрреализма. И тем не менее, такие абсолютно разные, порой полярно противоположные художники, как Ив Сен-Лоран, Т.Мюглер, Кр.Лакруа и Ж.-П.Готье, рано или поздно попадали под их обаяние.
То постоянное выяснение отношений, которое происходит между миром реальных вещей и их жизнью в нашем сознании, для дизайна одежды, казалось бы, определено раз и навсегда. Само произведение модельера всегда представляет собой реальную вещь, имеющую, как правило, чисто утилитарное назначение. Именно поэтому создание иллюзии явления или предмета, будь то человеческое лицо, часть тела, растение или животное, придает этим произведениям таинственный смысл, делает их частью нерассказанной истории, а следовательно причисляет к разряду искусства.
Создавая коллекцию, дизайнер одежды если не ориентируется на конкретного человека, то, во всяком случае, имеет перед своим мысленным взором некий собирательный образ. Образ этот может стремиться к идеалу, но обязательно несет в себе черты современной художнику жизни. Для сюрреалистов поиски идеальной женщины были заранее обречены на неудачу, ведь она могла существовать лишь в воображении творца. Выдуманная, существующая лишь в подсознании женщина не могла явиться обычному человеку в его реальной жизни. Может быть, именно поэтому особый интерес проявляют дизайнеры-сюрреалисты к женскому телу как самостоятельному объекту. Флакон духов Эльзы Скьяпарелли Shocking (1938 г.) представляет собой женский торс, некое подобие портновского манекена (кстати, моделью для него послужила знаменитая голливудская звезда Мэй Уэст), а больше чем через 50 лет Ж.-П. Готье сделает для своих первых духов флакон в виде затянутого в атласный розовый корсет женского тела и, подчеркнув незначительность объекта, запихнет его, как сардину, в жестяную консервную банку-коробку.
Отсекая голову от тела идеальной женщины, сюрреалисты тем не менее проявляют очевидный интерес к отдельным "частям" лица. Так, одним из знаменитых сюрреалистических мотивов стали "губы". Начиная со следов губной помады на Втором манифесте сюрреализма, они постепенно становятся все более и более декоративными, превращаясь в знаменитый розовый диван, изготовленный по эскизу Дали специально для салона Э.Скьяпарелли (1937 г.), а через десятилетия появляются в коллекциях таких апологетов классического стиля, как Ив Сен-Лоран (платья коллекции 1966, 1971 гг.) и Юбер де Живанши (жакет коллекции 1979 г.).
По утверждению Рене Магритта, одежде как таковой присущ несомненный эротизм, ведь она живет ожиданием тела своего хозяина или воспоминаниями о нем. А потому висящее в шкафу платье сохраняет форму женской груди, из него вырастает платье-скульптура Ива Сен-Лорана, который отливает в металле лиф платья, полностью повторяя живые формы (коллекция 1969 г.), а Ж.-П.Готье лепит жесткие конструкции конусообразных бюстов, раз за разом вызывая из мира подсознания воспоминания детства, прошедшего в корсажной мастерской его бабки.
Схожесть женского тела со струнными музыкальными инструментами, подмеченная еще Ман Рэем (1924 г.), превратилась в идею фикс и, пожалуй, наиболее чувственное, земное увлечение дизайнеров-сюрреалистов. Тело притягивает фантазию художников как магнит, оно приобретает форму гитары, скрипки, виолончели, чьи мягкие плавные линии повторяют покатость плеч, гибкость талии и округлость бедер. Наиболее показательными в этом смысле являются коллекции Карла Лагерфельда для фирмы Chloe (1983 г.) и Кристиана Лакруа для Дома Жана Пату (1985 г.). Однако музыкальные мотивы присутствуют в творчестве дизайнеров моды не только в виде ассоциаций женского тела со струнными музыкальными инструментами. Нотные записи появляются как чисто декоративный элемент на знаменитом платье Эльзы Скьяпарелли (коллекция 1935 г.). Фотограф Серж Лютенс использует в своих рекламных кампаниях практически только музыкальные символы, начиная с 1979 года, когда он одел свою модель в шляпку в виде раскрытой нотной тетради и скрипичные ключи-серьги.
Связь женской красоты с существующими в природе формами была идеей явно очень привлекательной для сюрреалистов. Она антирациональна, а потому сродни сновидениям, в которых женщина превращается в изящную птицу – Eagle Dress Year (1986 г.) и Bird Dresses Тьерри Мюглера (1982 г.), сверкающую серебристой чешуей рыбу – Sardine Dress (1983 г.), и наконец как воплощение идеальной красоты женщина ассоциируется с цветком, превращаясь в него в платье-бегонии Тьерри Мюглера (коллекция 1981-82 г.) и свадебном платье-букете Ива Сен-Лорана (1980 г.).
Неподвластное логике, лишенное смысла перемещение предметов в пространстве нашего подсознания выплескивается в реальную жизнь в виде абсурдных фантазий дизайнеров. Благодаря этим перемещениям телефонный аппарат превращается в дамскую сумочку, а перевернутая чернильница в женскую шляпку. Вообще именно шляпки стали тем предметом одежды, в котором модельеры выразили в полной мере свою страсть к перемещениям. Может быть, отчасти потому, что именно шляпа является отличительным знаком, символом, с ней всегда связывались понятия о приличиях, уместности и наконец общественном положении владельца, что, естественно, с особым удовольствием разрушалось художниками. Кроме того, шляпа на самом деле похожа на самые разные предметы, а следовательно, на ее место легко могут переместиться кочан капусты, пакетик с чипсами, украшенный взбитыми сливками торт и румяный крендель. Однако есть предметы, которые практически невозможно представить в виде шляпы, сохранив полное внешнее сходство, а это, как известно, важнейшее условие, ведь фотографически точная фиксация призвана подтвердить реальность рожденных подсознанием образов. Таковы, например, знаменитые шляпки-башмачки Эльзы Скьяпарелли и украшенный кружевами и бантом атласный корсет-шляпа Карла Лагерфельда. Художник в данных случаях не просто генерирует идею, но и решает целый ряд чисто практических задач. Ведь это не просто телефон, а именно сумочка в виде телефона, не просто водруженный на голову туфель (как на фотографии Дали 1932 г.), а шляпка, которую можно надеть и даже носить.
Впрочем, именно это меньше всего волнует модельеров, вступивших на опасную стезю воплощения идей сюрреализма в дизайне одежды. Сама великая основоположница Эльза Скьяпарелли, быть может, единственный художник в истории моды, которого на самом деле не волновала жизнь созданной вещи. Для нее вероятная реализация платья, шляпки, коллекции в целом не имела никакого значения, она упрямо воплощала в жизнь свои мечты. Более того, ее огорчала и раздражала разрушительная, как ей казалось, роль будущего владельца вещи (платья, костюма, шляпки). Она мечтала о другой, самостоятельной жизни своего детища, жизни подлинного произведения искусства.
Вероятно, именно в этом и есть секрет успеха сюрреалистических идей в среде дизайнеров одежды. Возможность "оторваться от земли", создать вещь, которая не нуждается даже в потенциальном покупателе. Уйти от постылых понятий уместности, корректности и "хорошего вкуса" и, более того, посмеяться над их сиюминутностью. Ведь подлинное произведение искусства создается на века. А "для того, чтобы произведение искусства стало бессмертным, необходимо, – по словам Де Кирико, – чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности".
|
