Предлагаемый ниже текст возник как развернутое (вернее, развернувшееся) примечание к работе "Осязание мысли", где рассматривается одна из важнейших и уже не раз привлекавших к себе внимание особенностей поэзии Мандельштама - чувственное (главным образом осязательное, двигательное, кинэстетическое) переживание абстрактных понятий в его стихах. Понятие "власть" у Мандельштама буквально осязается кожей - "власть отвратительна, как руки брадобрея". Время становится шероховатым, поэзия - вышагивающей, а мысль - танцующей. И наоборот, по "закону обратимости поэтической материи", шаг может быть "силлогизирующим", а танец - "мыслящим". Именно так характеризует Мандельштам сценическое искусство Михоэлса: "...от иудейской созерцательности к дифирамбическому восторгу, к освобождению, к раскованной мудрой пляске... Пляска мыслящего тела...". Из комментария к этой цитате и выросла данная статья. Действительно выросла: почти на каждом шагу она вдруг давала неожиданный побег - убегала куда-то в сторону, заставляла следовать непредусмотренным путем. Этот текст - без четкой фабулы, чему есть важные основания в структуре мандельштамовской прозы.
Без фабулы, но не "без героя", вернее, не "без героев". И имя одного из них мне хотелось добавить уже в подзаголовок данного сочинения: это Анненский. Другой наш главный герой (не "действующее лицо", а, скорее, "исполнитель", уже на нашей сцене появившийся) - это Михоэлс. Мы увидим, как текст Мандельштама соединяет казалось бы несоединимое: иудея хасидской закваски, лицедея и мудреца - и филолога-классика, переводчика Еврипида и действительного статского советника. И это парадоксальное и плодотворное сочленение (вспомним, ведь не менее неожиданный синтез Эллады и Иудеи на грани позапрошлого тысячелетия назывался "христианством") дает о себе знать уже в процитированных выше строчках из черновика мандельштамовского очерка "Михоэльс", к анализу которых мы и переходим.
Первое, что вполне очевидно в приведенном выше описании игры Михоэлса, - это традиционное для раннего Мандельштама противопоставление Эллады (которая лишь слегка перифрастически задрапирована "дифирамбическим восторгом") Иудее как чему-то по меньшей мере преодолеваемому, то есть "нижестоящему". Здесь выявляется, однако, и дополнительный аспект мандельштамовской антитезы: созерцательность - а в данном контексте это отторженность от действия и, в конечном итоге, неподвижность - снабжается эпитетом "иудейская", тогда как "мудрая пляска" (то есть движение, кинэстетическое переживание) дана в синонимическом перечислении с "дифирамбическим восторгом", явно отсылающим к дионисийскому - древнегреческому - культу. Это может показаться несколько неожиданным, поскольку мандельштамовская античность, вообще говоря, пластична, телесна (в полном соответствии с общепринятым воззрением), а античная пластика, античная "телесность" ассоциированы в культурном сознании прежде всего со скульптурой и архитектурой, то есть с "пространственными" искусствами, лишенными, казалось бы, динамики; они - "каменны", а камень недвижим. И Мандельштам "Камня" взыскует именно такой античности. В этом контексте важна устойчивая для Мандельштама античная аура "архитектурно-каменного" Петербурга-Петрополя. Россия (Петербург) для раннего Мандельштама почти синонимична Элладе, он неустанно подчеркивает "эллинистическую природу русского духа", эллинистический характер русского языка. Тем существеннее доминирование именно архитектурных мотивов в мандельштамовском эллинизированном Петрополе. И тем характернее настойчивое противопоставление (и предпочтение) петербургского (русского) - еврейскому ("Шум времени", главы "Книжный шкап", "Хаос иудейский"), которое, таким образом, как бы эквивалентно противопоставлению (и предпочтению) Эллады Иудее.
Но в начале XX века классическая "окаменевшая" античность подвергается интенсивной динамизации, практикуемой по ницшевскому рецепту, то есть через противопоставление Аполлона Дионису, незыблемости скульптуры и храма - буйству музыки и экстатического действа. Мандельштам, прилежный ученик Вяч.Иванова, действует, вроде бы, по той же схеме: подлинная античность, по Мандельштаму, - это "беснующаяся античность" (ср. также его характеристику Скрябина: "античного в нем - то безумие, с которым..."); его "фурии античного беснования" преисполнены того самого "духа музыки" и несут одержимость своим избранникам (например, А.Шенье), - не следует забывать, что "безумие", "одержимость" - это одни из наиболее распространенных характеристик дионисийского начала. Любопытно, что даже эту вполне традиционную характеристику Мандельштам дополнительно "динамизирует": беснование - это не просто безумие, но безумное действие, безумные движения. В рамках традиционного подхода у Мандельштама обнаруживаются и более существенные сдвиги. Ведь та же поэзия Шенье для Мандельштама прежде всего "абстрактная, внешне холодная и рассудочная", и только затем - и, главное, вместе с тем - "полная античного беснования". Он настойчиво повторяет по поводу Шенье пушкинскую формулу - "союз ума и фурий". И по сути та же формула трансформируется им в такие характеристики игры Михоэлса, как "мудрая пляска", "пляшущая мысль" и, наконец, ближе всего, - "мудрое беснование". Мысль, холодная абстракция, рациональность парадоксально сочетаются не просто с движением, но с "беснованием", то есть, по существу, с безумием, это уже какое-то невероятное "умное безумие", заставляющее вспомнить излюбленные мандельштамовские амбивалентные конструкции (вроде "нежные гроба" или "добрая свирепость"). В ницшеанско-ивановских терминах это выглядит как попытка эклектического, на первый взгляд, соединения холодного, рассудочного, гармоничного и скульптурно-неподвижного Аполлона с кипящим, беснующимся, диким, пляшущим, музыкальным Дионисом. В том же направлении развертывается и мандельштамовское переосмысление цитадели аполлонийства - "каменно-кровных", атемпоральных искусств. Начиная уже со статьи 1912 (1914?) года "Утро акмеизма", "камень" Мандельштама обнаруживает "скрытую в нем потенциальную способность динамики", а готический собор становится не менее подвижен и текуч, чем океанская зыбь. Здесь принципиально важен акцент на потенциальности, сокрытости (свернутости); его архитектура - это "подвижное равновесие масс", "живое равновесие": на первый план выдвигается даже не движение, но возможность движения, а еще точнее - переживание этой возможности, почти не отличимое от его реализации и уж во всяком случае никак не менее богатое, нежели она сама.
(Замечательно, что с музыкой Мандельштам проделывает как бы обратную операцию: он восхищается "мощью доказательств" в музыке Баха и наоборот - по закону "обратимости" - "музыкой доказательства", симфонией логической связи, вновь синтезируя непримиримые полюса, подрывая - уже с другой стороны - все тот же ницшевский канон.)
Синтез движения и неподвижности, "жизни созерцательной" и "жизни деятельной" (преодоление "европейской мысли разветвленья") - и, наконец, "Аполлона" и "Диониса" - обретается, таким образом, в кинэстетическом переживании готовой к развертыванию, готовой к взрыву потенциальности: действия как такового нет, но нет и безучастного, созерцательного покоя. Именно это переживание, эту потенциальность он выделяет как едва ли не самое главное в своем стихотворном автопортрете: "в закрытьи глаз, в покое рук - тайник движенья непочатый".
И тем самым Мандельштам преодолевает разорванность образа античности: оставаясь пластичной, скульптурной и даже рассудочной, она не теряет "неистовый ямбический дух", безумство пляски - то есть динамизм.
Истинная неподвижность ассоциируется у Мандельштама с Востоком (опять же вполне в русле традиционных представлений) - это и буддизм, и японская танка, и Египет с Ассирией. На определенном этапе эволюции Мандельштама Иудея, иудаизм были для него столь же "восточны" и, стало быть, враждебны динамике (хотя бы даже и потенциальной), что и обусловило появление соответствующего противопоставления в набросках к очерку о Михоэлсе.
Характерно, однако, что в окончательный текст заметки о Михоэлсе столь определенно сформулированное противопоставление "эллина" и "иудея" не попало: напротив, там отчетливо выявилась тенденция к поиску их странного синтеза - и вот уже Михоэлс не преодолевает свое происхождение, двигаясь от "созерцательности" к "дифирамбу", но совмещает былые противоположности: теперь он "еврейский Дионис", "выражение мудрой усталости и грустного восторга" на его лице - это "как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее", а "пляшущий еврей" становится "подобен водителю античного хора".
Этот отчетливо фиксируемый сдвиг вписывается в тот общий процесс переосмысления своего иудейского "наследства", в то "возвращение блудного сына" к своим корням, что было столь значимо для Мандельштама на рубеже 30-х годов: теперь он гордится "почетным званием иудея... наследством овцеводов, патриархов и царей" ("Четвертая проза"). При этом отнюдь не случайным представляется то, что именно еврейский театр, а в нем - специфика сценического движения (а не, скажем, драматургии, оформления спектакля или музыки к нему) становится темой "переломного" мандельштамовского очерка. Сам этот очерк знаменует принципиально важный момент мандельштамовской эволюции: Иудея отныне не враждебна Элладе - "тень Еврипида" мелькает на еврейской сцене. И специфически эллинский атрибут "пластичности" без натуги и натяжки переадресуется теперь Мандельштамом иудейству: "Пластическая слава и сила еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетья ощущение формы и движения... Я говорю о внутренней пластике гетто...". (Обратим внимание на прорывающуюся и здесь неутолимую потребность Мандельштама интериоризировать движение, сделать ощущение "умозрительным", а динамику потенциальной.)
Эта переадресация (равно как и все вышеуказанные иудео-греческие "кентавры") коррелирует с заменой "русского" на "иудейское" (или как бы эквивалентное ему "армянское"), прослеживаемой и в "Египетской марке", и в "Четвертой прозе", и в "Канцоне", и в "Путешествии в Армению", - и не просто заменой, но инверсией (переадресации подвергаются такие значимые для Мандельштама "мифологемы", как "камень", "посох", "язык", а "гранитный рай" Петербурга оборачивается "египетским изгнанием" для "бедных его сынов", то есть также оказывается в поле иудейской семантики, причем негативно). В первой половине 20-х годов Мандельштам усиленно проповедовал некий "эллинизм" русской культуры. Теперь эллинизации подвергается иудейская культура, точнее, ее понимание, ее переживание Мандельштамом. Тем показательнее именно "кинэстетический" характер "переломного" текста, предопределивший его результативность. "Мыслящая пляска" Михоэлса, порождающая "пляшущую мысль" "юдаизма", которая высказывается "вибрацией одухотворенных мыслящих пальцев", то есть кинэстетическое переживание мысли, осязание мысли - вот что открывает дорогу безблагодатной некогда Иудее в мир Мандельштама - в мир поэтических предметов, ни в коей мере чистыми "идеями" и только "словами" не являющихся, - одновременно помогая и в нем самом нечто понять, ощутить и изменить.
Дополнительным свидетельством "переломного" характера очерка "Михоэльс" можно считать тот хорошо известный факт, что целый абзац из черновых набросков к этому очерку с минимальными коррективами перекочевал в "Египетскую марку", будучи там неожиданно и немотивированно соотнесен с одним из ее героев, портным Мервисом. (Я отнюдь не настаиваю на существовании каких-то психологических или биографических фактов, обусловивших "результативность" именно кинэстетической, двигательной формы переориентации, или, тем более, на том, что та или иная удачная формулировка стимулировала глубокие идейные изменения. Я вовсе не хочу утверждать также, что Мандельштам как-то по-особому дорожил своим текстом о Михоэлсе и потому решил сохранить его фрагменты в рамках текста иного. Речь идет о логике целостного мандельштамовского Текста, о его "сюжете" и мотивировках, которые не менее реальны, нежели мотивировки психологические или биографические.)
Приведем этот отрывок в его исходной, "михоэльсовской" версии: "...маска еврипидова актера - слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. Теоретики классического балета обращают внимание на улыбку танцовщицы - они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета. Но это пляска мыслящего тела, которой учит нас Михоэльс. Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз, и ярусы морщин на человеческом лице глядят, как скопище слепцов. Когда изящнейший фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово перед самосудом, - тогда стираются границы национального..."
В "Египетской марке" исчезает "маска еврипидова актера" - вместе с самим актером - и появляется портной Мервис - это у него теперь "слепое лицо". Нет фразы про "пляску мыслящего тела" (впрочем, она была зачеркнута уже в черновике); "фарфоровый актер", естественно, становится "фарфоровым портным", и вместо логичного "когда" последней фразы появляется абсолютно не мотивированное "тогда", и вся фраза обрывается на "неотразимо убедительном слове". Все остальное повторено дословно.
Устойчивость мандельштамовского словаря и даже целых словесных формул в его "поэтическом хозяйстве" общеизвестна. Однако здесь речь идет о механическом перенесении целого куска текста (68 слов!) в произведение, ни по жанру, ни по задаче, ни по содержанию ничего общего с "источником" не имеющее. Здесь есть, конечно, элемент замечательного мандельштамовского "легкомыслия"; с другой стороны, это яркое свидетельство необычайного внутреннего единства его творчества, преодолевающего и жанровые, и все иные перегородки; наконец в этом можно почувствовать новый, определяюще важный для Мандельштама шаг в трансформации принципов построения своих текстов, когда не только слово, эпитет или словосочетание, словесная формула превращаются в Психею, освободившуюся от "крепостной зависимости" предметной и даже смысловой отнесенности, но уже и целый отрезок текста, целый текст становится "блуждающим", назначая себе для житья достаточно своевольно выбранные "вместилища"-произведения, - той трансформации, что столь впечатляюще была реализована в радикальном сломе установки на законченность и отграниченность отдельного текста в поэзии позднего Мандельштама (вспомним, например, его знаменитые "двойчатки" и "тройчатки" из "Воронежских тетрадей"). Последнее особенно важно: очерк "Михоэльс" и "Египетская марка" оказываются не только "идеологическим водоразделом", но и переломной точкой поэтики, всего "поэтического мировоззрения" Мандельштама.
Дрейф фрагмента от очерка "Михоэльс" к "Египетской марке", помимо всего прочего, позволяет "подглядеть" процесс порождения образа текстом, рождение нового смысла спонтанным движением самого текста. Сначала в черновиках появляется указание на почти эпилептиформность некоторых михоэлсовских мизансцен: "Михоэльсу близки эпилептические крайности: иногда он бывает на грани припадка падучей". Эта картина сама по себе вполне наглядна и ни в какой дополнительной интерпретации пока не нуждается. В следующем фрагменте возникает также достаточно убедительное сравнение актера с мечущимся каторжанином, который появляется, внешне ничем не выделяясь, в перечислительном ряду: "как запарившийся банщик, как базарный вор..." Но вот эти разрозненные в очерке и черновиках к нему отрывки соединяются в почти вызывающе своевольное описание Мервиса - и в еврейском портном автор угадывает "растерзанного каторжанина, русского ночлежника и эпилептика": в таком сочетании, да еще в той ауре Достоевского, которой пропитан Петербург "Египетской марки", данное "обозначение" дешифруется почти однозначно - сквозь Мервиса Мандельштаму мерещится... Достоевский. При этом "артистические" мотивировки, рационализировавшие и "падучую", и "каторжность" Михоэлса, здесь сняты, ведь Мервис-то не актер, его движения уж никак не могут быть охарактеризованы как "мудрое беснование" - хотя они и весьма декоративны, даже, пожалуй, и демонстративны - на грани лицедейства: вот он "затрепыхался", вот "юркнул", вот "сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло", вот он дует на визитку, "как на горячий чай", - какое уж тут "мудрое беснование"! Но странным заимствованием, слепляющим из двух независимых прежде характеристик (эпилептик, каторжанин) нелепую маску Достоевского-Мервиса, связь личин Мервиса и Михоэлса не ограничивается. Наряду с "Достоевским" сквозь Мервиса "просвечивают" Мандельштаму еще несколько персонажей: "В моем восприятии Мервиса просвечивают образы греческого сатира, несчастного певца-кифареда, временами маска еврипидовского актера...". Но "маска еврипидовского актера" перекочевала сюда все из того же михоэлсовского текста, а Мервис-"сатир" вполне аналогичен Михоэлсу-"фавну" ("Михоэльс подходит к рампе и, крадучись с осторожными движениями фавна..."). Мервис из реального петербургского портного превращается в портного, исполняемого Михоэлсом: а ведь в списке ролей великого актера видное место занимает как раз роль портного Сорокера из спектакля "200 000" по Шолом-Алейхему. Не исключено, что Мервис "списан" с Михоэлса-Сорокера, его фамилия, единственная из имен героев "Египетской марки", не имеет несомненного эквивалента в реальности и может быть своеобразной анаграммой этих двух фамилий - актера и его роли. Симптоматично, что в окончательном тексте очерка о Михоэлсе Мандельштам оставил прямое упоминание единственного спектакля ГОСЕТа, и даже не самого спектакля, а его героя - и это "портной Сорокер", - тогда как в черновиках упоминались и "Колдунья", и "Ночь на старом рынке", и персонаж представления "137 детских домов"; текст и его история как бы сами провоцируют такой избирательностью слияние актера и его роли в героя нового текста, рождающегося из обмолвок, нечаянностей и черновиков текста старого.
Есть, правда, одно обстоятельство, могущее подорвать "реальную" обоснованность данной версии (не снимая ее глубинной "текстовой" правоты): в первоначальных набросках к "Египетской марке" Мервис (уже под этой фамилией) - "продавец книжно-канцелярского магазина", а вовсе не портной. Хотя и тут "реальность" приходит нам на помощь: среди персонажей Михоэлса был не только еврейский портной, но и еврейский книгоноша, то есть торговец книгами - реб Алтер из пьесы Шолом-Алейхема "Мазлтов".
Замечательно, что Михоэлс, становясь персонажем мандельштамовских текстов, и в "реальной" (причем последующей) жизни как бы продолжает (или даже по-своему уточняет и развивает) мандельштамовский текст, сколь бы дико и странно это ни звучало (я настаиваю именно на таком "направлении" влияния: Михоэлс-Мервис, Михоэлс-"Михоэльс" - это мандельштамовские герои, их черты глубоко мотивированны системой мандельштамовской поэтики, а вовсе не спровоцированы исключительно "впе-чатлениями" Мандельштама-зрителя: мы "читаем", вернее, творим новый "текст", где статус реальности существенно деформирован, - и дело даже не в том, что параллелизм "актера" и "роли", Михоэлса и Мервиса, обоснован фундаментальными культурно-историческими, национально-культурными парадигмами, хотя и это упускать из виду не следует).
Начнем с того, что все, пишущие о Михоэлсе, обязательно говорят об его жестикуляции, о лейтмотивных жестах, о движении и ритме, почти заслоняющих собой в его игре фабулу и слова: "В ритме его танца на сцене и не на сцене, в ритме и выразительности его движений и жеста были как бы сплавлены все нужные слова". Сам Михоэлс высказывался еще определеннее: "Жест для меня есть выражение мысли... Мысль привыкла идти через мои пальцы". (Ср. почти дословное совпадение у Мандельштама в его очерке о Михоэлсе: "...вибрация мыслящих пальцев".) Далее Михоэлс в том же выступлении выделяет роль голоса в актерской работе: "Важное значение имеет также голос. Не речь. Речь само собой... Но речь сама по себе еще не делает образа. Голос делает образ". Речь - это в данном случае синоним слова; голос же - это движение голосовых связок, горла, гортани, диафрагмы - движение телесное. Это высказывание Михоэлса находит свое точное соответствие в повышенном внимании Мандельштама именно к голосу, к артикуляции, к двигательным, кинэстетическим аспектам речи: "Стихи Пастернака прочитать - горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие... Поэзия Пастернака - ...прямое следствие особого физиологического устройства горла"; "Театр жил и будет жить человеческим голосом"; "Вся сила его <Вл.Гиппиуса> личности заключалась в энергии и артикуляции его речи" - и здесь же - о Недоброво, "чья личность с необычайной силой сказывалась в особенностях произношения". И самое безапелляционное, вновь почти буквально повторенное Михоэлсом: "Голос - это личность". (Возможно, в своей трактовке "голоса" Мандельштам находился под влиянием знаменитой статьи М.Волошина "Голоса поэтов", где, в частности, именно с точки зрения своеобразной мифологии голоса очень точно и прозорливо анализировалась мандельштамовская поэзия: "Голос - это внутренний слепок души... В... книге <Мандельштама> чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца с прыгающим адамовым яблоком". Однако апелляция Мандельштама к голосу как к специфическому "движению речи" прекрасно вписывается в его последовательное раскрытие "осязания мысли", и потому вопрос о влиянии волошинской статьи может быть отодвинут на второй план. Гораздо интереснее иное, заведомо непреднамеренное совпадение, еще теснее сплетающее тексты Мандельштама, Волошина и Михоэлса: можно считать это бредом, или "самоорганизацией смысла" - или проступанием на поверхности мнимо разрозненных текстов - Единого Текста, заявляющего тем самым о своих отнюдь не безобидных претензиях. Речь в данном случае идет о втором из двух героев статьи Волошина - поэтессе Софии Парнок. Известно, что прямым прототипом главного героя "Египетской марки" Парнока был В.Парнах, брат поэтессы. Странное соседство Мандельштама и Парнок в статье Волошина таинственно предваряет соседство автора (Мандельштам) и его героя (Парнока), их почти неразличимость в "Египетской марке". Есть даже своего рода композиционный параллелизм в перехватывании Мандельштамом повествовательной эстафеты у Парнока: "Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому..." - да и женско-мужская перестановка получает здесь вполне определенный "реальный" подтекст. И, наконец, едва ли не самое странное: то самое "женское контральто", которым, по мнению Волошина, "звучат" стихи С.Парнок (голос ее поэзии, по Волошину, - "гибкое и разработанное женское контральто"), слышит ее - брат? двойник? - слышит герой "Египетской марки", "исполняемый", возможно, В.Я.Парнахом, не чуждым театру, а уж танцу и подавно, слышит за перегородкой квартиры Мервиса, исполняемого в повести танцующим на сцене Михоэлсом.
В связи с особой ролью для Мандельштама осязания - чувства границы тела, для нас особенно значимы соответствующие высказывания Михоэлса. Эта тема приобретает в михоэлсовских текстах неожиданный и очень характерный поворот. А.Потоцкая-Михоэлс записала суждения своего мужа по поводу постановки "Отелло" в театре им. Моссовета: "Такой актер, как Мордвинов - не имеет права так играть Отелло, он не играет "кожи"... У Отелло и сердце и душа и в коже тоже!.. на него все смотрят, и чересчур многие видят только кожу, а не то, что скрыто за этой границей!.. Граница человеческого существа есть кожа...". Запомнившаяся А.Потоцкой-Михоэлс необычная горячность Соломона Михайловича в завязавшемся по этому поводу споре с А.Толстым указывает на глубоко личный подтекст этих слов, понятный без комментариев российскому изгою: черная кожа Отелло для Михоэлса - своего рода метафора еврейства, такое же тавро, "отделяющее и от мира, и от всех людей". "Запах юдаизма" непредсказуемо, хотя бы через вытесненную метафору, - коснулся мотива границы тела, кожи - мотива осязания, добавляя к нему темные, подавленные обертона. Это "касание" тем симптоматичнее, что именно развертывание темы "осязания мысли" привело нас к мандельштамовскому ╚Михоэльсу╩, вбирающему в себя на наших глазах Михоэлса настоящего.
Довершает реконструируемого "героя" - повторим, мандельштамовского героя, но уже за рамками мандельштамовских текстов - его восприятие А.Тышлером, долгое время работавшим в ГОСЕТе художником: "Я вижу Михоэлса больше в скульптуре. Он весь был как будто слеплен уверенной рукой скульптора... Михоэлс напоминает мне набросок, вернее, незаконченный слепок талантливого скульптора". Этот пластический образ, на первый взгляд, противоречит настойчивому подчеркиванию жестикуляции Михоэлса, динамичности, танцевальности его сценического поведения. Но в контексте мандельштамовской "динамизации камня", о которой шла речь в начале нашего разговора, в контексте преодоления Мандельштамом инерции "скульптурного" восприятия античности, наконец, на фоне иудео-эллинского синтеза, который воплощает собой мандельштамовский Михоэлс-фавн, Михоэлс - "водитель античного хора", тышлеровский текст приобретает характер почти императивно ожидаемого завершающего штриха: "еврейский Дионис" не может быть никем иным, как именно "пляшущей скульптурой" - это своего рода апофеоз настойчивой мандельштамовской интериоризации ощущений, его стремления зафиксировать даже не само движение, но "тайник движенья непочатый", порыв. И вершится он, заметим, за рамками непосредственно мандельштамовских текстов.
|
