Парадокс, однако, заключается в том, что эти "формулы синтеза", вполне органичные для Михоэлса, переносятся - без изменений! - на Мервиса, персонаж почти гротескный, на ярчайшего представителя того самого "утробного мира", которого прежде Мандельштам "боялся... и бежал, всегда бежал", - на Мервиса с его нелепо комичным петлянием околичностей про адвоката Грузенберга и сына Арона, с его трубноголосой супругой, с "тминным воздухом" его квартиры, символизировавшим для Мандельштама "хаос иудейства". Мервис, лишенный того "хрупкого петербургства", что уже коснулось Парнока и непоправимо его еврейство деформировало ("европеизировало"), - именно Мервис приобретает черты трагические и даже демонические, вернее, не черты, а маски - маски, которые странным образом сами "просвечивают" сквозь лицо Мервиса, а не наоборот. Не строя иллюзий насчет возможности однозначной дешифровки смысла всех этих параллелей - они играют, скорее, некую "музыкальную" роль, - нельзя не отметить, что сама возможность их появления является выразительным симптомом культурной переориентации Мандельштама - куда более выразительным, чем та же "маска еврипидова актера" в случае Михоэлса, человека, как и Парнок, отнюдь европейского лоска не лишенного. Более того, ведь именно в квартире Мервиса Парнок слышит гудящее "тягучим еврейским медом женское контральто" - у раннего Мандельштама "мед" автоматически вызывает античные, греческие ассоциации: здесь "ионийский мед" превращается в "еврейский мед". Это тоже очень значимая переадресация, и вновь она совершается "вблизи Мервиса".
Но этим не заканчиваются загадки и аномалии рассматриваемого михоэлсовско-мервисовского отрывка. И первая из них непосредственно продолжает оказывающийся столь уместным мотив "скульптурности" Михоэлса, как бы уточняя материал, из которого создается это выпуклое, трехмерное, живое изображение. Я имею в виду звучащее почти нелепо и вызывающе по отношению к окутанному густым ореолом еврейской "неэлегантности" Мервису определение "изящнейший фарфоровый портной". В черновике очерка "Михоэльс" - в источнике рассматриваемого фрагмента "Египетской марки" - данное выражение звучало как "изящнейший фарфоровый актер" и, будучи и здесь достаточно экстравагантно, все же мотивировалось изяществом движений и поз самого Михоэлса. (Мы не в первый раз наблюдаем своеобразную, но последовательную "иррационализацию" Мандельштамом своих текстов, "отбрасывание ключа" его сложных метафорических уподоблений, его методику "опускания промежуточных звеньев", методику "брюссельского кружева", смысл которой нам еще предстоит выяснить.)
В окончательном тексте очерка "Михоэльс" бушует уже настоящая "фарфоровая вакханалия": житель местечка, перебирающийся через грязь по мосткам, становится там "сумасшедшим, очаровательным, бесконечно изящным фарфоровым пешеходом", там утверждается, что еврей вообще никогда и нигде не сможет "перестать быть ломким фарфором", наконец сам ГОСЕТ превращается в "фарфоровый завод", который "обжигает и закаляет в чудесный бисквит раскрашенную статуэтку зеленого шатхена-кузнечика, коричневых музыкантов еврейской свадьбы..." Именно эти образы предваряют, как бы обосновывая, уже привлекавшую наше внимание "переадресацию" эллинского атрибута - пластики - еврейству. Помимо изящества и маньеризма движений и жестов на подмостках еврейского театра, в тексте очерка есть и еще одна "поверхностная" мотивировка фарфорово-еврейских образов. Очерк начинается описанием местечкового еврея (именно он через несколько строк превращается в "фарфорового пешехода"): его странная фигура кажется автору "сделанной совсем из другого теста, чем весь этот ландшафт". Но главенствующей деталью этого ландшафта, буквально "тестом", из которого он сделан, является глина, хлюпающая под ногами "бегущего реббе", - "другое тесто" вполне может означать "другую глину" - глину, из которой делается фарфор. Фразеологизм ("другое тесто"), подкрепляемый жестикуляционно-пластическим основанием ("изящные" жесты и движения Михоэлса), рождает образ "фарфора", который благополучно забывает о своих "родителях", чему способствует механическая пересадка отрывка в совершенно иной контекст "Египетской марки", где уже нет ни глины, ни театра. Но, эмансипировавшись от "ближайших родственников", слово "фарфор", образ "фарфора" тем увереннее "вспоминает" родственников дальних - а они весьма и весьма любопытны.
Дело в том, что фарфор - это отнюдь не рядовой материал мелкой пластики, пусть даже и модный в дизайне модерна. "Фарфор" - это настоящая мифологема русской культуры начала XX века, в сфере интенсивного влияния которой находился и сам Мандельштам, и его ближайшее окружениие. Достаточно сказать, что уже в 20-е годы Э.Ф.Голлербах, близкий к акмеистам, написал целое исследование, озаглавленное "Поэзия фарфора" и посвященное как раз этой мифологеме. Не претендуя на полноту, укажем лишь наиболее, на наш взгляд, яркие и определяющие компоненты этого "фарфорового текста".
"Фарфор" - это не просто материал, это своего рода "жанр" мелкой пластики, и в этом своем качестве он близок по своей "акмеистической" семантике к родственным материалам и "жанрам", таким как фаянс или эмаль. Недаром "фаянсовую тарелку" из стихотворения "На бледно-голубой эмали..." Мандельштам при переизданиях "Камня" в 1923 и 1928 годах заменяет на "фарфоровую тарелку".
"Мелкая пластика" акмеизма открывается сборником Т.Готье "Эмали и камеи" - эта книга, переведенная на русский язык Гумилевым, воспринималась почти как поэтический манифест нового течения. Не забудем, что Гумилеву же принадлежит статья об этом французском поэте, явившаяся своеобразной преамбулой акмеистических деклараций 1913 года. (Добавим, что Мандельштам чрезвычайно высоко оценивал гумилевский перевод, упомянув его как образцовый в своей статье ""Жак родился и умер!"".) Тем весомее становится даже само название знаменитого сборника во всей акмеистической мифологии.
Семантика "фарфора" предполагает любезную акмеистам "ясность", даже "глянец" - вспомним открывающий эту тему "глянец фарфора" Анненского ("в белом глянце фарфора / с ободочком по краю" - "Тоска белого камня"). (Имя Анненского здесь вообще очень важно, поскольку факт зарождения темы у Предтечи и Учителя акмеистов дает ей как бы высшую санкцию и отеческое благословение. Нам важно, кроме того, чтобы оно прозвучало у нас впервые именно так, невзначай, попутно.) Ср. также "...блестящих севрских статуэток / Померкли глянцевитые плащи" (Ахматова); "на глянцевитой плоскости фарфора" (Г.Иванов). "Фарфор" - это нечто определенное, с четкими краями и гранями, в противоположность аморфным "испарениям символизма", это нечто жесткое и твердое, отнюдь не призрачное, но внятно материальное, неподатливое, это, в конце концов, камень, хотя и "раскрашенный". Замечательно характерна у акмеистов и поэтов их круга метафорическая экспансия "изящной окаменелости" (не обязательно в форме именно фарфора) на стихии по самой сути своей бесформенные и предрасполагающие к мистическому туману: "Как эмаль, сверкает море" (Гумилев); "по голубым эмалевым волнам" (Г.Иванов); "небо ярче синего фаянса" (Ахматова); наконец "бледно-голубая эмаль" неба, похожего на фарфоровую (фаянсовую) тарелку (Мандельштам).
Более того, эпитет "фарфоровый" служил как бы "знаком качества", его употребление свидетельствует о высокой оценке, поскольку, помимо твердости, четкости и ясности, фарфоровое изделие предполагает высокое мастерство ремесленника, это не "дикий камень" северного модерна, но "камень искусственный", сделанный и сделанностью своей гордящийся. Поэтому, когда рецензент говорит, что стих Мандельштама "напоминает фарфор и бронзу, украшение гостиных", а Е.К.Герцык вспоминает "мальчика Мандельштама, читавшего четкие фарфоровые стихи", это должно было восприниматься как высшая и желанная похвала. (Нам же важно, что эти характеристики произнесены по поводу Мандельштама - он сам, его собственный стих в глазах современников оказывается тем самым "ломким фарфором", и его описание Мервиса-Михоэлса приобретает странно ауторефлексивные черты.)
Будучи не просто камнем, но предметом искусства и ремесла, "фарфор" открывает соблазнительные возможности для стилизации: он почти всегда требует уточняющего определения, он хочет быть не просто "фарфором", но "китайским фарфором", фарфором севрским или мейссенским. Потому и сборник Гумилева, посвященный квазикитайской тематике, назван "Фарфоровый павильон". Китайский лик "фарфора" (и, наоборот, фарфоровая маска Китая) получил в те годы широкое распространение как в литературно-художественной среде, так и в качестве популярного мотива оформления интерьера. Второе важнейшее семантическое поле "фарфора" связано с XVIII веком (кстати, и фарфоровая "китайщина" ведет свою родословную оттуда же). М.Кузмин, чувствующий себя явно "в своей тарелке" в этом галантном веке, не злоупотреблял в своих стихах прямым упоминанием фарфора (один из ярких примеров - стихотворение 1917 года "Фузий в блюдечке": его "фарфоровый ободок" счастливо обнимает вещность, переживание вещи в духе Анненского с китайской /японской/ стильностью). Но сами кузминские "картинки" и "истории" целой гаммой деталей перекликаются с картинами и миниатюрами тесно с ним связанных К.Сомова и С.Судейкина, для которых "фарфоровая" тема является одной из основных (здесь не исключены любые формы и направления "фактического" творческого "обмена", требующие особого исследования; нас, однако, интересует "текстуальность", а не "фактичность"). Сомовские персонажи демонстративно театральны, кукольны, игрушечны. Современный исследователь (С.Паршин) счел даже необходимым (к вящему нашему удовольствию) охарактеризовать "вычурность поз персонажей" Сомова как "фарфоровую", добавив, что "художник прошел через увлечение старинным фарфором и даже сам выполнил несколько статуэток". Судейкин доводит эту тенденцию до логического конца, делая героями своих "натюрмортов" сами фарфоровые фигурки. Впрочем, "натюрмортами" его вещи назвать трудно, они тяготеют скорее к имитации кукольного театра с его повествовательностью и искусственностью. Этот аспект: кукольность, игрушечность, театральность "фарфора" - не был в центре внимания акмеистического бомонда; для нас же он, напротив, весьма актуален - не будем забывать, что мы стартовали от словосочетания "фарфоровый актер". В этой связи представляется совершенно закономерным с точки зрения общей мифологии "фарфора" - и с точки зрения читаемого нами Текста - тот факт, что в драматическом репертуаре знаменитого артистического кабаре Н.Балиева "Летучая мышь" почетное место занимали живые картины, темой для которых служили старинные фарфоровые статуэтки.
Поразительно, что и эта "фарфорово-эмалевая" тема в ее специфически мандельштамовской окраске и, главное, с ее мандельштамовскими героями длится далеко за пределами мандельштамовских текстов, то ли рождая текст новый, то ли выдавая нечто тщательно скрываемое. А.Эфрос, вспоминая отношения Грановского со все более вырывавшимся из-под его опеки Михоэлсом, сравнивает их с техникой "перегородчатой эмали", когда "рисунок всех контуров будущей вещи... создается перегородочками из благородного металла, образующими пустые гнезда; эти гнезда потом заполняются эмалью разных цветов... В московском ГОСЕТе контуры спектакля и персонажей очерчивал Грановский, но многоцветною эмалью заполнял гнезда своих ролей Михоэлс". Ведь мог же Эфрос выбрать и другую метафору, однако остановился именно на этой, и это "ни о чем не говорит", хотя этим, по-видимому, можно кое-что сказать.
(Нет, как и при предшествующих моих попахивающих бредом сопоставлениях и параллелях, я прекрасно понимаю всю случайность - или, напротив, естественность - подобных совпадений: но ведь и слова "случайно" складываются в стихотворную строку, "случайно" рождают созвучие, рифмуясь, - а мы не придумываем слова новые, а просто перебираем уже существующие. Но когда это произошло, оказывается, что ничего более "необходимого", "неизбежного", чем эти случайные сочетания - "Россия, Лета, Лорелея" или "время, медуница, мята", - попросту нет и быть не может, и сама их произвольность и прихотливость - необходимейший элемент этой "необходимости". Кажется даже, что они "вырыты" из глубин языка, где были всегда: сказано же Мандельштамом: "то, что я сейчас говорю, говорю не я, / а вырыто из земли..." Но это, конечно, не так: мы видим лишь чью-то тень.)
Уже краткий экскурс в мифологию "фарфора" начала века понуждает к повышенному вниманию и осторожности при трактовке "еврейского фарфора" "Михоэльса" и "Египетской марки". "Фарфор" еврея - это не просто знак "изящества"; "фарфоровый еврей" и впрямь сделан "из другого теста", из другой глины: "фарфор" становится знаком чего-то чужого, искусственного - в данном случае, искусственно внедренного в чужую культуру и из нее выталкиваемого. Стилизационная семантика "фарфора", особенно в его "китайском" изводе, существенно подкрепляет эту смысловую линию - а она весьма кстати в повести, где родной некогда город предстанет мерзким Нероном, поглощающим "похлебку из раздавленных мух", а русская фонетика, те "густые заросли... "щ"", те "патриархальные и воинственные звуки", что так пленяли в речи Вл. Гиппиуса, ополчатся на бедную итальянскую певицу Анджиолину Бозио мельтешащей нечистью - и погубят ее. ("Защекочут ей маленькие уши: "Крещатик", "щастие" и "щавель"... А потом кавалергарды слетятся на отпевание...") Напомним, что среди своего рода эквивалентов наконец-то принятого на себя еврейства, среди знаков изгойства в "Четвертой прозе" возникает и "китайская маска": "Я китаец - никто меня не понимает. Халды-балды!". Эта дополнительная ниточка закрепляеет тройственный союз "фарфора", "китайщины" и "еврейства" - не обязательно, оговоримся вновь, в тексте Мандельштама, но в творимом нашим чтением Тексте.
Для Мандельштама важно подчеркнуть также хрупкость, непрочность своих героев - и если в случае Парнока, никем не любимого и ни в чем не укорененного, "к современности пристегнутого как-то сбоку", "прилепляющегося душой ко всему ненужному", - дополнительной "фарфоровой" символики для этого не требуется, то для, казалось бы, твердо на ногах стоящего портного только немотивированная "фарфоровость" эту хрупкость и обнажает, обнажает внезапно и страшно: маска "фарфорового" Мервиса, мечущегося, "как базарный вор перед самосудом" (пусть даже последние слова и вычеркнуты - их тень остается), таинственным образом просвечивает сквозь вора, "человечка", линчуемого на глазах у Парнока, "перхотную вешалку", аккуратно (чтобы не разбить по дороге?) доставляемую к живорыбному садку на Фонтанке. "Хрупкость" Мервиса - это гибельная ломкость еврейства как такового, а не сложносоставленная "легкость" Парнока, в которой нашлось, помимо еврейского происхождения, место и разночинству, и детскости, и интеллигентности. Равным образом и обсуждавшаяся выше "искусственность" Мервиса, его "театрализованная" выделенность из всех героев "Египетской марки" также вполне адекватно подкреплена его "фарфоровостью"; а связь "фарфора" с театром, столь важная в мифологии "фарфора", еще и дополнительно "театральность" Мервиса укрепляет.
Но не менее важным представляется надтекстовый смысл данного образа, тем более, если иметь в виду массивность "фарфоровой" символики в очерке "Михоэльс". Передавая еврейскому театру, еврейству как таковому, Мервису как его представителю "фарфор", одну из высших акмеистических ценностей, не просто материал, но материал-идею, столь богатый смысловыми нюансами, столь неотделимый от мандельштамовского, от акмеистического - да и много шире: тут и "Мир искусства", и Кузмин и т.д. - понимания и переживания искусства, Мандельштам демонстрирует тот самый национально окрашенный сдвиг в своей "поэтической идеологии", о котором, в сущности, мы и ведем речь, тот самый, что фиксируется как раз очерком "Михоэльс" и "Египетской маркой", образом "еврейского Диониса" и его "мыслящих пальцев", образом египетского изгнания Петербурга, предопределяющим неотвратимость Исхода и отторжения. Он не только возвращается "в смесительное лоно", не только наполняется гордостью "наследника патриархов и царей", он творит какой-то немыслимый "фарфоровый" иудаизм - да и не иудаизм вовсе, поскольку творит он этот синтез в русском языке, русским языком, открывая новые поразительные перспективы именно и прежде всего русской культуре.
И в этой связи следует особенно внимательно приглядеться к тому "просвечиванию" русской литературы в поистине бездонном Мервисе, что отнюдь не ограничивается неожиданной "маской Достоевского", смысл появления которой у еврейского портного только теперь начинает проясняться для нас. Что там Достоевский - среди картинок "странного иконостаса" на перегородке в квартире Мервиса Парнок обнаруживает пародийно-нелепое изображение Пушкина. Зная "грозное отношение" Мандельштама к "первому поэту", уже даже произнесение имени Пушкина в еврейской квартире следует расценивать как отчетливый смысловой сигнал. При этом коверканье его образа на дурацкой картинке приобретает странный оттенок: он жалок, уродлив, у него "кривое лицо", а господа, его выносящие, - это вовсе не верный Данзас и дядька Никита, а инфернальные "факельщики", собирающиеся швырнуть смертельно раненного поэта в подъезд: мервисовский ("еврейский") Пушкин становится чем-то похож на Парнока, на него направлен тот же жест выталкивания, выбрасывания, отторжения; оба они, как и их Город, при смерти, на грани исчезновения: "выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь". Это не настоящий Пушкин, а тоже, как и владелец этой картинки Мервис, Пушкин "разыгранный", это "маска Пушкина". Кстати, и "факельщики" здесь не простые, а, по-видимому, ритуальные еврейские факельщики; эту ассоциацию у Мандельштама вызвали, вероятно, головные уборы спутников Пушкина на картинке: в статье Мандельштама "Яхонтов" упомянут тот же "цилиндр, одинаково пригодный для Онегина и для еврейского факельщика". Независимо от противопоставленности мервисовского "Пушкина" и выбрасывающих его "факельщиков", здесь важен сам факт еще большего погружения Пушкина в еврейскую среду (впрочем, и противопоставленность весьма симптоматична).
"Египетская марка" вообще перенасыщена русской (петербургской) классической литературой, но остальные писательские имена слегка завуалированы в представляющих их и либо прямо названных, либо легко узнаваемых героях (то есть они, в каком-то смысле, тоже "разыгрываются"). Пушкин выглядывает еще и из-за Евгения "Медного всадника", вводимого закавыченной - случай редкий для Мандельштама - цитатой ("...которым "мог Господь прибавить ума и денег""). Толстой трижды мерещится при произнесении имени Анны Карениной. На Некрасова указывает история Анджиолины Бозио, пересказанная им некогда в стихотворении "О погоде" и перекочевавшая оттуда в "Египетскую марку", а Гоголь почти невзначай проскальзывает в сбивчивой скороговорке Парнока в парикмахерском кресле: "Матушка, пожалей своего сына" - расхожей цитате из "Записок сумасшедшего". Присутствие Достоевского также отнюдь не ограничивается маской, просвечивающей сквозь странного портного.
Достоевский представлен Ипполитом из "Идиота" и Голядкиным из "Двойника". Последний скрывает, однако, как минимум еще одного героя Достоевского: Голядкин сделан Мандельштамом "капитаном", что формально соответствует его чину титулярного советника, но в действительности подобное смешение статского и армейского "титула" было не вполне адекватно, требовало дополнительных оснований и вносило остро ощущаемые современниками смысловые нюансы. Выражение "капитан Голядкин" своей смещенностью и "неточностью" позволяет по созвучию (на что уже указывалось исследователями) впустить в текст капитана Лебядкина из "Бесов", вполне годящегося в "родню Парнока" наравне со своим "двойником", как ни двусмысленна подобная титулатура для бедного Голядкина. Подчеркнем еще раз, что Мандельштам вовсе не ошибся, называя Голядкина капитаном, - это лишь своего рода стилистическая неточность, которую, к тому же, всецело можно отнести на счет ущемленной амбициозности "маленького человека": "Как это нет родословной, позвольте - как это нет? Есть" - после такого вступления неточность следующей фразы: "А капитан Голядкин?" - приобретает совсем иной оттенок; ведь и небезызвестный коллежский асессор Ковалев называл себя майором, "чтобы более придать себе благородства и веса". Так что именование Голядкина капитаном косвенно указывает еще одного персонажа еще одной "петербургской повести" - повести Гоголя "Нос", тем более, что сразу вслед за именем "капитана Голядкина" в "Египетской марке" звучит и собственно асессорский чин "майора Ковалева": "А коллежские асессоры, которым "мог Господь прибавить ума и денег"" - звучит со строго симметричной инверсией: титулярный советник Голядкин осчастливлен "капитаном", а "майорский чин" Ковалева разоблачен в его статский эквивалент (не важно, что Ковалев - не настоящий майор, в гоголевском тексте он именно "майор", а вовсе не "асессор"). Процитированная фраза с неточной (заметим!) пушкинской цитатой продолжает всю эту вереницу смещений и приблизительностей, обилие которых переводит это явление в разряд если даже и не умышленных, то, во всяком случае, эстетически значимых.
Дело в том, что едва ли Евгений из "Медного всадника", к которому отсылает цитируемый пушкинский текст, уже дослужился до асессора; его чин, не названный прямо, легко вычислить исходя из чина его "предварительного эскиза", его alter ego - Езерского из "Моей родословной", о котором несколько раз повторено, что он всего лишь "коллежский регистратор", - а от регистратора до асессора, несмотря на идентичность "эпитета", - "дистанция огромного размера". Получение 8-го, асессорского (майорского) чина - это решительнейшее событие, пропасть отделяет его даже от непосредственно предшествующего ему чина титулярного советника, недаром именно последний стал символическим наименованием бедного петербургского чиновника вообще. Вспомним, какое значение имеет это событие для Владимира Семеновича, "соперника" господина Голядкина, как обсуждается и обыгрывается его свежий асессорский чин - первая ступень грядущей блестящей карьеры, и сколь важно это непреодолимое отныне превосходство всего в один чин: "Что мне... что он асессором сделан? Мне-то что тут?" - хорохорится Яков Петрович Голядкин у Достоевского. Но Мандельштам упорствует в своей "неточности": мандельштамовский "князь невезенья" - это "коллежский асессор из города Фив", а не, например, "титулярный советник из Мемфиса" ("Я князь невезенья - коллежский асессор из города Фив. Все такой же - ничуть не изменился - ой, страшно мне здесь - извиняюсь..." - "Египетская марка"). И это при том, что именно этот "комариный князь" заимствует у титулярного советника Голядкина его любимое словечко-паразит: "Я - ничего - заплачу - извиняюсь..." (ср. у Достоевского: "Я ничего, я совсем ничего, это вовсе не я" и т.п.). В данном примере чрезвычайно ярко проявилось то акцентирование "лексической окраски" слов, зачастую в ущерб их прямому, точному смыслу (или, по меньшей мере, при равнодушии к нему), что столь характерно для поэтики Мандельштама, начиная с первых его самостоятельных шагов. "Нерусское" звучание слова "асессор", его торжественный и загадочный канцеляризм для Мандельштама явно предпочтительней безлико-домашних "советника" и "регистратора" - тем более в египетском антураже. Мандельштам скорее всего не задумывался над тонкостями российской табели о рангах первой половины XIX века (а, возможно, был попросту в них не осведомлен).
Эти "неточности" из того же разряда, что "отравительница Федра", якобы откорректированная Г.Ивановым; полная мешанина из диккенсовских мотивов в стихотворении "Домби и сын"; "уланы", которых, как говорит Ахматова, сроду в Царском Селе не было, но которые, тем не менее, гарцуют по нему в стихах Мандельштама; или нелепая "Вульгата", которая, к обескураженному недоумению Волошина, из латинского перевода Библии под пером Мандельштама превратилась в перевод латинской Библии на живые языки, причем, не походя - с кем не бывает! - а будучи в этом своем фанфаронстве вознесена в заглавие статьи (здесь особенно наглядно мандельштамовское предпочтение звука смыслу: его "вульгата" происходит, по-видимому, от "вульгарный", то есть мирской - очень подходящее по "внутренней форме" название для "Библии для мирян", - и эта "внутренняя форма" оказывается важнее прямого смысла). И не стоит, мне кажется, из какого-то ложного пиетета перед Мандельштамом искать здесь особую систему, неслучайность и осмысленность: эти ошибки важны именно как ошибки, важна своеобразная мандельштамовская "поэтика ошибки".
В "Египетской марке" царит настоящая вакханалия неточностей и смещений, превосходя своей насыщенностью любые иные мандельштамовские тексты: Достоевский не жил на Разъезжей; Н.А.Бруни, появляющийся в качестве священника на страницах "Египетской марки", не был еще рукоположен в 1917 году (да и был ли он вообще весной этого года в Петрограде?); фамилию главного героя две буковки (причем вторая - даже не буковка, а лишь признак звонкости/глухоты) отличают от фамилии прототипа, так что возникает ощущение ошибки, перепутывания брата с сестрой; никакого "костела Гваренги" в Петербурге не существует, а Мальтийская капелла, в самом деле построенная этим архитектором, никогда "костелом" не именовалась (и вновь это нельзя считать в полном смысле слова "ошибкой", это опять всего лишь сдвиг, неточность) и т.п. Мандельштам последовательно проводит в "Египетской марке" принцип семантического сдвига, как бы призывая не понимать его слова буквально; он нажимает на "упоминательную клавиатуру читателя" с целью вызвать те или иные представления, переживания, синтез которых осуществляется в переживании же: и когда вслед за "карлицей" появляется "Анна Леопольдовна", у которой почему-то в "ближних" оказывается Бирон, то при этом должен актуализироваться весь комплекс значений, связанных со "смутным временем" XVIII века: это и маскарад, и ряженые, и Ледяной дом, и даже, возможно, цареубийство, - а вовсе не демонстрируется авторское невежество в русской истории. Операция такого спрессовывания реалий (и выскабливания промежуточных звеньев) аналогична сходной операции, производимой в стихах, когда возникают дивные монстры вроде "гитары карболовой" или "смычка черноголосого". Эта операция при всей своей небезопасности сулит небывалую семантическую плотность, создает новые объекты, не разворачиваемые в правильно построенные логические конструкции, именно объекты, вроде "капитана Голядкина", который, как мы убедились, "содержит" в себе сразу трех персонажей со всем их богатейшим интертекстуальным шлейфом. Однако, как и при любых семантически ориентированных суждениях, нельзя сбрасывать со счета первого и ничем не устранимого ощущения сдвига, смещения, некоей ряби, замутняющей отражающую гладь, размывающей контуры. Эта иррационализация мира из "сопутствующего эффекта" становится в "Египетской марке" одним из важнейших заданий. Здесь же происходит семантизация еще одного эффекта мандельштамовской стратегии сдвига и неточности. Дело в том, что сдвинутый со своего места, выбитый из привычного семантического гнезда предмет перестает восприниматься как тождественный самому себе, он не просто остраняется, но как бы подменяется: в остранении мы по-новому видим все тот же объект, остающийся равным самому себе, - здесь же происходит настоящий подлог, нам подсовывают какого-то "капитана Голядкина", но мы-то знаем, что, во-первых, он не капитан, а титулярный советник, а во-вторых, если уж на то пошло, то не "капитан Голядкин", а "господин Голядкин".
Самоидентичность героев "Египетской марки" вообще поставлена под вопрос: этому способствует и грубо неадекватное описание "фарфорового" и "античного" Мервиса, и возможность отождествления как Мервиса ("базарный вор"), так и Парнока ("человечек") с жертвой самосуда, и мучительное двойничество самого Мандельштама с Парноком ("Господи, не сделай меня похожим на Парнока...").
У рассматриваемой проблематики имеется очевидный социально-исторический ракурс. Изгойство, неприкаянность "заброшенных на новый исторический материк... потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века" переживается ими как утрата собственной идентичности, буквально: утрата себя. Вспомним рефреном повторяющиеся обмолвки "Египетской марки": "...от меня так мало осталось", "...выпьет его с черным турецким кофием налетающая ночь", "...к современности пристегнутый как-то сбоку", "...у него были ложные воспоминания". Вспомним навязчивое мандельштамовское "кто я?" с таким характерным мотивом двойственности: "Кто я? Не каменщик прямой... Двурушник я, с двойной душой..." ("Грифельная ода"), "время срезает меня, как монету" ("Нашедший подкову"), "усыхающий довесок" ("Как растет хлебов опара"), "Кто я? Мнимый враг современности, мнимый отщепенец" (письмо М.С.Шагинян) и т.п. Но дело не только в социальной проблематике - истончается, гибнет вся русская культура - умирает Петрополь, рассеивается его "дифтеритный налет" - и вовсе не случаен оказывается тот дикий выталкивающий жест по отношению к уже почти неузнаваемому - и умирающему - Пушкину. Еврейское изгойство, социальная "заброшенность", "выброшенность" и культурное уязвимое и уязвленное отщепенство становятся метафорами друг друга, а "ломкий фарфор" - их общим символом. А "поэтика ошибки" и мотив двойничества - своего рода структурными "двойниками".
С другой стороны, подлог этот - подмена "господина Голядкина" на "капитана Голядкина" - совершается не грубо, а почти невзначай: и ритм обращения, закрепленного Достоевским за своим героем, соблюдается, и чин, если подойти формально, не навран - личина отстает от лица на самую малость. Действующие лица "Египетской марки" - герои литературных произведений, литераторы, реальные жители Петербурга - не равны самим себе, но это неравенство едва заметно, они просто становятся исполнителями самих себя, собственными масками - вот в чем смысл этого "сдвига". И в этом плане трактовка Мервиса как портного, исполняемого Михоэлсом, получает дополнительное основание: в этом образе как бы демонстрируется сама "техника" семантического сдвига, сам прием, принципиально важный в построении "Египетской марки".
Все это очень серьезно: если герой от начала до конца "выдуман" - все ясно, мы знаем условия игры и принимаем их. Но если он где-то уже есть: в реальной жизни, в литературе - а нам подсовывают что-то заведомо не совпадающее с ним, хотя и безошибочно узнаваемое, потому что просвет, щелочка совсем чуть-чутошные (вот как я сейчас всем этим моим рассуждением о Мервисе, Михоэлсе, Мандельштаме), - как к этому относиться: как к чему-то новому? как к надстройке над старым? его развитию? раскрытию? Мандельштам словно бы хочет подчеркнуть, что Мервис, Голядкин и даже Семен Афанасьевич Венгеров - те, что появляются в тексте, - в жизни это всего лишь более или менее односторонние кристаллизации чего-то стоящего за ними, чего-то "по ту сторону", чего-то "другого". Не потому ли еще он так любил нетождественное дублирование вообще, систематически предпочитая вторичные источники - первичным: Федру Расина - Федре Еврипида, Орфея Глюка - античному Орфею, Дон Жуана Блока - мольеровскому или даже пушкинскому, а Голядкина Анненского, как мы увидим, - Голядкину Достоевского. Тем самым радикально трансформируется сам вопрос о подлинности, а стало быть, о реальности: реальность - это грозная, бессмысленно структурированная масса, фрагменты которой то тут, то там раскрываются перед нами, - фрагментами которой мы и сами являемся.
Тема подмененности, подлога, ненатуральности, неразличимости предмета и его отражения в зеркале - вообще является одной из центральных в повести - начиная с самой истории похищения визитки Парнока, его попыток вызволить пленницу и хитроумной передачи ее ротмистру Кржижановскому. Сама подстановка отрывка о Михоэлсе в текст о Мервисе с подменой "актера" - "портным" становится важным моментом этой игры, вернее, приобретает на этом фоне новый смысл. Дополнительный смысл появляется и у всей той иудейско-эллинской переадресации, в осуществлении которой важную роль играет как раз этот отрывок. Новые семантические обертона приобретает вся театрально-концертная мишура, рассыпанная по страницам "Египетской марки". И, наконец, эта тема заявлена прямо: "Всякая вещь мне кажется книгой. Где различие между книгой и вещью? Я не знаю жизни: мне подменили ее...". Да ведь и традиционная трактовка Петербурга как миража, наваждения, "детской болезни", оказываясь в ряду прочих "подмен" и "двойственностей", перестает быть простым "повторением пройденного".
Наконец вся эта проблематика имеет чисто эстетическое измерение (хотя бывает ли что-либо чисто эстетическое?) - стратегия "нетождественного дублирования", поэтика сдвига и ошибки позволяет погрузить заново создаваемые образы, лишенные однозначной связи с "означаемым", в просвет, стимулируя (и моделируя) создание поэтических предметов, существующих в тексте - за текстом, - но не "реальных", хотя и "осязаемых мыслью". Мандельштам уникален именно этой своей способностью связывать в единый, неразрывный узел социальную, даже злободневно политическую, культурно-историческую, онтологическую и поэтическую, эстетическую проблематику.
|
