Но есть и еще одна, достаточно глубоко упрятанная литературная "маска", "просвечивающая" в мандельштамовском восприятии Мервиса, еще одно имя, стоящее по своей смысловой, символической наполненности едва ли не вровень с именами Пушкина и Достоевского, - во всяком случае, для Мандельштама. Обратимся вновь к тому отрывку из 7-й главки "Египетской марки", который практически целиком перенесен сюда из черновиков к очерку "Михоэльс". В перечислении масок, мерещившихся Мандельштаму в Мервисе, осталась еще одна, "неучтенная" нами: если "сатир" и "еврипидовский актер" отсылают, как мы видели, к Михоэлсу, к театру вообще и еврейскому театру в частности, и в связи с этим к иудео-эллинскому синтезу; если "каторжанин-эпилептик" намекает на Достоевского, то выражение "несчастный певец-кифаред" кажется ничего особенного, на первый взгляд, не добавляющей античной краской, хотя она и лишена прямой связи с "исполнителем роли Мервиса", каковая имеется у всех остальных античных реалий этого отрывка, - что подсказывает нам, что тут спрятана совсем иная, отнюдь не михоэлсовская "маска". В самом деле, здесь без труда угадывается главный герой драмы И.Анненского "Фамира-кифаред", на которую Мандельштам написал в 1913 году восторженную рецензию.
Анненский, еще одна мервисовская маска, - вовсе не случайный сосед Достоевского "на фоне Мервиса". Эта маска представителя, по Мандельштаму, "воинствующего эллинизма" дополнительно закрепляет иудео-эллинский синтез; кроме того, Анненский (под маской Фамиры) оказывается в описании Мервиса между "античностью" и "Достоевским", что воспроизводит его посредническую функцию по отношению к античности в русской культуре (функцию, Мандельштамом специально подчеркиваемую и оцениваемую). Его фигура, таким образом, оказывается совершенно необходимой для спаивания этого тройственного союза: Эллада - Россия - Иудея. Посредник между Элладой и Иудеей - Михоэлс, посредник между Россией и Элладой - Анненский. (Вот они и встретились, как мы и обещали, начиная этот разговор.)
(Неслучайность соседства Анненского и Достоевского обусловлена и тем, что, как мы убедимся, Анненский становится посредником для текста самого Достоевского, двойником его "Двойника".)
Экстраординарная значимость Анненского для Мандельштама зафиксирована не только многочисленными прямыми упоминаниями в статьях 20-х годов, но и темными намеками "Концерта на вокзале". Анненский для Мандельштама - это "последний поэт", "эмблема" умирающего, иссякающего века. И след его в "Египетской марке" - в повести о "последнем египтянине", последнем "хранителе древностей", гораздо значительнее, чем может показаться на первый взгляд. В черновиках повести его имя возникает сперва даже открытым текстом: "Ведь и я стоял с Ин. Фед. Анненск. в хвосте..."; далее появляется перифрастический вариант: "Ведь и я стою, как тот несгибающийся старик..."; наконец тень Анненского совсем покидает очередь у окошечка театральной кассы, чтобы всплыть уже в виде косвенного упоминания героя его драмы в "портрете Мервиса", то есть уже как бы под двойной защитой, и к тому же перекочевав из благородного соседства меломана Парнока и поэта Мандельштама поближе к отнюдь не благообразному "фарфоровому портному". Особую прямизну спины Анненского - "несгибающийся старик" - отмечали все, его видевшие, так что и во втором варианте Анненский был бы легко узнаваем (хотя уже и скрыт) - такая "маска" показалась Мандельштаму, по-видимому, слишком прозрачной: "несчастный певец-кифаред" уже значительно дальше и темнее - след Анненского постепенно иссякает, уже самой формой подачи своей, более того, историей этой формы являя образ послесмертия, стирания профиля на старой монете - как губы, что еще хранят форму безвозвратно вылетевшего слова.
"Литературность" "Египетской марки" - факт, сомнений не вызывающий и имеющий многообразную и разветвленную семантику. Эта "литературность" задана как демонстративная включенность повести в "петербургский текст" русской культуры, реальность которого не менее очевидна и влиятельна, нежели реальность самого Петербурга. И одна из важнейших функций этой (и только этой) "литературности" - это выполнение труднейшей задачи включения "иудейской страницы" в "петербургский текст" русской культуры, и не иудейской даже, строго говоря, а "русско-еврейской" - со всей болезненностью разделяющей и соединяющей эти два слова черты. Задача, выполнение которой становится необходимым этапом в процессе культурной переориентации Мандельштама, происходившей как раз в эти годы и зафиксированной как раз этим произведением. Весь "петербургский текст" как бы описывается на страницах "Египетской марки", она предъявляет своего рода конспект этого текста - потому-то и необходимы явно, почти без грима и маскировки главные его авторы: Пушкин, Гоголь и Достоевский. А сама эта страница неожиданно наделяет Петербург египетскими чертами, напоминая о плене, о рабстве, об исходе-отторжении; Петербург иудея - это египетский Петербург.
Анненский, конечно, также является одним из авторов "петербургского текста" - прежде всего следует иметь в виду его известное стихотворение "Петербург" ("Желтый пар петербургской зимы... Сочинил ли нас царский указ... Я не знаю, где вы и где мы... Отрава бесплодных хотений..."). Но быть "главным", "основным", тем более в чем бы то ни было коллегиальном, Анненский органически не может. Его "маргинальное" (точнее, не "на полях", но "в эпиграфе") положение в русской культуре остро чувствовал и Мандельштам, не потому ли он - его текст - так последовательно, настойчиво вытесняет, выталкивает его имя под двойную защиту "несчастного певца-кифареда". Нечто в том же роде демонстрирует и Ахматова, взгляд которой зачастую как минимум параллелен взгляду Мандельштама: в конце 30-х годов она намеревается написать (или пишет утраченную впоследствии?) статью "Последняя трагедия Анненского"; пятистишие "Учитель", посвященное памяти Анненского (и повествующее о его гибели), представляет собой строфу утраченной же поэмы о начале века: можно полагать, что эта поэма (или вновь всего лишь ее замысел?) имела не менее "эпохальные" претензии, чем "Поэма без героя" и, возможно, как бы продолжала ее назад во времени, а сам "Учитель" должен был стать одной из ключевых фигур несостоявшегося текста, и уж во всяком случае должен был явно в нем присутствовать. Оберегая уникальность ╚Поэмы╩, Ахматова отказывается от этого ее "двойника", от подобного "продолжения-предисловия", избавляясь при этом и от необходимости "буквального" участия Анненского в творимой "мистерии" - как непосредственно участвуют в ней, будучи лишь слегка прикрыты достаточно прозрачными масками, и Блок, и Маяковский, и Кузмин, и Мейерхольд. Вместо такого явного присутствия - лишь строки того самого петербургского стихотворения Анненского, вынесенные Ахматовой в эпиграф Эпилога (вдумаемся в смысл обоих этих слов: эпиграф, эпилог) поэмы.
И это не единственная точка сближения текстов "Египетской марки" и "Поэмы без героя". Оба произведения эсхатологичны, речь в них поистине идет о "конце света" (что вообще свойственно "петербургским повестям") - о конце "петербургской культуры", о гибели Города, - причем, эти традиционные мотивы "петербургского текста" получают здесь страшную историческую точность. Но "место" эсхатологического действа в обоих текстах (вернее, его мнимая "фабула") оказывается дико несоразмерно его масштабам: в одном случае - это потеря визитки петербургским меломаном ("Египетская марка"), в другом - развязка тривиальной любовной интриги ("Поэма без героя"). "Неадекватность" фабулы подчеркнута тем, что фактически в обоих произведениях все, непосредственно к "основной линии" относящееся, занимает не так уж много места, проговаривается как бы между прочим, а истинным содержанием как раз это "прочее" - "инфлуэнцный бред отступлений" - и оказывается: перед нами и впрямь "децентрированные" тексты, о чем заранее заявлено (со свойственной Ахматовой осознанной определенностью) уже в заглавии поэмы: "Поэма без героя", воспроизводящем вторую половину известной мандельштамовской формулы из "Египетской марки": "...повесть без фабулы и героя". В этом свете поразительно схожее "выталкивание" Анненского из обоих текстов приобретает грозный и почти мифологический, сакральный оттенок. Само же это выталкивание, моделируя отторжение Анненского русской культурой, неожидано "рифмуется" у Мандельштама с соответствующей иудейско-египетско-русской темой, темой выталкивания, отвержения, изгнания.
Фигура Анненского и сама по себе располагает к утаенности и скрыванию, он весь - на грани безмолвия, умолкания. Это опрокидывание Анненского в молчание, его внутреннее родство с Ничто (вспомним, как обессиленно расползаются в многоточия многие из его стихотворений) и предопределило ту почти неразличимость, с какой он мерещится в мандельштамовском "Концерте на вокзале", и его заметно большую, нежели у его коллег-литераторов, утаенность в "Египетской марке" - под двойную защиту "певца-кифареда".
Есть, однако, еще одна причина "упрятывания" Анненского: то, что Гарольд Блум называл "страхом влияния". Текст не любит открыто признаваться в своих истинных предшественниках и источниках и всячески их маскирует. А проза Анненского и была таким предшественником и источником для прозы Мандельштама. И не только в структурно-типологическом плане, но и непосредственно: "Двойник" Достоевского, влияние которого на мотивы и построение "Египетской марки" было замечено сразу же после появления мандельштамовского текста в печати, был воспринят Мандельштамом и не только (а, может быть, и не столько) непосредственно, но и косвенно, через "Виньетку на серой бумаге" из "Книги отражений" Анненского - работу, посвященную как раз этой повести Достоевского.
Следы внимательного чтения "Книг отражений", критической прозы Анненского вообще, без труда обнаруживаются у Мандельштама (не останавливаясь подробнее, укажем на многочисленные буквальные переклички статьи Мандельштама "Vulgata" и работы Анненского "Бальмонт-лирик", а также на рефлекс статьи Анненского "Что такое поэзия" в стихотворении Мандельштама "Бессонница, Гомер, тугие паруса..."). И это вполне естественно при том, как говорила Ахматова, "неизменном пиетете" к Анненскому, который неоднократно зафиксирован в статьях Мандельштама и вполне разделялся его коллегами по поэтическому цеху. Гумилев, непререкаемый авторитет для Мандельштама, посвящает Анненскому-критику восторженную рецензию, называя "Книгу отражений" "настоящим романом, но без фабулы и картин": вот, оказывается, источник мандельштамовской автохарактеристики - "повесть без фабулы и героя", - той самой автохарактеристики, что стала, в свою очередь, источником заглавия "Поэмы без героя", - и основание обоих текстов, их структурная доминанта предопределена не кем иным, как Анненским. Эта многозначительная перекличка может прочитываться как "поверхностная" фиксация той "глубинной" сцепленности, что позволяет возводить стиль прозы Мандельштама к критической прозе Анненского. И если в своих "теоретических" работах Мандельштам более или менее вписывается в общие тенденции символистской и постсимволистской традиции, и его статьи по способу подачи материала не выходят радикально из русла, проложенного Вяч.Ивановым, Белым, Гумилевым, то перенесение тех же, по сути, принципов в произведения, относимые по ведомству "художественной прозы", сравнимы разве что с равнозначными попытками художественного преображения прозы критической, предпринятыми Анненским. "Египетская марка" с еще большим правом, чем "Книги отражений", может быть названа бесфабульным романом о литературе.
(Какой-то толчок, какой-то укол в этих словах о взаимоперетекании, взаимопреображении художественного и критического. То "чтение письмом", которое я пытаюсь практиковать, - продолжение, может быть, и неудачное, и неадекватное, но тех же тенденций. Рождение смысла, переплетение слов и мотивов, их оглядка, их проскальзывание и неожиданное "знакомство" - это не менее "реально", чем капюшон синей куртки, прижимающийся к щеке при повороте головы, или скользкая алюминиевая полоска перед тяжелой, внутрь толкаемой дверью.)
Итак, обратимся к "отражению" Анненского "Виньетка на серой бумаге". Он стилизует его под "отражаемый" объект, пытаясь говорить "голосом Голядкина" и включая в ткань этого странного монолога обширные цитаты или близкий к тексту пересказ эпизодов "Двойника". При этом сама эта "несобственная прямая речь" с мгновенными вкраплениями речи авторской поначалу едва ли отличима от голядкинской, бесповоротно переходя к "речи в первом лице" лишь к самому концу ("Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один"). Эта структура чрезвычайно напоминает первоначальную опасную стилистическую неотличимость автора "Египеткой марки" от ее героя Парнока, мимолетные спорадические переключения к первому лицу по ходу текста и, наконец, "стакан сырой воды" прямого авторского обращения в конце. Важно, что у самого Достоевского его "речь в третьем лице", в отличие от аналогичных ситуаций у Мандельштама и Анненского, ничего общего с косноязычием героя не имеет, четко от него отделена. Вот прямая речь господина Голядкина: "Этак бы взять да и проникнуть!... Нет, уж что проникнуть, когда характер у человека такой! Эка ведь тенденция подлая! Струсил, как курица. Струсить-то наше дело, вот оно что! Нагадить-то всегда наше дело: об этом вы нас и не спрашивайте". А вот авторское повествование, следующее почти сразу же за этими размышлениями: "Как нарочно, в это время не танцевали. Дамы гуляли по зале живописными группами. Мужчины сбивались в кружки или шныряли по комнате, ангажируя дам". Сравним у Анненского: "Он понимает, т.е. почти понимает, что он потерял все, вернее, потерял то единственное, чем расщедрилась для него мать-природа. Он потерял, видите ли, то, что пусть там другие и лучше, а вот же не быть им ветошкой-то этой..." Здесь переключение от авторской к "несобственной прямой" речи при переходе от первого ко второму предложению демонстративно смазано. Да и бесповоротно, казалось бы, авторский последний абзац "Виньетки" при ближайшем рассмотрении оказывается не столь уж радикально порывающим с речью героя-двойника - да там ведь именно и говорится о безнадежности попыток четкой дифференциации (в том числе и стилистической): "Сумасшедший это, или это он, вы, я... Господи, это что-то похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь" - те же повторы, запинки, многоточия. Вплоть до буквального повторения целого оборота: "Оставьте его, господа, пожалуйста" - это о Голядкине, это его "несобственная прямая речь" (далее еще характернее: "Он вас не трогает, он сам по себе... не интриган...") - и "Оставьте меня", произносимое отчетливо "первым лицом" в заключительной, сугубо авторской ремарке. Стилистические и фактические отличия Парнока от автора "Египетской марки" еще менее заметны. Ведь и сам Мандельштам восклицает в тревоге: "Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него". И эта утрата идентичности, неразличимость, "просвечиваемость" друг через друга актера и маски, героя и автора, литературы и жизни ("всякая вещь мне кажется книгой") - ведь это и есть главная тема "Виньетки" - и один из основных структурообразующих моментов "Египетской марки".
Но стилистический параллелизм "Виньетки" и "Египетской марки" идет гораздо дальше подобных структурных соответствий. Анненский для своего "отражения" выбирает пятую главу повести Достоевского, где, позорно выставленный из квартиры Олсуфия Ивановича, Голядкин бежит вдоль Фонтанки и впервые встречает своего двойника: "Но отчего же он так бежит, точно чего-то боится или точно за ним погоня? Погони нет, но его только что вывели из одного дома". (Мандельштам: "Выведут тебя когда-нибудь, Парнок, - со страшным скандалом позорно выведут - возьмут под руки и фьюить - ...неизвестно откуда, - но выведут, ославят, осрамят".) В повести Достоевского - это всего один, хотя и весьма важный эпизод, да и мотив бегства, бега, погони в нем не подчеркнут, его Голядкин лишь "семенит впритрусочку" и даже нет-нет, а и замрет в неподвижности. Вскоре он вообще сворачивает с Фонтанки, тогда как у Анненского на протяжении всего его текста - Фонтанка и только Фонтанка, он начинает "тоскливой побежкой", она не прерывается, ею он и заканчивает. А ведь Фонтанка - это место, куда устремляется толпа топить вора в "Египетской марке", и бег Парнока, пытающегося остановить самосуд, происходит как бы на фоне Фонтанки, с постоянной оглядкой на нее: вот он "кубарем скатился по лестнице", "забежал к часовщику", "помчался дальше", "забежал в зеркальную лавку", "бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами лакированных туфель" и т.д. У Анненского: "Вот тут-то и случись эти руки... Ну, что там, право, все "руки да руки"" - речь идет о том, как Голядкина выставляют из "салона" Берендеева; именно это пророчит Мандельштам своему герою: "...возьмут под руки...". Анненский: "...а тебя вон лакеи с лестницы спустили", "...только что спущенный с лестницы" (что совершенно не соответствует тексту Достоевского: никто Голядкина с лестницы не спускал, никто об этом и не говорит). Мандельштам: "Все эти люди, которых спускали с лестниц...". Анненский: "Вздор, подумаешь, зернышко, прыщик, пятнышко, а кровь-то ведь уже отравлена" (вновь "самодеятельность" критика). Мандельштам: "Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества..." Анненский: "Ну, да там еще увидим... Поживем еще...". Мандельштам: "Мы еще поглядим - почитаем". На экземпляре повести, подаренном С.Рудакову в Воронеже, Мандельштам написал: "Поживем - поглядим". Эта надпись, недвусмысленно отсылая к тексту "Египетской марки", служит своего рода связующим звеном с "вариантом Анненского": "увидим... поживем...". Наконец, едва ли не самое яркое - Анненский: "...человечишка... Какой выцветший, вытертый, линялый человечек"; Мандельштам: "А ведем топить на Фонтанку... одного человечка... Погулял ты, человечек, по Щербакову переулку... пожил ты, человечек, - и довольно!". Это очень важное для "Египетской марки" слово: именно через него, с его помощью осуществляется отождествление (точнее, "рифмовка") казнимого "человечка" с Парноком, запоздалое представление которого читателю начинается как раз с этого слова: "Жил в Петербурге человечек в лакированных туфлях", - с того слова, которое Анненский "прилепляет" к Голядкину - "двойнику" Парнока, казнимому потерей собственного "я" на Фонтанке. И с этого же слова начинается представление Михоэлса в сохранившихся черновиках очерка о нем: "а человечек-то подбитый ветром..."
Есть, однако, достаточно яркие детали, переходящие в "Египетскую марку" непосредственно из текста Достоевского без посредничества Анненского. Это, во-первых, несколько раз помянутые Мандельштамом "дровяные склады". Во-вторых, и это куда существенней, - Мандельштам заимствует замечательное голядкинское словечко "ничего": "Я, мой друг, ничего... Я, я ничего, я совсем ничего...", повторенное у Достоевского множество раз. Это слово, с чисто голядкинской интонацией, в голядкинском, если так можно выразиться, смысле употреблено в "комарином плаче" "Египетской марки": "Я - безделица. Я - ничего... Я ничего - заплачу - извиняюсь". Анненский использует слово "ничего" лишь однажды и в отнюдь не характерном контексте, без личного местоимения первого лица: "Ну, и что же, и ничего". Он фактически заменяет "ничего" Голядкина на менее ему свойственное "сам по себе" - замена чрезвычайно важная для текста Анненского, поскольку главный смысл трагедии господина Голядкина раскрывается здесь как потеря им самоидентичности, то есть возможности быть "самим по себе". "Ничего", сопровождающее Голядкина, как бы сразу ставило бы под вопрос эту возможность, предваряло бы финальный вывод, что и происходит у Достоевского, когда уже в одной из первых сцен Голядкин лепечет под воздействием "магнетизма начальнических взоров": "Прикинуться, что не я, а что кто-то другой, разительно схожий со мною... Именно не я, не я, да и только... Я, я ничего... я совсем ничего, это вовсе не я" - предваряя в этих словах всю коллизию повести. Опуская это "ничего", Анненский тем безжалостнее и катастрофичнее подводит героя к чудовищному открытию своей буквальной "ничтожности".
Такая двойственность - обращенность мандельштамовского текста одновременно и к оригиналу, и к "отражению" - имеет смысловую подоплеку, заложенную в основополагающих для "Египетской марки" мотивах - мотивах подлога, двойничества, ошибки, о которых мы уже вели речь. Дикое сравнение театра в том же фрагменте, где появлялась тень Анненского, с "курной избой... где совершалось зверское убийство", приобретает смысл символа того покушения на идентичность, что составляет самую суть театра и театральности вообще с их двойственностью лица и маски, актера и роли. Резюме-приговор Анненского, произносимый над Голядкиным: "...вечно должен делиться с кем-то даже самой иллюзией бытия своего" - как нельзя лучше описывает то призрачное существование, то "меловое молоко полуреальности", в белой сомнамбулической ночи которого движутся играющие самих себя, выбитые из исторических гнезд герои "Египетской марки".
В этой связи следует вновь вспомнить подробно обсуждавшуюся выше двойственность Мервиса-(Сорокера)-Михоэлса и всю фундаментальную идеологическую и эстетическую нагрузку мандельштамовской "поэтики сдвига и ошибки", очерченную на предыдущих страницах. Актуальное присутствие и "оригинала" - текста Достоевского, и его "двойника" - "разыгрывающего" его текста Анненского - в тексте Мандельштама, их просвечивание друг через друга дает всей этой проблематике внутрилитературное и даже стилистическое измерение - в полном соответствии с той общей мандельштамовской тенденцией, по которой любая тропинка рано или поздно приводит к языку, речи, слову. (Впрочем, почему именно мандельштамовской? Может быть, это совершается и помимо его воли, властью самого языка?)
Вспомним, наконец, что обе эти маски, оказавшиеся столь определяющими для "Египетской марки" в целом, маски Достоевского и Анненского - одновременно "просвечивают" сквозь Мервиса в том самом фрагменте, который и спровоцировал все эти рассмотрения. Его необъяснимо ключевая, фокусирующая роль демонстрирует тайную власть над текстом, едва ли не превосходящую власть авторскую.
Погруженность прозы Анненского в прозу Мандельштама позволяет поставить вопрос об их фактической преемственности и жанровой близости. Цитированное выше суждение Гумилева о "Книге отражений" как о "романе без фабулы" становится почти пророческим указанием на ту линию развития русской прозы, которая ведет от "Книг отражений" Анненского и "Уединенного" Розанова через "Египетскую марку" и "Четвертую прозу" к "Святому колодцу" В.Катаева и "Слезам на цветах" Евг.Харитонова. И если сам принцип фрагментарности и дневниковой интимности заставляет вспомнить прежде всего Розанова, то принцип "бесфабульной стилизации", принцип отражений и дубликатов, использование "разыгрывания" литературы в качестве аналитического метода с эстетическим результатом - эти открытия по праву принадлежат Анненскому и именно от него переходят к Мандельштаму вместе с самой идеей построения "бесфабульного романа о литературе". (Я не касаюсь здесь более глубинных корней этого направления; скажем, розановская литературная форма опирается на романтическую поэтику фрагмента Новалиса и Шлегелей, на наследующую ей ницшевскую традицию. Важно то, что на русской почве Розанов был действительно зачинателем, особенно учитывая литературный резонанс его творений и радикальную переориентацию им все-таки в основном философского жанра Новалиса и Ницше в жанр если и не чисто прозаический, то, по крайней мере, стремящийся стать таковым.)
Примечательно, что именно эти два литератора - Розанов и Анненский (хотя и не в связи с их жанровым новаторством) - становятся "главными героями" программного мандельштамовского опуса "О природе слова" в качестве главных репрезентантов мифического эллинистического духа русской культуры. Их парадоксальное, на первый взгляд, сближение - в самом деле, ну что может быть общего у юдофобствующего и юродствующего полуфилософа, не написавшего за всю жизнь ни одной стихотворной строки, и великого поэта и эстета со старомодным пониманием чести и достоинства и слегка начальственной щепетильностью - в свете генезиса прозы Мандельштама становится не только оправданно, но и необходимо. Добавим, что, если жанровую новизну прозы Анненского ("роман без фабулы") первым отметил Гумилев - высший для Мандельштама авторитет в вопросах литературы ("Беседа с Колей не прерывалась и никогда не прервется"), то для Розанова то же сделал Шкловский, также высоко ценимый Мандельштамом, причем сделал, можно сказать, у него на глазах: "...разбросает... листочки с выписками из Розанова и начнет клеить свою удивительную теорию о том, что Розанов писал роман и основал новую литературную форму": обратим внимание, что речь вновь идет о новом типе романа, о романе без фабулы.
Есть ли то, о чем мы говорим, у Мандельштама? Вернее, имел ли он это (и это) в виду? Относительно многого можно почти наверняка сказать, что нет. Хотя я и стараюсь ничего не "выдумывать", и все как бы само складывается и сцепляется именно так, а не иначе. Что это? Это и не "жизнь" - в "жизни" не было такого Парнока, такого Мервиса. А где был (есть) такой ("Такой") - мой Анненский? Но не в моем же воображении только, не в моих только писаниях - вот это было бы печальнее всего. Где этот таинственный мир, в котором все это происходит, мир, который приоткрывается моим чтением, этой мелочностью моей, моим вниманием, наблюдением, обрывками знаний? Не я его создатель - в этом коренное отличие моей деятельности от "прозы", которая творит воистину новое. Но это и не вполне "-ведение", которое занимается лишь имеющимся текстом или их совокупностью, но, в любом случае, чем-то готовым. Мне кажется, что-то об этом знал Набоков, прозревая смутную паутину, наброшенную на "реальность", паутину не совсем смысловую, потому что соответствия могут быть и бессмысленны, и даже обессмысливающи. И дело даже не в том, что, как полагал О.Уайльд, жизнь подражает искусству, а искусство, как считал Н.Чернышевский, - жизни.
Жизнь без поэзии и поэзия без жизни - это всего лишь жизнь и всего лишь поэзия (хотя и этого более чем достаточно, по правде говоря). Но от их сопряжения возникает (или в их сопряжении выявляется) нечто третье, нечто "другое, другое, другое". И оно не то что бы придает смысл всему остальному - но оно явно "выше", явно "на ином уровне", а потому может быть принято за оправдание и даже... впрочем, это уж слишком, наверное. Именно это "третье", это, условно говоря, "смысловое пространство" - условно, поскольку как раз смысла-то может и не быть - это и есть - ведь в его существовании трудно усомниться - это и есть: и прервемся вновь, закончим этим глаголом, грозно превращающимся на наших глазах в существительное - в то, что не только существует, но и наделяет существованием.
И не о том ли говорит "Египетская марка", не то ли я читаю в ней - со всей ее чрезмерной "реальностью" (почти все имена - "настоящие"), с ее опрокидыванием в прямую речь - и одновременно с ее вакханалией "ошибок" и смещений, с ее демонстративной "литературностью"? Это эфемерное "молоко полуреальности", эта петербургская "выдуманность", эта готовность исчезнуть - все это лишь метафоры (или модели) того "третьего", о котором мы пытаемся толковать, - вслед за Мандельштамом.
Может быть, это и оправдывает такой подход по отношению к самой "Египетской марке" - если и она сама "о том же".
Мы ловим какие-то осколки конструкции, обрывки смысла - но все в целом рушится, оставляя ощущение "третьего" - неведомой системы, которую до конца понять невозможно - и эта невозможность, сопряженная с уверенностью в существовании самой системы, сопряженная с безошибочным разгадыванием ее фрагментов, - это и есть то единственное, что нам дано понять, почувствовать и, в меру сил, раскрыть; это и есть "смысл" этой системы, ее "содержание". И ее моделью предстает "Египетская марка", и даже тот единственный фрагмент, в котором мы увязли, - с Мервисом-Михоэлсом-Достоевским-Анненским в центре.
...А потом жизнь начинает неумолимо кристаллизовываться, выпадать в осадок из этого насыщенного поэтического раствора: самосудом на Фонтанке, обнаженным дряблым телом в морге Обуховской больницы, равнодушно-неумолимым следователем или машиной ╚скорой помощи╩ у подъезда. И тогда понимаешь, что ничего "другого" нет - а его и вправду здесь быть не может: его не может быть без сопровождающего Текста, без подписи под картинкой - если считать картинкой жизнь, а подписью - стих. Хотя, может быть, самое страшное как раз в том, что и здесь "не выйти из игры": и Лужин видит, как световые пятна на мостовой, к которой стремительно приближается его тело, складываются в чересполосицу шахматной доски.
Не об этом ли и говорил Мандельштам - не такова ли его "Египетская марка" - если жизнь - это "повесть без фабулы и героя", если она сделана из "пустоты и стекла", из "горячего лепета одних отступлений" - это и означает, что он видит таинственную структурность ("повесть"), лишенную верховного объединяющего смысла ("без фабулы и героя"), когда на первый план выходит нечто "побочное", "лишнее" ("отступления"), по видимости бессвязное и болезненное ("инфлуэнцный бред"), - и тем грознее это взаимопроникновение масок. Вот в чем смысл странного выскабливания мотивировок, в результате чего Мервис вдруг становится похожим на Михоэлса, на Достоевского, на Анненского. Вот в чем смысл прихотливо петляющей "бессмысленной" фабулы "Египетской марки", ее фрагментарности, отрицающей самое себя, когда в конце, после отчаянно прямой речи, вдруг вновь вступает "третье лицо", повествующее о путешествующем ротмистре Кржижановском.
Фабулы - как и державшего некогда ее в своих руках Демиурга - больше нет и не будет. "Я опоздал. Мне страшно. Это сон."
Господа, это что-то похожее на литературу, на самую настоящую литературу.
P.S.
Редакция уверена: отечественные литературоведы и критики позаботятся о том, чтобы эта работа осталась незамеченной. Сочинение образцовое и существенно углубляет теорию текста. Автору посчастливилось сделать видимой, развернуть на плоскости сверхсвязную структуру крохотного обрывка художественной мысли. В биологии, например, подобные достижения сделались возможны лишь после изобретения принципиально новых инструментов - разных там электронных микроскопов и прочего. Анатолий Барзах, всем на зависть, обходится интуицией, нарочито небрежным слогом - и, наверное, опытом пребывания в таких состояниях - если угодно, в таких мирах, - чьей простейшей, игрушечной, наподобие кубика Рубика, моделью, быть может, является обрывок Мандельштамова черновика.
"Постскриптум", вып.10:
Следующий материал
|
