1. ОПРАВДАНИЕ ТВОРЧЕСТВА
Ты читаешь книги - чтобы добиться максимально возможной наполненности словом. Ничего не должно быть пропущено, если ты избрал именно это как метод познания жизни. Все дело теперь в последовательности.
Но зачем тебе это слово? - Чтобы умно отрицать и умно восторгаться? По-видимому, именно такой мир - мир искусства и книг - наиболее приемлем для твоих глаз и чувств. Они не любят дневного света, они вопиют от грубых столкновений. Мир должен быть пропущен через искусство, облагорожен умом версификатора. На него должны сперва взглянуть умные глаза, понявшие его, умиротворившие и облагородившие - даже через критику, даже через гнев.
Ты любитель искусства хотя бы потому, что тебе больше нравится, как человек раскрывается в искусстве, нежели в жизни. В искусстве он полон, искренен, интересен. В жизни он ограничен, слаб, зависим от тысячи вещей. Он не ничтожнее всех, но и не сильно лучше их. Во всяком случае, с ними проще, чем с ним.
В искусстве он концентрируется, отвергает случайное и слишком личное и пользуется лучшими законами и образцами. Никто не влияет на него, не толкает под руку, не пугает. Он наедине со своим предметом и с теми, кто был в этом деле лучшим за тысячелетие. Искусство рождает одиночество и великие примеры.
Иногда ты устаешь от этого. Иногда ты перестаешь верить. Хочется дневного света, хочется экспериментов. Ты проверяешь вычитанное столкновением с живым. Это проверка "круга чтения". Как правило, прочитанное помогает. Оно помогает общаться даже с полными невеждами. Часто сведения из книг - единственное, чем ты можешь возразить по ходу загадочного и неприятного тебе "эксперимента".
Внушение искусства - благородно, хотя бедно и малокровно. Внушение реальности - остро, сумбурно, грубо. И оно лучше передается в рассказе, чем рассказ с рассказа, чем рассказ об уже раз увиденном - чужими глазами. Искусство - это новое бытие. Им надо уметь жить. Это круг товарищей. Но часто единственный смысл жизни - быть смелым в столкновении с чужим, с реальным, действительно сильным и властным.
И именно от этого столкновения появляются самые сильные звуки.
Но еще чаще искусство для тебя - именно не признание реального опыта, отказ от него, измена ему. Это возможность протестовать и не соответствовать. Искусство нормализует среду, создает иллюзию возможности бесконечной ее нормализации. Это окультуривание мира в интересах художника - самого видящего, самого думающего, самого тщащегося. Искусство - это область твоих хочу и не хочу, это страхование от полного поражения. Искусство - священное noli me tangere. Оно свободнее бытия и потому почти важнее. Это буфер, и это сродни религии. Это отказ от большего ради меньшего, отказ от следствий дурного влияния фактов. Так поступать могла одна религия. Искусство - это религия несокрушенного духа (не нужного Богу), это утверждение мастера в качестве бога и произведения выше автора. Искусство не может быть унижено даже личностью художника. Искусство или обогащается за счет него, или забывает о нем. Как правило, жизнь великого художника сама полноценное произведение, и, наверное, никто, кроме художника, не может прожить такой "героизированной" жизни. Причина - в постоянном эксперименте, в отрешенности (и, следовательно, независимости) от видимости, в верности стилю, о котором мало заботятся более органичные натуры, в чувстве вседозволенности, даруемой обществом лишь художникам и юродивым. Художник собирает сливки бытия. Проваливаясь в гущу (жизни), чтобы писать изнутри, он фиксирует раздавленность, он все равно не пишет для большинства и середины, которые в этой гуще у себя дома. Художник - это всегда носитель иммунитета священного эгоизма и действия, с точки зрения знания и пристрастий, отсутствующего у profanus. Иногда это может выглядеть менее нравственным, но в целом - это всегда защита жизни как чего-то высшего по сравнению с условиями и ситуацией. Может быть, поэтому искусство - более высокий тип жизни, чем властноголосое "бытие". Искусство - это область знания. Для знающего же, как известно, нет обязанностей.
Имея искусство - можно быть голым, можно быть голодным, можно погибнуть. Искусство - это всегда допинг и экзальтация. И легкость погибнуть в нем, может быть, превышает легкость жить. Искусство - это согрешение с лучшим в нас, это не объективное, не говорящее, а блестящее - и потому неподсудное. В идеале - это отказ от пищи ради любви, и жизнь в симпатиях (в "духе"), мешающих спорту и рыбалке.
Мышление, то есть абстрактная мысль, возможность солилоквиума, внутреннего рассуждения - это целиком продукт языка, то есть нечто расширенное относительно природы. Увеличение "объема языка" с увеличением количества слов за последние 10 тысяч лет создало человеку мышление, внесло в действие мысль и даже превзошло мыслью действие. С этого началась цивилизация, то есть различные формы гуманизации и приспособления к жизни с наименьшими потерями живого. И именно слова всех тех писавшихся последние полтора тысячелетия книг и сделали из эллинского общества - современное. Слова затормозили нашу природную агрессивность. Культурные триумфы и обещания создали для нас вторую реальность, более мягкую по климату, чем естественная, со всех сторон окружающая нас. "Слова избавляют от страданий", - сказал Андрей Белый.
Читать книги - на рациональном уровне: сравнить свой опыт с опытом умного человека, за которого мы традиционно держим писателя. Можно с этим и поспорить. Но даже если и так - ведь я и сам умен, и опыта завались, и вообще: проблем выше головы... зачем писатель грузит меня еще и своими? Здесь есть разумное зерно: не должно уже в нашем возрасте быть лишних книг, не прожитых, не включенных в жизнь, не ставших почему-то важными. Просто прочитанных в куче, по инерции, из тщеславия, пижонства или скуки.
Это все рациональный уровень. Есть же иррациональный. Как говорил Карабчиевский: на рациональном уровне понять литературу вообще нельзя. Никакие законы творчества, приемы и пр. - ничего не дадут для создания шедевра. Значит, прочесть такое произведение - это до некоторой степени увидеть невозможное, не существующее ни в каком другом месте.
Литература - это психическая деятельность в ее лучшие, наиболее яркие минуты. Это то, где все существенно и не может быть говорения "в простоте".
Ну, а если совсем просто: чтение - возможность не быть одному. Более того: возможность освободиться от себя. В конце концов, только из мучительных книг и проистекает мудрость ума человеческого. Во всяком случае, мудрость, опережающая опыт и обретаемая прежде жизни.
Трудно сказать, зачем надо читать. Но еще труднее - зачем писать.
Почему одни видят предмет для писания там, где другие не видят ничего? Почему для одних предмет размышления и реальности кончается вместе с отрывом его от органов чувств или от мыслительной необходимости, а для других концентрируется в некое потенциальное бытие, приобретает законы, характерность и обособленность, выливается посредством разума и бумаги в новое, опосредованное существование, оборачивается новым видом предмета мысли и никогда не существовавшей достоверности?
То, что не помещается в четко очерченные границы представления о предмете - это и есть то, с чем работает художник. Невежда не заметит самого предмета, образованный дилетант не поймет про него больше того, что написано в Бедекере. Художник, не отменяя известное, вдруг, к своему и чужому изумлению, открывает в предмете новое потайное дно, внося свой вклад в уточнение знания о месте и вещах.
Искусство есть непрерывное и бесконечное приближение к сути вещей, какому-то оптимальному центру, в котором вещь равна самой себе. И чудная неистощимость вещи порождает все разнообразие искусства.
Тут и можно провести демаркационную линию, отделяющую тех, кто, хорошо погрузившись в материал, сумел только адекватно его воспроизвести, от тех, кто лишь оттолкнулся от известного, сумел найти новые пути преодоления эстетического штампа, выйти из материала - и задеть душу, встав на вещь, как на стул...
Впрочем, роль писателя здесь уже и специфичнее. Вещный мир его - люди. Писатель - единственный, кто производит из людей. Он единственный, кто так обостренно, бесповоротно связан с этим живым материалом: человеком. Материалом в двух смыслах: как составляющим всю суть произведения и как подвергающимся воздействию - через органы зрения для органа духа. А это ответственность - оперировать с настоящими людьми. Поэтому так невыносим плохой писатель: он наглец, он лжесвидетель на суде.
В этом важная роль писателя: замечать, охарактеризовать, аттестовать жизнь, в том числе и в форме неотъемлемых психических актов - бытия внутри, потому что и оно - жизнь.
Мы и литературу ценим и покупаем ради живых людей, которые остаются с нами.
Человек пишет, чтобы поделиться своим исключительным мнением о жизни. Наше заблуждение - воспринимать жизнь как что-то естественное, неизменное, изначально и окончательно нам присущее, вместо того, чтобы видеть в ней нечто странное, небывалое, принципиально необъяснимое. Поняв это, мы бы стали нежнее и к своей и, главное, к чужой жизни, кажущейся нам неуязвимой лишь в силу привычки долгого сосуществования. Жизнь человека сродни жизни цветов или жизни ветра, а не что-то aere perennius, как внушает усвоенный в детстве миф. Может быть, весь смысл литературы - в любопытстве к исчезающему объекту, каковым является обыкновенное человеческое существование. И каждый желающий по-своему пытается его постичь. "Хочешь понять жизнь - пиши романы", - говорил Камю. Тут свои приемы, ничем не хуже других.
Вот для примера: моя красавица нежная... (в духе Стрижака). Все дело в расстановке слов. Еще - что данное утверждение не описывает никакой объект. Это умопостигаемая конструкция, чистая эстетика. Циничный уличный язык гораздо правдивее, потому что за ним стоят реальные объекты. Ругань и банальность имеют то преимущество, что всегда могут указать подлинный предмет своей эмоции. Автор же неизбежно обманывается (и обманывает).
Образ искусства - лелеемое заблуждение. Это не знание, а вера в собственную правоту, в существенность и истинность причин и следствий, приведших тебя к твоему образу. Знать ничего нельзя, кроме загадочного безразличия воспринимаемого, факта загадки.
Рассказ возникает из догадки: догадки о жизни, догадки о поступке, следующем из догадки о характере, который является догадкой о человеке, может быть, конкретном. Рассказ строится не на несомненном, но на вероятном, не на факте, но на предположении фактов, на восстановлении недостающих кусков (среди реально имеющихся и всем хорошо известных). По существу, рассказ - это легенда о реальности, где вымысел рассказчика соревнуется с вымыслом действительности.
Писательский труд - это летопись особой истории, которая живет в его представлениях. Это невостребованные резервы жизни, которые составляют его миросозерцание, превратившееся в мироздание, когда о них заговорил писатель, и таким образом - магический процесс отражения отражений, превращающихся в реальность, - а реальность и является главным дефицитом писателя, потому что негативная действительность воспринимается в лучшем случае как иррациональность, призрачная химера.
Писательский труд - это летопись никогда не бывшей жизни как отражение так называемой "реальной" жизни, воплощающей случайность, непредвиденность, непонятность "реальности", и единственным критерием правдоподобия литературы являются сложные непредсказуемости, элементарность сложности, действенность элементарности - и это парадокс жизни, которая одинаково скроена из великого и ничтожного, из примитивной атомистики великого и неэлементарности примитивного, то есть всеотрицающая и уживающаяся со всем, и писатель - регистратор этой неисчерпаемости.
Вообще мне хочется определить искусство - как затемнение причин, отрыв от причин. Это работа с телами для превращения их в вещи, но в такие вещи, которые не знают, что они тела, в которых нет больше объекта, а есть один субъект художника.
Еще о вымышленности. Чтобы испытать трепет, почувствовать вибрацию нервов от литературного произведения, его герои должны быть существами абстрактными, никогда реально не бывшими, но лишь похожими на кого-то, - чтобы мы могли достроить их до себя, отождествить с собой - и войти в их жизнь и их ситуацию. Имея перед собой реально живущего человека, конкретное лицо - невозможно занять его место, разрушить стену (священную) между личностями, поменяться именем и лицом.
Это и делает беллетристика, дистанцируясь от реального имени этикеткой "вымышленности" (может быть, мнимой).
Нечто подобное можно порой испытать при чтении старых дневников, воспоминаний: за давностью лет и автор, и выведенные им лица становятся мифом, и мы можем воспринимать это как ситуацию вообще, до некоторой степени тоже вымышленную, ибо современники уже не могут возразить. Расин, подтверждая неприкосновенность классицистического канона, приравнивал расстояние ко времени. Мы можем приравнять время к вымыслу.
Художник концентрирует действие, сжимает, как в медном котле, и очищает от всего случайного. Он определяет границы, выдает наилучшее оружие и специально подгадывает время. Поэтому происходит взрыв - и мы ворочаемся на диване, оглушенные буковками на бумаге.
Это специфический эффект беллетристики, который не могут воспроизвести ни авангард, ни чистый эстетизм, ни документ, ни эссе, ни фигурное катание.
Писатель начинается с дневников - с той инстинктивной необходимости записывать маловажное, из которого потом путем простого компонования он создает интересную тварь графомании. Как секретарь в суде, запечатлевающий все, что он слышит или что попадает к нему в руки, он превращает судьбу в слова на бумаге, все слышанное, прочувствованное, понятное.
Произведение появляется, когда избытком души удается гальванизировать окружающее мертвое пространство и составляющие его неживые предметы.
И ничего удивительного, что каждое его произведение - ультиматум, предъявленный им миру. Художник требует: понимай, переживай, восторгайся - а прочее забудь, внешнее отринь, познай жизнь через меня и искусство, увидь в нас главный смысл и ценность!
Наука - специфический род безумия, стремящегося найти закономерности в хаосе мира.
Искусство - другой известный род безумия, чья идея - гипертрофировать значение особо организованных моментов бытия, выдавая их за важнейшие, более существенные, чем что-либо другое. Оно заменяет проблему поиска закономерностей, свойственного науке, - поиском удачных случайностей и тем ее (проблему) как бы разрешает.
И поэтому ничего удивительного, что иногда именно искусство выхватывает из рук листья, предназначенные для лаврового венка науки. Ибо ничто не смотрит на человека так пристально и не заглядывает так глубоко, как литература. Поэтому именно она, а не наука, первой разглядела феномен двойничества: сперва в гигантском трагическом образе Ставрогина, а еще прежде в комическом - Голядкина, а потом в мистической фигуре доктора Джекила. Лишь через много лет психиатрия взялась за эту же проблему, породив из этого фрейдизм (из которого, в свою очередь, стали немедленно черпать дурные художники).
Литература мне интересна тем, что в ней я нахожу новые мысли и положения, которых я не встречал у философов. Или известные мысли и доктрины, но примененные к жизни, пропущенные, как зараза, через себя. Одно - абстрактное кабинетное знание. Другое - то же как безвыходность или риск. В жизненном осуществлении это становится гораздо мрачнее, пропадает все романтическое и красивое, что было в философских книгах. Жизнь уточняет концепцию, а литература это протоколирует.
Жизнь интересна в деталях, но почти никогда не интересна в целом (in general). Поэтому сугубый реализм и невозможен. Надо брать от жизни кредит в виде деталей и возвращать ей готовое произведение, где ты поместил в одну раму то, что в действительности разбросано на многие годы и километры. В этом, наверное, проявляется страсть человека к симметрии и упорядоченности.
Писатель хочет исчерпать жизнь, словно хочет назвать все имена Бога - и тогда мир станет ясным, станет известен его смысл. Следовательно - творчество имеет мессианское значение, и занимающийся им чувствует в себе загадочную энергию, даруемую человеку только для великого дела.
Вопреки этому факт творчества, по-видимому, утверждает недостаточную веру в Бога. Будь у нас эта вера, будь у нас уверенность, творчество в значительной степени было бы излишним или попросту невозможным. Творчество - это свидетельство неуверенности в Боге, то есть упорядоченности мира, оправданности страданий, какой-то высшей законченности всех сюжетов (они же судьбы). Иначе как стало бы возможно для художника привлекать к своей работе тоску, отчаяние, восторг и плотскую любовь (даже задрапированную под духовную) - эти основные движущие силы творчества? Для чего верующему ломать руки и предаваться безутешной скорби по поводу смерти или измены возлюбленной - если реальная его возлюбленная, Богоматерь, пребывает в недостижимой для земных передряг сферах, если любит тебя Отец твой Небесный, следит за тобой и сдувает пылинки (может быть, даже искушает, испытывая силу твоей веры), да и вообще - не тлен ли все земное с его радостями и горестями? И лишь внимание к земному, зависимость от него, серьезное и буквальное восприятие собственных потерь и приобретений (для того же папы Юлия II, желающего иметь Сикстинскую капеллу) - дает для творчества реальную почву, помогая художнику обратить саму тоску свою - в высокое искусство.
Поэтому бердяевские призывы к творчеству и определение его как наивысшей формы бытия - выглядят в устах верующего человека более чем еретично.
Впрочем, не надо путать Божий дар с яичницей, а земное с небесным. Для всего свой уровень откровения. Искусство, может, и пробует решить какие-то проблемы без Бога, но не от неверия, а от непредсказуемости Его милости. Мы живем в малом времени, религия в большом. Соотношение такое же, как между рекламой кока-колы и фильмом Копполы. И все бы ничего, только художники обычно не признают относительности того, чем занимаются.
Человек, предавшийся искусству, перестает быть просто орудием природы. Он заменяет и преобразует простой природный закон - в закон для себя и из себя. Теперь это неодностороннее страдательное взаимодействие с жизнью, это использование жизни в своих интересах, стремление быть свободным, стремление жить в некоем сценическом пространстве, не в сделанном, а в делающемся бытии, непризнание бытия законченным. Это выделение пространств для собственной преобразовательной деятельности, для сопротивления. И искусство - единственный ракурс жизни, где она, жизнь, еще подчинена тебе, отвечает твоим запросам, ничего не требуя взамен. То есть искусство - удовлетворение нашего стихийного представления о служебной функции реальности.
Почему вымуштрованным филологам, умным, все знающим про слова и создание художественного образа и владеющим всей полнотой письма, - не дается беллетристика (даже постижение ее творческого импульса)? Сказать, что они не пытаются - не правильно. Вопреки Стриндбергу, который думал, что "знание искореняет заблуждения, и поэтому люди образованные, как правило, не занимаются искусством", они молятся на искусство и посвящают ему больше внимания, чем родным и близким.
Дело, наверное, в тяжести и прямизне мысли, не способной на отклонения и неожиданности. В преобладании опыта домашнего, книжного, а не пережитого. В нормативности как их письма, так и их жизни. В неспособности (надолго) предпочесть безумную страсть уютной профессиональной лагуне, с ее выверенностью, добродетельностью, рациональностью. В них нет дерзости и одержимости, когда мир рождается заново, а не есть просто передача реальности в словах. Да, тут нет творчества, а есть знание ферментов - приемов показать сходство и правдоподобие. Настоящего художника не волнует правдоподобие. Он работает заново, он занят независимой задачей. Он создает первореальность, о которой потом будет писать филолог. Это и есть условие позднейшего анализа, то есть все большее и большее редуцирование первичного импульса.
Понял, насколько ложно утверждение Бродского: "Творчество - реакция на предшественников". Это совершенно постмодернистская мысль. Довольно долго она мне нравилась - так много славных предшественников, словно несуществующее дворянство, - пока я не понял, что все наоборот. Что нельзя ничего замечательного сделать из чужого текста. Творчество - реакция на проблему своей жизни. И это, как религия, никогда не повторение, но открытие. Как у Пушкина в "Пророке": ╚...И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый..." Ты должен был забыть все, что знал, знал из других. И когда начал знать из себя - тогда уже можно вести разговор.
Об этом и Парщиков говорил на странном радио "Алеф" про своего друга-еврея, поэта и переводчика, который, пока писал русские стихи, был просто средней руки стихотворец, хорошо знающий предмет и зажатый традицией. Но вот он изучил идиш, и для него открылись такие пространства свободы, что он сразу стал классным поэтом на идиш (впрочем, кто проверит?).
Художник отличается от критика или исследователя тем, что те знают больше о сделанном, а он - о несделанном.
Эдда и песнь. Когда культура достигает определенного, бесспорно прогрессивного уровня, ее творения становятся вдруг слащавы и манерны. Как значительны и честны скандинавские саги и Эдда! Они суровы, они скупы, они почти натуралистичны. В повествовании не сыскать богов, а те, что есть, - не легкие и праведные, а роковые, являющиеся, как ураган. В сюжете нет упований, нет оптимизма, но есть Судьба и покорность перед ней, которая не позволяет врать. Там есть бессилие, обреченность и смерть, с чем каждый день сталкивается безымянный автор. И он хочет понять, объяснить и утешить. Он хочет вспомнить и восстановить прошлое человечество, веря, что мир держится великими героями и подвигами, не могущими позабыться. Он был тем больше мистик и мудрец, чем меньше он заявлял это через слова. Его герой не опрокидывает целые рати, не убивает запросто великанов, не спасается вовремя подоспевшим чудом, не режет глаз своими баснословными удачами, которых у него не могло быть, так как оптимистический герой еще не был изобретен. Этот герой мог быть побежден в битве с равным соперником, он признавал равенство, он знал, и это часто упоминается, что если ты силен, всегда есть кто-нибудь сильнее тебя, что сильные бойцы были везде и всегда, но везде и всегда ждала их одна участь - смерть, и эта участь давила, пугала и закаляла сердце.
Но вот наступает время, которое так демократично и оптимистически любят называть средневековым Ренессансом, время, когда на место Эдды приходит песнь, время, напоминающее Рим времен Вергилия, время новой или преобразованной религии, время "победы над судьбой", время благополучных художников, живущих от творчества, живущих как художники, а не как солдаты судьбы. Те - в каждом шаге видели Рок, с каждым шагом ждали суровую, непримиримую смерть, которая даже светлого Бальдра не выпускает на землю ради главы богов. Эти - писали для читателя, их цензор была не Судьба и реальные боги, а мнение двора и публики. Суровая правда была изгнана. Стиль стал гладким, красивым, вычурным, блистающим многочисленными реминисценциями, почерпнутыми из кладезя вновь обретенной образованности - в надежде расцветить убогое, придуманное, вымученное содержание. Это случай, когда уверенность в себе и образование пошли во вред. В творении появляется автор, заботящийся лишь о себе, паясничающий перед потенциальным читателем. Писания превратились в литературу, род досужего развлечения, где не надо упоминать о слабости и смерти. Для этого достаточно было заглянуть в Экклесиаст. Автор прислушивался к потребности публики, он должен был доказать, что плохой конец не обязателен. Если же герой все же умирал, то так, что общее количество чудесного, случившегося при этом, полностью переиначивало понятие смерти. С героем был Бог, положительный закон был разлит по вселенной. Положительный герой уже канонизированно не мог погибнуть жалко, случайно, просто так, не мог быть забыт Богом, не мог стать всецело жертвой Дьявола, то есть враждебной и немилосердной судьбы. Автор не задумывался над мировыми вопросами. Они были уже для него решены. Он ушел гораздо дальше: у Демокрита, Эпикура и Лукреция он мог прочесть про атомы, у Аристотеля - про природу души, у Платона - сократовские упражнения в софистике. Он мог читать скрупулезнейшие и объемнейшие труды по анализу литературы, истории, медицины. Сознание более не являлось мифологическим, когда книга была пророчеством и благовещением, что и налагало на нее великую ответственность. Книга должна была учить, защищать и биться хотя бы за начатки закона и порядка в еще хаотическом, архаичном и жестоком мире. Потом - книга стала тем, что она есть теперь - вычурною игрою автора, более-менее постаравшегося для ее успеха. Он пишет не из действительности, не для действительности и не понуждаемый действительностью. Он пишет ради литературы как таковой, ради дела или науки чтения, ради развившегося цеха культурности. Писатель был судья и священник, стал стилист. Да, литература смогла стать великой даже вопреки своему легкомыслию. Но нет и нет, вдруг снова вылезает ее жалкий покровитель - общество, вылезает ее голая пустая вешалка, на которой вкривь и вкось висят богатые обманы.
А книга - это не вымысел. По моему мнению, книга должна писаться как исповедь, в разумных формах беллетризированная для простоты восприятия и желания разглядеть не просто судьбу автора, а некую всеобщую судьбу. Этим и велики самые великие книги. И увлечение работой на читателя, без желания или способности мучиться над этой всеобщей судьбой - и породило современное состояние в литературе. Описывают что-то мелкое, ложное, не актуальное, еще и описывают плохо. Играют умом за столом и собирают по друзьям побасенки.
Потому что написать убедительно можно только то, что пережил, видел, знаешь наверняка. Именно в этом случае литература есть не буквы на бумаге, где самое важное, что за чем стоит, а что-то, за чем стоит хоть какая-то реальность, сродни той, что непосредственно стоит за музыкой и живописью. Нехватка личного опыта, душевных прозрений или эффектных жизненных коллизий заменяется стилистическими изысками и нагромождением форм.
А фабула самых гениальных произведений, как правило, проста. Открытия делаются не на уровне фабулы и редкого сюжета, но на уровне письма, на уровне "контрастов и соотношения тонов", как говорил Сезанн. Простой сюжет не препятствует автору продемонстрировать блеск языка, свежесть видения, напряженность мысли, свою духовную оригинальность, что видно в каждой строчке. В произведении может быть все, но отсутствовать то индивидуальное туше, последняя деталь, штрих, который собирает все произведение и, может быть, на последних метрах или страницах располагает в его пользу зрителя. Гения отличает от просто знающего и владеющего техникой - мастерство последнего штриха, дающего "бронзе тайну плоти".
И с этой точки зрения, мне кажется, самая большая опасность для культуры грозит со стороны культуры. Опасна не коммерциализация жизни (у нас были идеологизация и отупение в десять раз страшнее). Не материализация ее и бедность. Материальный мир до известной степени параллелен культурному. Он хоть и оказывает влияние, но никогда не решающее. Культуру убивает другая культура, может быть, уже совершенно бескультурная. Как я могу наблюдать - культура росла, становилась все мощнее и зрелее и вдруг в какой-то момент решила покончить самоубийством. Это и есть для меня постмодернизм. Некультурно здесь само отношение к культуре - корыстное, потребительское, основанное на малом знании и больших амбициях. Люди не хотят знать - люди хотят жить, в том числе и в искусстве. "И маленьким литератором приятно быть, в конце концов".
И Витгенштейн заблуждается: думаю, слово "смерть" не выразит ни один идеальный язык и не даст нам спокойствия. Останется трагедия индивидуального опыта, которому все равно, на каком языке пытаться высказать невысказываемое.
Понимаю, что лингвофилософия - реакция на размывание границ языка, на вседозволенность, необязательность, релятивизм современной мысли, когда преодоление любых барьеров считается доблестью.
Отсюда и курицыновский "постмодернизм": понятие литературы вмещает все, и лишь дурак будет пробовать строго обозначить ее границы.
Настоящая литература занимается трагедией человеческого существования. Но, может быть, сознание истинного христианина не трагично? А как же Достоевский? Да и какие постмодернисты христиане?
А может быть, они просто не называют имени бога? Не произносят слово "трагедия╩? Может быть, это особое целомудрие: не могу ничего в этом мире изменить, но хотя бы портить настроение не буду?
Постмодернист не способен в литературе на то, на что реалист в жизни - на оголтелость чувств. Жизнь требует большого целомудрия. И мы специально выбираем литературу, чтобы за ширмой героя и сюжета говорить мучительно важные вещи. Для постмодерниста сама литература - жизнь, и он пробует и в ней быть столь же целомудренным в словах.
Впрочем, я беру язык (и стиль) повседневности. Думаю, и Умберто Эко о нем говорил. Ситуация страсти, как экстатическая ситуация, совсем другая. Там не думают о банальности, об эффекте слов или, наоборот, об их выхолощенности. Там важны порыв и интонация.
