Писатель находит явление и дает имена. Прочие пользуются этими именами, но уже не испытывают желания ознакомиться самим с явлением. Писатель спрямляет пути нашего опыта. В принципе, мы уже можем обойтись совсем без него (опыта). Но власть названия ужасна. Понятие в чистом виде всегда доступнее и привлекательнее личных впечатлений. Мы пользуемся именами, воображая, что понимаем суть. Мы говорим по виду то же самое, но мы все-таки другие, мы этого не пережили. От этого и происходит весь постмодернизм - вместо реальности берутся ее наименования, когда-то кем-то ей данные. Сначала жизнь превращается в текст, а потом текстом становится и сама литература.
Постмодернистский роман, хоть Аласдера Грея, хоть Пелевина, так нравящийся некоторым критикам, - это вещица блестящая, но очень легковесная. В нем имеется все: отличный язык, эрудиция, игра со стилями, юмор, тщательность в воспроизведении деталей (обстановки, костюмов) - и при этом полное игнорирование реальной психологии, остающейся на уровне приключенческих романов. Как и в последних, в ПМ-романах есть жесткая интрига и очень поверхностные исторические обобщения. Кажется, что ПМ-роман - это коммерческий гибрид настоящей литературы и бульварного чтива, возникший в условиях падения интереса к литературе в целом, а также падения образовательного уровня массового читателя. То есть автор хотел бы писать трагедию или серьезный традиционный роман, но в интересах рынка пишет эти полудетективы-полусказки, где демонстрирует все свои возможности, которые может оценить знаток, и в то же время не отпугивает простого читателя, подавая ему в большом количестве чтиво как таковое: авантюрное, антипсихологическое, заштампованное, лишенное всякой философской нагрузки за исключением разве общей концепции письма (позаимствованной, скажем, у Ролана Барта).
Итак, ПМ-роман - это интеллектуализированное чтиво, которое не стыдно писать и не стыдно читать. Но все же не стоит этого делать.
Слышал я и такое мнение, что реализм - это утверждение космоса, а постмодернизм - утверждение хаоса.
Думаю, это не совсем так. Постмодернизм - это обезьянка, прыгающая по крепкой кристаллической решетке современного искусства. Она мечется, беснуется, она действительно создает впечатление хаоса: прыгает туда, поиграет с этим. Но она не в силах разрушить эту решетку, и у нее не хватит таланта вырваться за ее пределы.
Рискну определить три основных и исходных правила постмодернистской игры:
1) Знание приемов и моделей.
2) Изобретение собственного хода или приема, по которому тебя отличат от других.
3) Немного блефа - чтобы казалось, что у произведения больше глубины и что в нем поднимаются более важные проблемы, чем на самом деле. Ну, и что автор сам более умный и более чувствующий человек, чем он есть в действительности. ╚...И будет дешев и сердит напиток ваш и всех прельстит".
Тут присутствует претензия создать идеальный текст, то есть, по существу, решить научную задачу - так, чтобы он (текст) был и читабельным, и умным. Другими словами, соединить занимательность и глубину. Больше всех здесь, на мой взгляд, преуспел Джон Фаулз.
Против этого метода имеются серьезные возражения. Конечно, писатель должен смирять себя в интересах доступности и переводимости текста для читателя. Пишущий о себе и для себя автор перестает заниматься литературой. Беда в том, что автор, хорошо знающий приемы письма и вкусы читателя, - вообще может более не описывать никакую реальность. Он может плодить что-то наподобие голливудских фильмов, где строго дозированный, выверенный под линейку сюжет оформляется с помощью великолепной технической базы в бесспорно смотрибельную, а то и зрелищную подделку, плацебо.
Человеку незачем жить, страдать. Начитавшийся, знающий очертания современной культуры и психологию человека (из книг) - может творить "литературу", текст - из ничего. Реальная драма - слишком лична, хаотична, тяжела, не сюжетна. Она не укладывается в рамки, не имеет легко обозримой и препарируемой формы. Этим занимался реализм - слегка оформлял и добавлял законченность личным переживаниям. Теперь это кажется недостаточно занимательным. Люди не хотят страдать еще и в тексте, они хотят легкого переживания жизни, и литература должна им в этом помочь. Они привыкли к ненапряженному, головному восприятию искусства, как городской плебс в средние века воспринимал балаганные театры, где было лишь смешно и зрелищно. Сердце должно молчать. Сердце задерживает человека, мешает карьере, мешает борьбе с повседневными трудностями, мешает радоваться и блестеть. Оно хочет сосредоточить человека на мелком и самом простом, семье, женщине, с которой тебя связывает скорее долг, чем чувства, маленьком, невеликом человеке с улицы. На жизни, с которой тебя связывает скорее горе, чем радость. По этой причине - стремлению к духовному комфорту и безмятежности сердца, не уязвленного виной, - многие не переносят такую писательницу, как Людмила Петрушевская.
Литература не обязательно должна быть мрачной, но она не должна обманывать. Почему писатели (и режиссеры) любят заканчивать свои произведения печально? Предложу новое определение катарсиса: то, что не могут получить герои, мы должны додать друг другу. Прочитанные книги влияют на подсознание, кодируют его в ту или иную сторону, так что определенные вещи ты уже не совершишь или, совершая их, не будешь в полном неведении о последствиях. Ты узнаешь не просто о том, что грозит тебе, но, главное, чему грозишь ты сам, узнаешь о себе как об источнике боли.
Мы выходим на улицу предупрежденные. Поэтому мы осмотрительнее и добрее.
Литература всегда была исследованием жизни, а не только родом кроссворда и сборником анекдотов, что хотят в ней увидеть современные авторы, издатели и потребители. Жизнь - это взрывчатое вещество, и литература - это карта или летопись войны, которую человечество ведет каждый день само с собой.
Самая противная вещь в современной словесности - дежурная, по заказу исполненная имитация чувств. Особенно в этом поднаторели выпускники прославленного Литинститута. По существу они и есть - вся действующая и печатающаяся литература. И если нас всех ужасает ее теперешний вид, то причина этого - налицо.
Два рода отношения к искусству:
1) как к разряду науки, где опробуются новые языковые, стилистические, композиционные возможности и средства, где занимаются "эстетикой" как философской дисциплиной.
2) (непосредственный и исконный взгляд) как к роду балагана, подразумевающего потрясение чувств и улавливание зрителя. Древнейшая магия и воздействие на душу - вне контроля разума, от чего получается удивительный эффект, сродни религиозному блаженству и экстазу. А также трепет и слезы, от которых ржавеют слишком острые мечи.
С другой стороны, сентиментальные люди, на которых очень воздействует искусство, бывают в жизни весьма жестоки. В целом они не путают одно с другим (страсть к чтению, по Адлеру, стоит в одном ряду с садистическими наклонностями). Люди с крепким рацио не столь размашисты, ровнее. Среди них больше подлинных творцов. А среди сентиментальных - постмодернистов, способных умиляться лишь одухотворенному несчастью.
Редкие примеры "положительного" постмодернизма:
"Розенкранц и Гильденстерн мертвы" Стопарда. "Где мы ошиблись?" - вопрос, который главные герои так или иначе задают себе всю пьесу. И понимают - ошиблись в самом начале. Хуже того, их выбрали теми, кто ошибется.
Они персонажи, знающие, что они персонажи. И что кто-то играет в них. И они не в силах ничего в этой пьесе изменить. Но в силах осознать. Как паскалевский тростник. То есть как все мы. Пьеса обретает философский план. Происходит переориентация с трагедии Гамлета на трагедию слуг. Герои понимают жестокость условий, бунтуют или нет, во всяком случае, осознают суть происходящего. Они не бессловесные и пустые марионетки. Значит, они живы, хоть и куклы. Они похожи на нас, и им сочувствуешь. А сочувствовать можно только себе или подобному себе. Даже в чуждом обличье.
Это не они - куклы. Это мы все - куклы. Вот о чем пьеса. Куклы в неизвестной и неясной нам пьесе. Где мы "ошиблись" с самого начала.
Или "Между собакой и волком" Саши Соколова - бред о России, случившийся во сне на чужбине. Мистико-сновидческая интерпретация русской жизни. (Так же, как платоновский "Джан" - не Азия, а сон об Азии, так же, как клюевская "Песнь о Великой матери".)
Или "Маятник Фуко" Умберто Эко, короля постмодернизма (не отца, сомнительная честь быть которым сохраняется, вероятно, за Джоном Бартом). Тамплиеры, тайны - это все пустое. Не пустое - постоянно прорывающееся желание написать традиционный роман. Тоска по традиционному роману. С чувствами, с личным прошлым, с душевной драмой, с любовью к женщине и детям (а не словам, сюжетам и смыслам). И вывод - нельзя заниматься подобной игрой в слова, в выдумывание мира. Жизнь за это отомстит. Постмодернистский роман о порочности постмодернизма.
Игра может быть лишь с вещами, которые меньше нас. А с тем, что больше и вне нас, жизнью и смертью - мы играть не можем. А это и есть основное поле писателя. Я признаю ценность воображаемого мира, но не хочу ее преувеличивать: в пользовании таким приемом отсутствует риск и борьба, что лишает жизнь всякого смысла. Слабость, возведенная в принцип и порождающая лишь новые слабости. Я соглашусь и с тем, что в любой деятельности (в том числе и в литературной) необходимо абстрагирование (более приличный эквивалент слова "фантазия"), естественно - для лучшего понимания реальности. Но если в любой другой деятельности после этого - формализации, шифровки - совершается обратное движение, дешифровка, то в искусстве этот "абстрагированный" мир и считается подлинным, желанным, из которого не хочется уходить. Более того - порождаются новые степени отчуждения и абстракции, что и есть постмодерн.
Однако не постмодерном единым.
Чем больше приглядываюсь к "авангарду", к "концептуализму", к уехавшему Кацову, к оставшимся Вик. Ерофееву, Дарку, Сорокину... Пригову, Яркевичу, Мамлееву (и даже Байтову...) - все более убеждаюсь, что литература эта столь же ущербно-умственна, сколь и стерильна, с той же степенью проблемности или духовной эффективности, как вышивание по канве. Изображение в ней крайне маломощно, дистрофично, однообразно в используемых приемах настройки. В результате она теряет отличительное свойство искусства - драматический эффект. Человека нет в их произведениях. Все, что от него остается, это точка приложения их насмешки. По существу, они уже угробили человека и его мир, сведя его до трупа, а себя до патологоанатомов при нем, так что даже муха по сравнению с человеком выглядит гораздо выразительнее и возвышеннее. Такова их реакция на мир и его литературу. Такова моя реакция на них.
Борис Гройс объясняет концептуализм как форму борьбы с диктатурой зрителя над искусством и художником, установившейся в XVIII, что ли, веке. Художник хочет быть свободным от мнения и понимания зрителя...
Все, что этот "философ" выдает за новое слово, - азы "искусства для искусства", придуманного полтораста лет назад. В принципе я согласен, что художник не пишет для зрителя или читателя. Творчество - это контролируемое безумие, как "термояд" из знаменитого кинофильма "Девять дней одного года" - контролируемый атомный взрыв. Безумие, которое может быть воспринято и прочитано зрителем. И художник тогда - это одержимый пророк, верный грамматике и Аристотелю.
Можно выйти за эти пределы, где уже не отличишь безумца от Беме и Сведенборга, графомана от гения. Лучше, конечно, этого не делать и безумие не симулировать и, не дай Бог, в себе не педалировать.
А то, как Гройс объясняет концептуализм, - явная подмена и интерпретация в модном духе. Я помню, как это начиналось (во всяком случае продолжалось), читал когда-то Илью Кабакова... Это была работа с социальными клише для обессмысливания их и того, что за ними, а также для образования внезапного нового смысла. Может быть, еще чего-нибудь. В общем, в большей степени социальная и философская работа, чем эстетическая практика.
То, для чего Гройсу понадобилось отстаивать право современных концептуалистов на непонимание, имеет совсем другие причины. Пред нами или действительно сумасшедшие, не владеющие речью, при помощи которой могли бы объясниться, или, чаще всего, совершенно нормальные люди, лишь имитирующие безумие и божественные озарения, которые не творят, а конструируют: сюжет, образ, идею и ни на что больше не годятся. В этом их катастрофическое невезение, и с этим ничего не поделать...
И на фоне беспафосного игривого концептуализма - неожиданный скачок "философской" беллетристики "мэтров" современной литературы: Айтматова, Кима (да и другие подтягиваются). Айтматов пишет: если бы религия не закостенела... Мечтает о какой-то гибкой и свободной религии. Гибкая - это мода. Религия и должна быть закостеневшей и "самодовольной", то есть самодостаточной. Сомневающаяся в себе религия - катахреза. Сомневается ли в себе Солнце, делает ли оно пируэты в сторону Луны? Религия должна быть такая же "косная", как небо, как основы мироздания. Она есть наш "окончательный" и "полный" ответ на главнейшие вопросы. Все остальные ответы могут быть частичны, могут сомневаться в себе и дополняться. В случае с религией это так же невозможно, как невозможно перевести Самый Большой Словарь (потому что потребовался бы еще больший, которого, по определению, нет). Можно вовсе не иметь религии, но не реформировать ее. Как нельзя реформировать представления человека, что жизнь это то, что кончается.
Поэтому все же хотелось бы сохранить невинность и не прилепиться к грязному забору для публичных объявлений, чем является современная литература. У современных писателей больше таланта, чем души. Куда девалась душа - загадка. Вероятно, это плоды воспитания (вспомните школу): отсутствие души и личности у самих воспитателей. Оттолкнуться можно было разве что от Павки Корчагина. Ойкумена ограничивалась двором, героями были Харламов с Беккенбауэром...
Поэтому мне был и остается гораздо милее наш простой задрипанный андеграунд. Не тот, который навязывается всем и каждому с презрительной миной - вот какой я хороший (честный, сложный, современный, образованный, занятный, испорченный, смелый, слова в простоте не говорящий), а все прочие - говно (любимое слово).
Этот андеграунд кончился. Подполье должно сидеть в подполье, как вор должен сидеть в тюрьме. Сопротивление - единственная причина их таланта. Нас не печатают, значит мы хорошие, значит нас боятся. И убери эту пружину, они на глазах скукоживаются, исчезают, как ложный объект, - продолжая говорить и писать так, как можно было лишь в подполье, делая скидку, сноску и подмигивая. Все, что они знали и могли сказать - это о гонителях и о мужественных себе. Больше им ничего не было интересно. Мировоззрение тусовки, которая, собственно, теперь уже сдохла.
Есть несколько бесспорно литераторов, которые работают в жанре, скажем, абсурда, которые знают приемы и знают, как это называется. Проблема в другом. Истинный гений "абсурда", скажем, Кафка, абсурда как жанра не знал. Он всегда работал на границе жанра и, сам не подозревая об этом, создавал новую литературную традицию, которой нет названия. В этом смысле верно изречение, что ученик никогда не будет выше учителя. Для этого ему самому надо стать учителем, то есть подойти к грани и суметь это творчески пережить... Вся современная беллетристика, насколько я могу судить, использует готовые модели. Она слишком хорошо знает свой предмет и слишком благополучна, чтобы создать что-то действительно великое. Пресловутый соцарт мог бы претендовать на роль новой музы, не будь источник его вдохновения столь убог.
Вот я и говорю: тусовка сдохла - или, еще хуже, распалась на маленькие клубики, где удовлетворяют свои грошовые амбиции. А ведь когда-то мы были вместе. Кто-то смог нас разделить и, соответственно, властвовать. Мы теперь не узнаем друг друга, и только новое несчастье вернет нам зоркость.
Что же нас разъединило? То, что было легко предугадать, - конкуренция. Нас объединяло то, что мы все были вне игры. А потом нам сказали: пожалуйста, участвуйте, реализовывайте себя на общих основаниях! И на поле ринулись тысячи игроков. И тут выяснилось, что места на всех не хватит. Одни сразу включились в игру, другие так и остались за бортом: зрителями или запасными. Эти лишние тоже придумали для себя игры и видимость самореализации и участия в большой игре: всякие клубы, журналы, фонды, профсоюзы. И стали вести жесткую борьбу со счастливчиками, удостоившимися настоящего внимания, пишущими в главных газетах, разъезжающими по миру за государственный или спонсорский счет, раздающими премии, назначающими лауреатов. Они создали свои премии и назначили своих лауреатов. И верно - и лидеры, и аутсайдеры не очень отличаются друг от друга - ни талантом, ни амбициями. И теперь литературная жизнь представляет собой сложное сплетение конкурирующих изданий и групп, по всем законам дипломатии и политики интригующих, объединяющихся и рвущих связи друг с другом. К своей, а отнюдь не литературной выгоде.
Ведь быть ненапечатанным теперь - стыдно.
Я сочувствую андеграунду как области контрабандной деятельности любителей, ничего от конечного результата не ожидающих. Они никуда не спешат, они никогда не будут делать вид, что это самое важное в жизни и что при встрече будто не о чем больше поговорить. Творчество для них - дополнительный нюанс их вывихнутой жизни, издержки их ненормальности. Прежде всего - они не так живут, и творчество - продолжение иррациональности их (и вообще) бытия. Они участвуют в мистерии жизни, они постоянно что-то делают с высокоэнергетическими мнимостями. И их творчество поэтому полно страсти, экспрессии и печали.
Что такое литература андеграунда? Это случай, когда автор сливается с героем, когда уничтожается дистанция между рассказывающим и участвующим в рассказе, когда не существует этой псевдообъективности, отличающей литературу большого стиля и практически всю русскую классическую литературу. Автор не сидит в библиотеках, не подглядывает за соседями по купе, не расспрашивает их про жизнь, не заимствует сюжеты из газет. Он не сочиняет других людей и не вживается, словно актер-режиссер, в реальных мужчин и женщин, превращенных в его героев. Он пишет про себя, считая свой духовный и реальный мир достойными запечатления. Он не государственный писатель с большой буквы, он поистине частное лицо, как Кенжеев. Его книги не станут массовыми, пока на них не появится мода, как она появилась на Хемингуэя, Фицджеральда или Керуака. Для России такие произведения не характерны. Я могу назвать лишь несколько удачных примеров: "Москва-Петушки" Венедикта Ерофеева и "Слезы на цветах" Евгения Харитонова. Сходным образом пишут Битов и Галковский. В более развлекательном ключе - Довлатов. В более философском - Гачев, пользуясь открытостью этой формы, бесформенностью самой формы, практически отменяющей столь важный для беллетристики момент фантазии. Ведь достаточно окружить вещь рамкой, внести в кадр - чтобы она приобрела вид художественного объекта. Это уже другая вещь, очищенная, резонирующая. Это как память: всегда удивительно благожелательная к закончившейся реальности. Форма произведения скрепляется не условностью и расчетом, а, словно магнитным полем, напряжением души пишущего, его откровениями, его свободой, обнаруживающей в человеке интереснейший феномен мысли.
Вообще-то настоящих удач тут немного. Зато нет полуудач. Тут уж или до конца хорошо или (в подавляющем большинстве случаев) вообще никуда не годится. Тут есть живая кровь. Лучшее в современной литературе - вышло оттуда.
И (возвращаясь к Харитонову) я понял, почему однополая любовь так популярна нынче среди людей искусства: это состояние более невозможное, более напряженное и потому более творческое. Пожалуй, единственный андеграунд, который теперь можно представить, это андеграунд гомосексуалистский. И примером такой литературы мог бы стать "Дневник вора" Жана Жене.
Еще об этом. Мы пласт за пластом открывали литературу. И каждый раз открытое было новым сокровищем: современная западная литература, наша эмигрантская литература и философия, китайская и эзотерическая философия, наша современная диссидентская литература... Литература и жизнь все больше совпадали, и литература становилась все откровеннее и жестче. И одновременно: много мыслей, языковых игр, блеска стиля.
И вот дорыли до Генри Миллера, Берроуза, Селина, Жане, "изгоев", как считает Виктюк. Дистанция между письмом и жизнью пропала совсем. Человек просто описывает свои будни, немного их романтизируя и концептуализируя. Но что за будни! До последней степени "бесстыдная" откровенность, желанная литературная правда. Они могли бы сказать о прежних писателях: вы придумывали возвышенного героя, будучи сами дерьмом, и сплетни о вас читать теперь интереснее, чем ваши опусы. Потому что интереснее всего - подглядывать в замочную скважину за тем, как вы скачете в постели с полногрудой красоткой. А мы и не будем это скрывать. Это и стало методом.
Я готов поговорить об эротике в литературе. Момент, важный для творчества вообще. Во всяком случае, эротика, или любовная страсть, предохраняет от чисто головного искусства, создает второй план, некую конфликтную динамику. Любовная страсть - зона неподчинения автору - от нее хаос, свобода и непредсказуемость в произведении.
Кроме того, эротика обеспечивает внимание пишущего к людям, хотя бы противоположного пола, и, следовательно, обогащает произведение конкретными наблюдениями. Эта прививка натуральности крайне важна для такого головного феномена, как творчество.
Но любовь "изгоев" начинается там, где всякая возвышенная любовь кончается, где она умирает. Они, как некрофилы, пользуются трупами, лишенные того, что составляет всю ценность любовного чувства: восторженного признания человеческой красоты и (пусть и временного) желания самопожертвования.
Люди отбросили не только штаны и романтику, но и щепетильность. И ошиблись: их читать - неинтересно. И это - последнее слово литературы. Все этому подражают. Покажи, как мужик дерет женщину во все дырки, а потом убивает - и он станет героем, а твоя вещица бестселлером. Последний и вонючий пласт.
И зачем мы так усердствовали?
Неужели пора блеска прошла и наступило неминуемое вырождение? Или это последний вираж свободы, на котором машина теряет из виду трассу?
Думаю о словах Довлатова, что писателю нужна литературная среда. Считаю, что никогда такой не имел. Зачем? Для того же, зачем микробам нужна благоприятная биологическая среда - для быстрейшего роста популяции... Попутно она провоцирует разлитие желчи и плодит мечты о превосходстве. Было зато несколько сверхподпольно пишущих друзей. Процесс скрывался даже от потенциальных "соратников". Мучились комплексами, отсутствием выхода на реального читателя.
Вообще, диссидентов по духу среди друзей было больше, чем писателей. Политическая зоркость и непримиримость ценились выше таланта. Все, кто мог - уехали. Какая-то жизнь тлеет в Литинституте. Без участия его выучеников не обходится ни одна литтусовка. Их сильная сторона - хорошая сориентированность в литературном мире и определенная профессиональная грамотность. Но ни среды, ни круга, думаю, нет и у них. Во всяком случае, той благоприятной микробной среды. За нее сложно принять те мероприятия, на которых приходилось бывать. Все это не умно, не талантливо и, мне кажется, абсолютно безнадежно. Если это и поможет литпроцессу, то только как исчерпанная возможность, на которую впредь не следует ставить.
Когда-то что-то значившие кухонные собрания стали ныне мертворожденными, бесполезными организациями: гумфондами, профсоюзами литераторов. Всех дел: раздать друг другу должности, выпустить одну-две книжки. Начиная с красивых фраз, они быстро становятся приютом для серости и неудачников - не хуже СП. Единственное отличие, что они абсолютно нищи. И все их великие культурные проекты лопаются как мыльные пузыри. В этом наша непрактичность и идеализм.
Легких времен, наверное, и правда не бывает. Как и "легких" стран. От человека зависит больше, чем от режима. Легко только официальной богеме. Тем, кто на слуху. Кого регулярно печатают. У кого деньги и стипендия во Франкфурте. И то им хорошо только потому, что я к этой богеме не принадлежу (а то бы показал!). Да и скука, и мелочность, и неблагородство там, наверное, те же. Наверное, еще больше. В общем, пусть будет, как есть. Жизнь рассудит.
Странные дни. Цензуры нет, статьи все лучше, а настоящей литературы нет. И нет последнего, неизменного с шестидесятых годов утешения - нашей сплоченности в условиях противостояния. Больше нет "их". "Они" теперь - это равнодушная к искусству масса. Гораздо более равнодушная, чем вчерашние идеологические пастыри. Борьба с ними внушала уважение к себе. Борьба с массами свидетельствует о глупости и посредственности. "Благородные рыцари искусства" - это смешно! Эгоистические рыцари искусства. Ведь оно нужно только нам самим. Нам нравится в это играть. И нам бы хотелось, чтобы другие относились к нашей забаве с уважением.
Ничего не поделаешь. Этого нет. Больше нет. Литература и политика ныне - разные области. Зачем нужна политика - ясно всем. Зачем нужна литература? Я, конечно, могу ответить. Но чего ради? Кому? Кто пишет - знает. Прочие же счастливы и без этого. И ради Бога!
Меня окружают прочие. Это мешает писать. Поэтому автор, даже пишущий исключительно для себя и своего удовольствия, рано или поздно пытается завести свидетелей случайности своего творчества. Чем больше он отдается своей страсти, тем более он тратит энергии. Скоро первоначального наивного азарта писания уже не хватает, чтобы компенсировать сопротивление текста, жизни. И он хочет почерпнуть убывающую энергию на стороне, извлекая ее из одобрения слушателей.
И все же пишу. Может быть, просто чтобы доказать, что бывает литература для одного.
Литература - это способ осознать и запечатлеть опыт существования своей души в этом мире. Не круги на воде от упавшего тела, но - передать состояние удушья захлебнувшейся жизни.
Что еще? Тревожная отчужденность, как у Сары Кофман, заставляющая человека писать. Сродни отчужденности еврея - от общества, заставляющая искать выхода в нечеловеческом, в несоциальном: в искусстве, науке. "Всякая вещь, исторгнутая из состояния покоя, поет" - Е.Васильева (Дмитриева) (Черубина де Габриак).
Душа с детства, тысячелетиями - искала, как закрепиться в мире, который тебя ненавидит. Если не получается материальное, люди всегда хватаются за "духовное". Изыскиваются способы победить с помощью ума или наиболее надежные и изящные "выходы" - за круг проблем и страдания. Искусство и "свой круг" - самые традиционные из них. Или религия. Человек страстно читает, работает - это заменяет ему весь мир, все неслучившееся в его жизни, все любови, победы. Он не хочет бытия - вероятно, в детстве оно сильно обожгло его, повышенно чувствительного и почему-то уязвимого.
Любому интеллигенту свойственно осуществлять себя в мире с помощью слов, информации, определенным образом расставленных пауз, повышения или понижения голоса (эмфаза). Это можно назвать недеянием, но это не трагическое недеяние. Тем более не трагическое неучастие. Интеллигент еще как участвует в жизни. Он настоящий универсал. У него нет проблем с материальностью, потому что социальное общество и ориентируется главным образом на интеллигента, подогнано под него, да и организовано им. По существу, это - его мир. Даже не будучи мужественным, он спокоен. Можно сказать, беспечен.
Страшно отчуждение и от интеллигентского мира также. Мира сумбурных разговоров, поверхностного блеска и хищного удовлетворения амбиций. Искренности и доброты там очень мало. Там также вовсю действуют инстинкты, прикрытые словами и одеждой. Целью является радость в материальном, недоступная народу, поэтому прорывов в духовное здесь нет.
В юности им был свойствен веселый нигилизм. В зрелости веселый конформизм. Конформизм - страшная и вечная болезнь этой интеллигенции. И как следствие - отчужденность и безразличие к ближнему: ведь главной целью является свое благо и покой.
Впрочем, здесь нет единой массы поля, как в народе, и отклонения всегда многочисленны.
Об этом пишет Лидия Гинзбург.
В "Человеке за письменным столом" она пытается проверить жизнь филологией. В этом она предвосхитила структуралистов. Но у нее нет покоя и суетности структуралистов.
Лидия Гинзбург - уже в течение многих лет любимейший мой автор. С тех пор, как прочел: "Когда человек осуществляет самое главное - все остальное может найти свое место, даже неудача. Неудача претворяется в слово". Она оправдывает меня по всем пунктам. Она пишет о тех, кто не может не писать, хотя бы писать им было незачем и не для кого. Она пишет о тех, кто совершает эту жертву, не соглашаясь на компромиссы в профессии: уж если работать, то в далекой, а не смежной с душевным интересом области - чтобы не спутать, не опошлить, не облегчить. Не писать ради денег, а зарабатывать, чтобы иметь возможность писать. Это то, что знали бывшие кочегары и сторожа и чего не знают современные авторы.
Читая ее, ты вновь возвращаешься к жизни: странное, бесполезное, нищее существо, переживающее жизнь в письме. Человек, которому тяжело жить и который неудачу своей жизни обращает в текст. Обретающий литературу, как Кьеркегор обретал Бога - в отчаянии.
Отсюда следует, что если бы можно было спастись словами - ты давно был бы спасен. Тщетная надежда всех филологов.
Читая Гинзбург - успокаиваешься. И зря. Это хорошо, но это лишь философия. А есть еще психология. Психология маргинала, ополчившегося на весь мир и черпающего в своем противоборстве пафос. Который мало отличается от пафоса мусульманских фанатиков. Куча людей сломала здесь себе жизнь. На этой простой мысли, что мир не прав. В этом вечном самооправдании, которое становится второй натурой и вовсе не дает правильно оценивать себя и смотреть на вещи прямо. Делая или ничего не делая - ты никогда не виноват. Всегда можно подыскать возвышенные слова или приговорить историю про себя, найдя себе удовлетворительное оправдание. Это самое скверное. Лишь когда перестаешь себя жалеть и оправдывать - видишь все как есть и поступаешь как надо. На это нужно усилие, это расход себя. Ну так что же? Иначе - современный портрет Дориана Грея: слабохарактерный, тусклый, моложавый человек, сутулый, нервный, нездоровый, со слабыми руками и вялыми реакциями, вечно невзрослый, какая-то рыбка-бананка, которая живет в пещере и оттого имеет бледную окраску.
