1
Когда-то однажды я представил себе человека, всю жизнь читающего одну книгу. С тех пор вновь и вновь возвращался к этому образу, оказавшемуся для меня необычайно привлекательным. Это как если бы спросили: что возьмешь с собой, если будешь знать, что попадешь в кораблекрушенье и очутишься на необитаемом острове? Всего одну книгу. Предположение. Как будто жизнь - не крушение и как будто она - обитаемый архипелаг. Каждый - в стремительно свершаемом "кораблекрушенье" своей плоти и психики и одновременно - на необитаемом острове своей единственной души.
Что так влекло меня думать о человеке, погрузившем себя в бездонность одной-единственной книги? Не был ли такой человек кем-то, кто оказался способен вырваться из дурной бесконечности блужданий по лабиринтам мировой библиотеки, блужданий сомнамбулических, коварно рассеивающих всякую мало-мальски значительную индивидуальную силу ума, души и духа? Растаскивающих дух на бесконечную дробность маняще-искристых осколков, агентов "интересненького", когда "главная книга" постоянно подмигивает, таинственно мерцая где-то там, за поворотом.
Была в этом воображаемом мною читателе-однолюбе могучая хватка решившегося, сумевшего принять решение, сделать выбор наподобие того, который советовал успеть сделать Сёрен Кьеркегор (кстати, всю жизнь читавший, по существу, одну-единственную книгу - Библию, более того - один-единственный фрагмент Библии - книгу Иова!): успеть выбрать самого себя. Да, именно так: пока жизнь не захлопнулась, не "выбрала тебя". Ибо решимость требуется где-то равнозначная. Решимость остановить этот сон рассеянья, сон пустого, праздного любопытства; решимость остановить дурную бесконечность "кипения ума", его пустую громыхающую тревогу и азартную вспененность, весь его невообразимый хаос, патетически зовущий себя интеллектуальной жизнью.
Меня всегда привлекали, как я сейчас понимаю (подчас я угадывал их почти интуитивно), читатели-однолюбы. Как все тот же Кьеркегор, как Швейцер, всматривающийся всю жизнь в тексты Апостола Павла и в "Чжуанцзы", как Ахматова, всю жизнь читавшая Пушкина и "Улисса", как Мамардашвили, не расстававшийся с Декартом и Марселем Прустом... Даже и Борхес если и был привлекателен для меня, то не в последнюю очередь тем, что ощущал свою Мировую Библиотеку одной-единственной книгой, которой и был всецело предан.
Иногда я задумываюсь: в чем смысл начитывания определенного количества книг? Есть ли вообще в этом некий смысл? Нагромождать какие-то "знания" - бессмысленно, получать удовольствие наподобие удовольствия от слушанья музыки - не слишком ли мелко применительно к искусству слова? Не ищем ли мы некой истины, блуждая меж полок мировой библиотеки, не домогаемся ли некоего чаемого ответа, ответа на невысказанный, несформулированный вопрос, вопрос, которым является само наше существование, сама его скрюченность, сам надлом этого парящего погружения-усекновения?
И вот однажды я получил письмо от близкого мне во многих отношениях приятеля. Между прочим он писал: "Видишь ли, все дело в том, чтобы жить божественно. Чтобы каждый (или почти каждый) день жить божественно. Не знаю, понимаешь ли ты меня? Это значит, чтобы натяжение твоего дня (ночи) было именно такого качества, было превосходным, предельным для тебя по внутреннему трепету. Понимаешь ли, что я имею в виду? Я не должен ничего откладывать на завтра - из своего самого главного, любимого, тайного, обычно утаиваемого, затаенного и откладываемого. То есть не все, конечно, будет реализовано в этом дне, но сконцентрировано будет все: ритмы и мелодии твои главные. Тогда (и только тогда) ты начнешь понемногу себя разматывать.
Это напоминает мне Фрэнни у Сэлинджера, которая вдруг однажды взялась себя разматывать... Помнишь ведь, чем эта странная семейка вечно начинающих дзэн-буддистов занималась: годами изучала, молитвенно входила в простенькую русскую книжицу "Путь странника" (оригинальное название - "Откровенные рассказы странника"), содержание коей - непрерывное - изо дня в день, из года в год - вхождение одного крестьянина в суть и центр Иисусовой молитвы, в одну коротенькую фразу.
Понимаешь, каждая книга (я имею в виду, конечно, настоящую книгу, а не "эстетические экскременты" какие-нибудь) может стать Библией. Библия - это ведь не та книга, что так называется и лежит, по слухам, в каждом номере западных гостиниц. Библия - это та книга, в которую религиозно погружаются. В которую наконец "нырнули". Любая книга, в которую нырнули, становится Библией. Мгновенно, в тот же самый момент. Таких потенциальных библий уже написаны многие сотни. Дело в том, что настоящий поэт непременно создает религиозный текст. Ну ты понимаешь, в каком смысле - не в смысле высокопарных теорий и дурацко-возвышенных слов, а сущностно - по внутренней музыке и предельной строгости к Себе-Внутреннему. Не моралистики, конечно, а именно строгости. Строгость - это то, как написаны, скажем, у Рильке "Часослов" или Элегии, или то, что происходит с Кришнамурти в его "Дневнике". Да, впрочем, это происходило даже с пошляком Олениным у Толстого. Так вот, настоящий поэт непременно цепляет за эти общие сакральные струны, связывающие все библии воедино. Это как колокольчики, переплетенные невидимыми нитями.
Поэтому, скажем, библией может стать для тебя скромный Юрий Казаков, если ты нырнешь в него и будешь знать там каждую запятую и каждый оттенок невысказанных вибраций. Или Бунин, или Генон. Или сумасшедшие гимны Гельдерлина. Или нерасшифрованности Мандельштама. Или сногсшибательная эпопея Кастанеды. Или, если хочешь, трактаты Риндзая.
"Если дух освящает, то каждая настоящая книга становится Библией". Новалис. Эти ребята из маленькой Иены понимали суть.
Знаешь ли, почему замолчал Сэлинджер, когда ему было всего лишь чуть больше сорока? Потому что он написал свою библию. Когда человек чувствует, что свою библию он написал (а настоящий поэт это непременно чувствует), он замолкает, и в этом проявляется его подлинность, его, если хочешь, религиозность, даже если он ни разу за всю жизнь не назвал себя верующим и ни разу не побывал ни в одном храме. Так было, скажем, с Рембо. Часто некие силы физически убирают автора, дабы он не впал в профанацию того, что уже сделал: не каждый, уже сотворив свою библию (неважно, в каком материале: быть может, в одних лишь ритмах своей экзистенции), понимает это. Потому-то многие авторы, бессознательно чуя эти законы, исхитряются писать свою "главную книгу" в течение всей долгой жизни, как это было, скажем, с Гете или с Пастернаком, или с Музилем.
И не только библий: и Иерусалимов столько же потенциально, сколько людей. Я бы сказал так: если человек внутренне достоин Иерусалима (ты прекрасно понимаешь, в каком смысле я произношу этот звук), он сумеет отыскать его в любой точке географического пространства, проще говоря, там, куда его кинула судьба. Иерусалим аналогичен Библии. Библия только потому библия, что ее благоговейно изучают, медитируют на ней, вычитывая в ней свой дух. Но проявителем твоего духа может стать и любой другой текст, внутренне религиозно натянутый. Точно так же и Иерусалим - только потому Иерусалим, что в нем пытаются "вычитать" тайны своего собственного "я".
Что за зуд толкает в путь бесчисленных постмодернистов дней сих? Простой ли зуд тщеславия? (О, как непросто оно - ты это знаешь не хуже меня!) Простой ли зуд экстатического манипулирования таинственными шариками слов, так вовеки веков и не раскрывших нам своей тайны: тайны слиянности в нас отрешенно символической и осязаемо-пахучей сущности вещей? Что мы знаем об этой бездонной дуальности гудящих фонем, иногда разбиваемых кем-нибудь вдребезги (в сердцах, в умопомрачении), так что затем он, разбивающий, вдруг делается отвергаемым самой сутью бытия ли, силой ли сцепленья, стяженья ли фонем в звездность человечьей крови - как знать? - отвергаем и гоним, и отринут от жизненного кровотока, от лона жизни (как говаривали некогда): и что же, какие же смыслы встают за этим "лоном", что вызнали мы в этой формуле, которую за "устарелостью" уже и отвергли? Отвергнут и гоним, и отринут как, скажем, Лотреамон, как шальной Рембо, так никогда и не понявший, за что судьба гналась за ним "по следу, как сумасшедший с бритвою в руке", как трижды наш нелепый Велимир, спавший на матрацах из собственных идиотических рукописей. Затем ли их гнобила некая сила, что подняли они серп и замахнулись на некую единодушную, единозадуманную, единосцепленную сущность речи домогильной нашей? Разве может бешено-дерзкая алхимия разрыва внутриатомных, внутриядерных сцеплений слова быть менее опасна, нежели это имеет место в случае с обыкновеннейшим, отнюдь, казалось бы, не спиритуалистичным веществом земли - каким-то там минералом, камнем, сгустком плоти земной? Еще всего лишь шорохом волос на теле Земли. А ведь в случае со словом, согласись, встают неизмеримо туманнейшие для нас силы. (И разве не странно, что для нас, казалось бы, насквозь словом пропитанных, силы эти воистину туманнейшие рядом даже с загадочными силами внутриатомной "свободы воли" мистических каких-то там элементов ли, элементалей ли, самих ли Элохимов ли материального за-мирья, духовных вселенных в глубинах ядер вещества: в этих штольнях и тоннелях в "мир другой", не подобных ли тому, о коем вещают нам пациенты доктора Роуза?) Так вот, не странно ли, скажи мне, это - коль мы пропитаны не только веществом насквозь; впрочем, не глупо ли так говорить: что значит "пропитаны", когда мы в некотором смысле и есть само "вещество", - и все же, лишь "в некотором смысле" - но и речью пропитаны, но и неудержимым себя и всего вокруг обалтыванием, "забалтыванием" - как говорят новые "экзистирующие" субъекты от словесности. Да, мы пытаемся "заболтать" то непостижимое нечто, окружившее нас со всех сторон в момент нашего "рожденья" (а что это за штука такая - во что рождение? выталкивание в род, в родовое, в "ро", в "оро", в "ор", и в "одо" - зачем?), стремимся "заболтать", как забалтывают опасного хищного зверя, с которым случилась на какой-то там тропе фантастическая встреча. (Сам слышал подробнейший отчет об одном таком удавшемся забалтывании). Но можно ли считать нашу, человеческую попытку забалтывания удачной, если мы не ведаем даже в общих чертах того, кого же мы и что, в сущности, забалтываем или пытаемся заболтать? Действительно ли смертельно опасно то нечто, окружившее нас со всех сторон, подступающее к нам все ближе и ближе - с каждым днем? Смертельно ли необходима попытка удерживать это опаснейшее нечто на расстоянии от нас, удерживать с помощью "забалтывающего", заговаривающего речевого потока? А не бог ли это устремляется к нам?.. Не его ли громоподобному молчанью мы устраиваем эти все более изнуряющие нас обороны?..
Однако вернусь к первой моей мысли, к первому моему удару веслом по волнам фонем. Ответь мне, в чем сущность того зуда, который толкает все новые и новые волны берущихся за перо (тщеславие и экстатику манипулирования шариками слов пока оставим в стороне: так ли уж это сейчас важно?) к заведомо ненужным и безответным коммуникациям? В самом деле, кто это из пишущих рассчитывает получить ответ на свое "послание"? Кто в глубине души не понимает всю претенциозность своего бумагомаранья? Кто, если он не последний кретин и не самодовольный фокусник-фраеришка, полагает себя демиургичным? Что за сила толкает продолжать странный труд некоего своего самовозрожденья: абсолютно непонятного никому в этом своем магическом смысле? Труд обнаружения своих невидимых извне вибраций. Что за чертеж при этом пытается быть начерченным? Зачем некто устремляется (а ведь это поистине устремленье, а не досужее усаживание, утряска себя, согласись) к начертанию некоего иероглифа внутреннего себя? Ты ведь понимаешь, что я имею в виду не пошлых писак, надеющихся "оставить после себя" свой летучий психологический росчерк, а тех, кто с рождения знает об эфемерности психологизма.
Так вот, что бы ты там ни подозревал, в какие бы постструктуралистские тонкости ни лез, а я тебе скажу, что зуд этот - желание написать свою собственную библию. Творящий и пишущий, если он пытается отыскать метафизические свои истоки, библеистичен по самой своей сути. Есть нечто в нас, что нас толкает к библеистичности самих себя. (Не задумывался ли ты когда-нибудь над тем странным фактом, сколь многие творческие люди, сколь многие литераторы, в том числе и из крупнейших, назову лишь как намек Поля Валери и Г.Гессе, А.Швейцера и Р.Роллана, Т.Манна и К.Ясперса, - почти физиологически тянулись к самому наибиблейскому из народов? Женились на еврейках или, как Розанов, всю жизнь бились головой, как о божественную стену, о загадку ветхозаветности "сребролюбивого" и музыкального племени...) Мы устремлены к ритмам той малой библии, которая скрыта в нас, утаена в нас от нас самих, зашифрована - но не в морщинах нашего бытованья, пьяного лишь от коньяка или от гашиша. Нам дан уклончивый шанс извлечь из себя библию - да, маленькую библию нас самих. Вот почему каждая подлинная книга словно бы отменяет все другие книги. Не в том смысле отменяет, в каком один закон отменяет другой, одно научное открытие - другое: каждая подлинная книга, всякий корпус писаний метафизичного автора вонзается нам в сердце как последняя весть, как весть, после которой не хочется ничего читать, ничего более знать, на какое-то время исчезает этот шизофренически-параноидальный зуд бесконечной экспансии, возникает иллюзия остановки этой безумной вакханалии, остановки и погружения... Ты знаешь, не можешь не знать ту разновидность погружения, которая есть полет...
Вот послушай, что писал в письме одной незнакомке Калиль Джебран: ""Пророк" - книга, которую я задумал тысячу лет назад, но до конца прошлого года не написал ни одной главы. Что еще сказать тебе об этом Пророке? Он - мое второе рождение и первое крещение. Он - та единственная идея, которая делает меня свободным перед лицом солнца. Этот пророк создал меня прежде, чем я создал его, написал меня до того, как я замыслил его написать, и в молчании вел меня за собою семь тысяч фарсахов, прежде чем остановиться, чтобы продиктовать мне свои желания и стремления..."
Но я слышу, как ты уже перебиваешь меня возгласом возвращенья. Ты говоришь о том, можем ли мы не окружать себя сонмами слов, если на нас со всех сторон неудержимо нападает мировое молчание? Можем ли мы не держать, стиснув зубы, оборону, если Неведомое устремляет на нас свои непостижимые, свои колдовские очи? Как спастись от этого повергающего в ужас и в обморок Ничто? Не от того, которое есть смерть, за-смерть и т.д. и т.п., а от того, которое врывается в нас, когда мы остаемся вне всех и всяких человечьих смыслов. Неужто ты не помнишь, как стоял мальчишкой перед натиском этих анонимных сил, делавших всю твою жизнь чистейшей бессмыслицей, невнятицей и подлинным мороком, фантастическим, умонепостижимым (зачем он?) обмороком? Так говоришь ты мне, напоминая все эти слишком истоптанные тропы наших легких самооправданий. Ты напоминаешь мне о том, что будто бы все наши песни - завороженное себя-утешенье посреди нестерпимого и оскорбительного мирового (эпоха ли только такая?) морока. Завороженное себя-баюканье, сбирание вокруг костра, когда со всех сторон подбирается ночь и неведомо-невидимые звери-призраки. Ведь и все искусство, говоришь ты мне, - не что иное, как жалоба, как стенанье (вспомни образ фаларийского быка у Кьеркегора), как нота и мелодия страданья, печали, меланхолии, тоски и себя-жаленья - вечного, неустанного, вечно несытого себя-жаленья. Разве мы не знаем, что все наиболее впечатляющее в искусстве проходит под этим "лунным" знаком. Да и кто когда видел "подлинное" искусство, выстроенное на эмоциях восторга перед жизнью? Разве не закономерно, что такого рода "художественные порывы" непременно выстреливают в поверхностность, в "млеко"? Искусство существует постольку, поскольку существует, самоусовершенствуя себя непрерывно, меланхолия, не так ли? Спрашиваешь ты меня.
Не есть ли слово - первая, а может, и единственная, зыбка человека? Каждого из нас мать встречает баюкающе-утешающе-пробуждающей глоссолалией еще неведомой нам речи. (Впрочем, речь уже чешется у нас в горле еще до первого услышанного человечьего звука). И в этом баюканье речью, в этих зыбящихся объятьях мы мягко, как по масляной горке, въезжаем в неведомое, в то, что зовется "мир".
Знаешь ли, почему в пинакотеке новоевропейского человечества нет почти ни одной приличной (да их и вообще мизер) картины, изображающей рай, но бессчетное и богатейшее по разгару фантазии изображение ада? И не есть ли все новоевропейское творчество - культивирование страдания, и не в качестве самоцели - но как средства к "процессу творчества"? Лучшие - не великие ли все страдальцы? Микеланджело, Вагнер, Ван Гог, Бодлер, Кафка, Акутагава, Достоевский... А Ницше с его: "Ранг человеческого благородства определяется способностью претерпевать страдания". А Кьеркегор? А Ахматова или Бродский с его бесконечно эстетизируемой меланхолией материалиста, случайно запертого в мире идеальных субстанций?.. В качестве "человеков" никто из них не знал и не хотел знать, что такое смиренный экстаз, тишайшее блаженство существования, произрастания как такового. Динамические обертоны и переливы страдания - вот что составляет единственный исток, предмет и следствие их речевых и цветовых изгибов, смещений, туманных заоблачностей и намеренно остраненно-брутальных отрезвлений..."
Так он мне писал. Было ли это мое alter ego, мой второй голос? Может быть. Но я уже не отвечал ему. Я отвечал сам себе, я разговаривал уже сам с собой.
2
Будь моя воля, я бы поделил (с известной долей условности, конечно, и в целях исключительно исследовательских) все обозримое искусство на "христианское" и "дзэнское". (Само собой, понятно, что употребляю я эти термины сугубо метафорически, отнюдь не научно-исторически, и что художники здесь вовсе не обязательно христиане или дзэн-буддисты по "вероисповеданию"). Водораздел - конечно, не только принцип меланхолии и страдальчества (в "христианском" типе творчества) как неизбежной расплаты за первородный грех, не просто эстетизация страдания и меланхолии как знаков изначальной нечистоты, замутненности человеческого сознания. Существо различия тоньше, и не все даже и можно уловить словами. Ибо, например, даже и в "наихристианском" искусстве всегда присутствуют черты "дзэнскости", а иначе откуда тогда вообще могло бы взяться искусство, то есть специфическое блаженство проникновения в суть, в "лоно", к подлинным центрам прародительных вибраций. И сколь бы, скажем, ни был безысходно-меланхоличен Лермонтов, все же какое чувство блаженства бытия, страдающего по своей оторванности от сакрального первоистока, звучит в его "Выхожу один я на дорогу..." В то же время "христианское" по типу творчество нередко мимикрирует под "дзэнскую" безграничную раскованность, аморализм и вообще всяческую "свободу без берегов", как это случилось с опусами маркиза де Сада, Ивана Баркова или Генри Миллера, хотя откровенная неприязнь последних ко всему сакральному так же очевидна, как и их концептуализм.
Если доминантой "христианского" типа творчества является взгляд на мир сквозь призму концепций, то "дзэнский" художник пытается прорваться за концепции и интерпретации к данности, к процессам непосредственного "жизнеистечения" 1. Так поступал Ван Вэй, так действовал Милле, поиски в этом направлении вели Бунин и Пруст, Хлебников и Мандельштам, Розанов и Хайдеггер, Кришнамурти и Кастанеда, а ранее них - Пушкин и Рембо, Новалис и Рильке.
Достоевский, прочитав как-то плохие стихи молодого поэта (а был это не кто иной, как Мережковский), стал объяснять ему: чтобы хорошо писать, надо страдать. Опыт тысяч поэтов с "христианским" мироощущением подтверждает эту максиму. А вот что писал "дзэнский" поэт XI века Су Ши: "У стихов и картин основа сути проста: Наитие свыше, свежесть и чистота". Исток такого подхода ясен: "дзэнский" тип мироощущения, в отличие от "христианского", убежден в изначальной чистоте человеческого сознания, в незамутненности нашего внутреннего метафизического зеркала.
В одном случае творчество происходит в колоссальных напряжениях, бореньях и муках ("муки творчества"); в другом творческий процесс легок и неприметен как полет мотылька, все дело - в настройке своего психоэнергетического аппарата на "божественные волны". Дух художника должен войти в один ритм с "космическим ритмом", и тогда его активность будет подобна божественной энергии недеянья. О каком же страдании тут может идти речь? В одном случае творчество является делом человеческой "одаренности", человеческой "божественности"; в другом - "наитием свыше", приятием вести.
Разумеется, большинство художников не представляют собой чистые типы, но именно смешанные, где возможности той или иной стороны мерцательно приоткрыты и волнующе желанны, где соблазн попеременно идет от обоих источников, создавая вполне специфическое томление и хаос Промежутка. В качестве примера я мог бы взять почти любое имя и посвятить этой проблеме "двуслойности", невероятной мировоззренческой "промежуточности", симбиозности, внутренней разорванности, глубочайшего экзистенциального отчаяния, иногда неосознанного, иногда почти невидимого извне, - отдельную даже не статью, а книгу. Прекрасно годится для этого Марсель Пруст или Роберт Музиль, а еще лучше - Андрей Тарковский, наш величайший искатель сакральных свечений в бездонных штольнях сознания, одновременно и изумительно неожиданно "христианский", и изумительно непосредственно "дзэнский". Однако на философском уровне никто, наверное, не высветил столь выпукло эту специфическую двойственность нашего современного сознания, как Василий Розанов, мучительно любивший христианскую "меланхолию" и страстно от нее бежавший в импровизационную, к "корню жизни" уходящую святость "мгновения сего".
"Христианское" искусство, в лоне которого работал Достоевский, понимает творчество как аналитику, интерпретацию, исследование, как все новое и новое самоосознание греховности человека и, значит, непрерывающейся внутренней борьбы в нем взаимоисключающих начал. Свобода, имеющая своим следствием страдания, о которых писал Бердяев (применительно к Достоевскому), - свобода особого рода. Это своеволие, дерзкая активность субъекта, внедряющегося в косный мир объектов. Самоуправная воля, на острие рефлексии и мировоззренческой концептуализации, начинает действовать. Это и есть западноевропейская свобода, неизбежно приносящая страдание, которое, в свою очередь, приводит к специфической "мудрости", где не последнюю роль играет дух скепсиса, иронии и тотального разочарования.
Свобода в дзэн - это дух спонтанной (наивной) искренности всего существа человека (одна маленькая поправка: подлинного человека) в каждый момент времени, минуя все и всяческие рефлексии, концепции и идеалы.
В плоскости "христианских" напряжений рефлектирующая личность усиливает свою самость, настаивая на беспредельной индивидуализации. Свобода воли здесь, по существу, - свобода произвольных блужданий в мире феноменальных иллюзий, в дурной бесконечности их; равно и рефлексия стремится здесь к бесконечности интерпретаций земного опыта; не случайно для "христианского" писателя самое страшное слово - "исписался": бесконечность продуцирования, то есть, по существу, рефлектирующего комментирования всего и вся, непрерывного напоминания обществу о себе, о том, что "я существую", "я мыслю, я знаю, я хочу, я требую!" - здесь рассматривается как единственный спасательный круг.
В то же время для художника дзэнского толка умолкнуть - не только не значит потерпеть поражение, но скорее напротив - означает достижение того уровня самореализации, когда любое словесное и иное знаковое высказывание будет профанацией. Искусство в дзэн не есть самоцель, но один из способов саморегуляции, один из способов "стать", проявиться, осуществить самоидентификацию, растворить свое "эго" в бытийных ритмах.
Сэлинджеровский Сеймур - идеальный дзэнский поэт - уходит из жизни внезапно, абсолютно не будучи озабочен "судьбой своего наследия", так и не опубликованного. Так же внезапно и не оглядываясь прекратил писать Рембо, ибо таинственная "дзэнская" спонтанность кончилась, а "продолжать" Рембо мог бы уже совсем иной тип творчества.
Дзэнский художник в принципе не претендует на демиургичность, в то время как художник, действующий в лоне "христианской" ментальной традиции, именно это качество демиургичности столь истово и сладострастно пестует и изощряет в себе. И чем меньше каждый отдельный живописец или писатель верит в значительность и значимость своих художественных поступков, тем больше он верит в некую таинственную совокупную демиургическую значимость искусства как такового. Выше искусства "христианский" художник не знает ничего. На алтарь искусства считается возможным и оправданным приносить человеческие жертвы ("Человеческая жизнь не стоит и одной строки Бодлера" - Акутагава). Конечно, христианская церковь всегда пыталась вывести искусство как самоцель за скобки, однако само искусство никогда от этого не становилось менее "христианским"...
"Христианский" художник творчеством пытается подменить жизнь, ибо "творчество жизни" он считает для себя непосильным. Творчество для него - бегство в дар. Вот почему окружающие художника люди так ему завидуют: не только потому, что бессознательно ищет выхода нереализованное тщеславие, но и потому, что в "христианском" мире бессознательно ищут предмет для бегства. Сбежать в дар представляется красивым. "Христианская" установка сознания автоматически делит общество на одаренных и бездарных. Все мечтают оказаться одаренными. Ибо посредством дара может быть совершено вполне респектабельное бегство. Антиномия "творчество - жизнь" самая наихристианнейшая, равно как антиномия тела и духа.
Потому-то "христианский" художник ("христианский" художник во всяком реальном художнике) никогда не может насытиться; он изначально голоден, ибо живет на доходы со своего и окружающих неутолимого глада. Исток же этого неутолимого глада - противоречие между идеалом и действительностью. Реальность, поделенная на эти части, не может насытить, ибо ни идеал, ни действительность, противостоящая идеалу, не питательны.
В дзэнском мире творчество есть непосредственный процесс сакрализации сознания автора. (Вспомним Новалиса и его круг, а затем Гельдерлина, Рильке и Хайдеггера). Инструментом, на котором играет мастер, является он сам. И дар как таковой, как специфически-природная техническая способность, не есть нечто, чему нужно поклоняться. Дар - вторичная способность, сама по себе безразличная к судьбе и бытию. В дзэнском смысле способностью выйти к творчеству (не только в продуктивном, но и в кришнамуртьянском смысле этого слова) наделен каждый, ибо каждый может вдруг увидеть свое сознание, факт себя-самоосознающего как чудо, каждый, в принципе, может прорваться к своей изначально "сверхчеловеческой" природе (заявление подобного рода, несомненно, вызовет протест в душе "христианского" художника). Чжан Яньюань говорит: "Успех приходит к тем, кто упражняет дух и движет кистью, не осознавая, что пишет. Когда кисть руки не напрягается и дух не сгущается, живопись становится такой, что невозможно понять, каким образом она возникла".
Пользуясь терминологией М.Хайдеггера, я бы сказал, что "христианский" художник активизирует в себе исчисляющее мышление, в частности к своему дару он подходит, в общем и целом, технологически. "Дзэнский" же художник обнаруживает в себе сами корни, корешки метафизичности мышления, его способности нерасчленяющего "схватыванья" сути, поэтому "дар" здесь - не техническая данность, но качество личности, которое может обнаруживать себя, "мерцать", а может и не обнаруживать; "дар" в дзэнском смысле присутствует, отсутствуя, и отсутствует, присутствуя. Он есть не то, что можно эксплуатировать, но то, что необходимо вновь и вновь открывать. Творческий процесс в дзэн - это не модуляции психофизической или энергетически-речевой чувственности субъекта. Личность сама по себе сотворить ничего не может, но она может открыться (пробудить себя к) той безначальной, вовеки неизрекаемой и неизреченной стихии творчества, которая вершится тут, здесь, сейчас каждый миг; открыться в своем спонтанном (а иного и быть не может) отклике на это приоткровение бытия, дать анонимным энергиям поиграть на инструменте своего сознания, ставшего на это время опустошенно-чистым и анонимно-отрешенным. Творчество в дзэн - ответ на..., отклик, вибрация потрясенности, пробуждаемости к... Только потому это волхвование и может быть бессмысленным: как в бреду пробужденья, как в этом странно зорком промежутке между снами "ночи" и снами "дня". Но кроме того творчество - это и путь, мучительно-безмятежный путь к отклику, к его возможности.
"Христианское" сознание, поделившее мир на плоть и дух, на грязь и чистоту, на земное и небесное, на святое и греховное, на профанное и сакральное (может ли кто-то из нас совершенно быть свободным от этих дихотомий?), фактически занято культивированием этого бездонного конфликта, неистощимого источника романических и драматических коллизий, а также садо-мазохистских эстетических вибраций.
"Дзэнский" художник (который не является собственно и только художником, но который всегда есть Мастер 2 в универсальном смысле этого слова) отнюдь не стремится загрузить свои произведения "содержанием". Напротив, "вакуум" его сознания (разумеется, это особый вид пустотности) превращается в тот магнит, к которому начинают притягиваться изначальные сущности. Легкое касание кисти к холсту, мгновенные выплески чистого ритма, спонтанные улавливания неуловимого - вот все; таков классический дзэн, таковы "дзэнские" родники в подлинном художнике. Здесь нет ни "мук", ни страданий, ни мучительной работы. Дзэнский художник в этом смысле именно гуляка праздный, как Моцарт или Пушкин, внефеноменальная "пустотность" творчества которых вновь и вновь по справедливости подвергается восхищенно-недоуменным анализам и причудливейшим толкованиям.
Да и, собственно, то особое впечатление, которое производят на нас имена Моцарта и Пушкина, не идет ли во многом именно от этой вот бессознательной нашей тоски по утраченным в какие-то незапамятные годы или эоны "дзэнским" истокам? Втайне мы хотели бы писать не от "большой беды", от которой будто бы только и возможен большой стиль, но от беспричинной и абсолютно неэкзальтированной, ровной, как прозрачный воздух, радости. Радости, которую, собственно, и радостью-то не назовешь, потому что это нечто иное, неназываемое, какое-то иное состояние духа. Оно-то столь необъяснимо и восхищает нас в феномене Моцарта и Пушкина.
3
Если считать, что единственное дело поэта - сохранять, возделывать, вновь и вновь пробуждать (даже из полуобморочности эпохи) сакральные свойства и сакральную силу слова или, точнее, воспоминания об этой сакральности, быть может, воспоминание-жажду (равно как единственно важное дело философии: сохранять и пробуждать сакральные свойства и сакральную силу мысли или, точнее, воспоминания-жажду их), то надо признать, что происходит этот процесс двояко: на путях тоски и на путях радости. Путь тоски - это постижение новоевропейским человеком своей "богооставленности", ужас пробуждения в профаническом хронотопе, ужас "свободы без берегов", ужас пробуждения в измерении, где боги убиты и реально существует только ветхая память и разговоры ("болтовня") о них, о их былом присутствии и живом влиянии. Эту меланхолию оставленности, заброшенности возделывает европейская ментальность, в то время как параллельно живет и действует "путь радости", условно называемый мной дзэнским, исходящий из убеждения, что Боги никуда не уходили, что сакральное измерение бытия точно так же рядом, точно так же доступно каждому, как это было всегда.
И в сущности здесь различие лишь в установке сознания, в одном случае направленного на прошлое как конденсатор и хранитель сакральных вибраций (и в этом смысле "В поисках утраченного времени" Пруста - произведение эмблематичное), в другом - на настоящее, существующее вполне автономно и обладающее вполне автономным "снабжением" из вневременного резервуара сакральности. Второй тип сознания вообще не ставит историософских вопросов. Ибо он принципиально не выводит сегодняшнее состояние человеческого духа из прошлых его состояний, он верит лишь в вертикальные связи, которые во все времена более или менее равномерно абсолютны и требуют каждый раз абсолютно нового, "с нуля", решения.
Фактически в том и в другом пути важна лишь сила жажды реализовать в своем актуально-жизненном акте сакральный смысл, поймать вневременную связь, не упустить, "не утаить" от самого себя (вневременного анонимного Наблюдателя) священную, "неизвестно-зачем-и-для-чего-воплощаемую" модальность.
Поэзия и есть непрекращающееся, как ритмы моря, волнение по поводу и в связи с этой заботой и с этой задачей, с этим таинственнейшим и величайшим внутренним императивом.
Попытка выйти на священный звук, найти его в глубинах собственного сознания - не может не искушать, тайно или явно, почти любого человека. Кому не известен страх отринутости "от центра жизни", ужас подозрения себя находящимся "под колпаком" у некой силы, закрывающей от тебя подлинность бытия? Подозрения эти достаточно серьезны, так как сопровождают тебя отнюдь не в "зрелые" только годы, но фрагментарно сопутствовали тебе всегда.
Но что, что держит нас "под колпаком"? Наши вечные (заколдованный круг) попытки полумыслей, полуощущений, наша ублюдочность или же сама наша плененность "похотью знания"?
И хотя различие этих двух путей фундаментально, все же оно - не более чем различие в методе извлечения сакрального звука и литургических вибраций (либо же выражения того или иного отношения к ним). Европейская ментальность достигла громадного искусства в этом умении, достаточно назвать поэзию Фридриха Гельдерлина или Анны Ахматовой, чьи моленья о прошлом суть вновь и вновь возобновляемая страсть к настоящему, то есть "дзэнскость" здесь рождается как прорыв из плена "горизонтально-хронологического" угашения бытия.
Там, где нет жажды, там не может быть и напитка; не нужна вода и само ее присутствие обессмысливается, если нет жажды. Поэт восстанавливает своим голосом жажду литургического звука. Он - жаждущий, и самим этим неутихающим процессом "жаждания" он восстанавливает священную значимость влаги. И если новоевропейская ментальность подозревает, что напиться неоткуда, что источники пересохли, то традиция дзэн исходит из диалектической убежденности: там, где есть жажда, немедленно появляется влага.
Можно сказать, что сакральное измерение человеческой души и есть не что иное, как сама эта жажда сакрального. "Просите - и будет дано, стучите - и вам отворят".
Но проблема в том, на что поэту опереться: на мифологизацию прошлого или настоящего? Прошлое обладает магической силой, таинственным свеченьем. Скрыта ли за этим "объективная" истина о неуклонном усыхании плазменного сакрального свечения на земле, истина, в подозрении о которой столь интенсивно страдал В.Розанов, или же это всего лишь "вечная истина" человеческого сознания как такового, не умеющего концентрировать полноту осознающего внимания на настоящем и потому невольно сакрализующего утраченное, то есть воссоздающего полноту сакрализации жизненного процесса путем его, пусть хотя бы и запоздалого, осознавания?..
4
Чем же являются попытки создания своей маленькой собственной библии, попытки обнаружить библеистичность своих собственных штолен? Не предчувствием ли реальности неспрофанированных своих измерений, еще покуда тебе самому неведомых? Во всяком случае, ясно одно: писатель, внутренне ориентированный "дзэнски", пишет книгу для читателя, которым является он сам; профанное в нем ожидает сакрального. Симор Гласс в известном письме Бадди: "Но, перед тем, как сесть писать, надо чтобы ты вспомнил, что ты был читателем задолго до того, как стать писателем. Ты просто закрепи этот факт в своем сознании, сядь спокойно и спроси себя как читателя, какую вещь ты, Бадди Гласс, хотел бы прочитать больше всего на свете, если бы тебе предложили выбрать что-то по душе? И мне просто не верится, как жутко и вместе с тем как просто будет тогда сделать шаг, о котором я сейчас тебе напишу. Тебе надо будет сесть и без всякого стеснения самому написать такую вещь 3. Не буду подчеркивать эти слова. Слишком они значительны, чтобы их подчеркивать".
Ты только представь: "хотел бы прочитать больше всего на свете..." Что же это должно быть? Что это за чаянье, что за надежда, что за невероятно сгущенное желанье? Да, именно так: не только "книга книг", но нечто, что никто и никогда не сможет написать кроме тебя самого, ибо это та книга, тот текст, который есть выражение предельнейшего твоего смысла, открытие тебе тебя эзотерического; твой Заратустра. Потому-то "дзэнский" писатель "окармливает" только самого себя. (Суть в том, что энергия, направленная вовне, убивает либо отменяет энергию, идущую вовнутрь.)
Много ли мы знаем таких книг? Да, именно так: единицы. Так писались, быть может, "Бытие и время" и "Человек без свойств", так писались "Дуинские элегии".
В этом же письме Симор напоминает Бадди, что писательство для него - не профессия, но религия. То есть дело бесконечно личное и внутреннее. Посредством такого рода установки писательство и становится трансцендированием самого себя. Книга не есть ни акт коммуникации, сообщительства, ни искание дружбы, друга, ни вербовка сторонников. Если книга и является поступком, то именно в плане внутреннего, на себя (не на мир) направленного религиозного действия. Потому-то всякая подлинная книга является вещью в себе. И в таком качестве она не нуждается ни в тиражировании, ни в признании. Обнаружив свою "библейскость", она становится твоим ключом к самому себе. В качестве открывателя она становится для тебя открытием. О большем ты не можешь мечтать. Книга, ставшая мостом. Куда? Ты знаешь сам. Только в такой вот момент полнейшего безразличия к дальнейшей судьбе своего произведения писатель впервые постигает религиозность своего дела.
У писателя нет религиозно-актуального интереса к чужому тексту, интереса, который захватил бы его поистине всерьез, то есть творчески. (Случаи, подобные тому, что, скажем, Достоевский ежегодно перечитывал "Дон Кихота", отнюдь не опровергают моей мысли: религиозных проблем Достоевского Сервантес решить не мог.) Таким образом, если считать, что писатель и есть идеальный читатель, то выходит, что всякое прочтение "извне" есть акт профанический и неполноценный, всякое чтение "извне" есть эрзац-чтение, и потому фактическое состояние Мировой Библиотеки, составленной из индивидуальных библий, - это состояние изначальной непредназначенности овнешненному прочтению.
Другими словами, единственными реальными читателями такого рода Мировой Библиотеки являются сами писатели - читателями не только своих собственных библий. Прочесть, то есть суметь истолковать живую тайну текста, "дешифровать" текст в состоянии лишь человек, сам находящийся в актуальном процессе воссоздания "текста своей жизни".
Вот почему так называемая графомания, как акт писания для себя, самоудовлетворения в этом акте, представляется благим промыслом и формой удачи для многих простых душ, не притязающих на большее, чем общение с самим собой. И этому пути не может быть судей, как не может быть судей молитвам, которые творит частное лицо. И не случаен этот оборот речи - "творить молитву". Почему "творить", если обычно молитва всего лишь повторяется, сказывается в своих прежних оборотах речи? Да потому, что хотя обороты речи прежние, молитва каждый раз творится заново, а точнее сказать: творится далее - далее того места, до которого она внутренне была доведена накануне. Молитва, в качестве акта трансцендирования самого себя, непрерывно движется в акте своего творенья. Потому и говорится, что "он сотворил молитву". Дело не в том, что он будто бы придумал новую словесную формулу (это необязательно), а в том, что он отнесся к самому себе как к существу религиозному, он принял себя всерьез, вывел себя из состояния опредмеченности.
Кто знает, чем были для Фридриха Гельдерлина его безудержные писания после 1805 года, когда он, по мнению окружающих, "сошел с ума"? Чем были эти его безудержные писания? - быть может, продолжением себя трансцендирования, только в форме, уже не приемлемой для той логики, в которой остался пребывать (остался где-то далеко-далеко) мир - теневой мир его прежней, безусловно утратившей свой смысл после смерти Сюзетты Гонтар, жизни. Никто не принимал всерьез этих поздних писаний будто бы сошедшего с ума Гельдерлина, и в каком-то смысле это было абсолютно закономерно: некоммуникативный смысл созидания своей собственной библии обнаруживал себя здесь в полной, так сказать, в шаржированной, гротескно-грандиозной мере. ("Именно утрата диалогического контакта отмечает поведение больного Гельдерлина в Тюбингене. Затруднительным для него было и спрашивать, и выслушивать вопрос..." - Роман Якобсон). Поздний Гельдерлин на протяжении почти сорока лет демонстрировал миру абсолютный эзотеризм дела писания, самодостаточность этого процесса. Постигший эту самодостаточность и безусловную автономность не может не ощутить вдруг свою внезапную отрезанность от того, что именуется "общественной функцией искусства".
Впавший в тотальность такого трансцендирования самого себя (как это, несомненно, случилось с Гельдерлином, ибо еще в своих "переходных" произведениях он более чем определенно указал на вектор и смысл своего "ухода" 4) совершает прыжок в "абсурд веры", который и есть несомненное сумасшествие. Поздний Гельдерлин, для которого процесс писания стал таким прыжком "по ту сторону слишком уверенных смыслов", не мог не оказаться в зоне "выключенности" из правил прежних игр. Ибо двум столь разнонаправленным правилам игр невозможно договориться, особенно в иные, напряженнейшие моменты личной судьбы, когда есть силы только на то, чтобы вырваться.
Нет никаких оснований не считать позднее творчество Гельдерлина (Гельдерлина, якобы сошедшего с ума) созиданием библии нового типа, где коммуникативные узлы и установки основательно расшатываются или устремляются к их отменяемости. В иные роковые, быть может, назидательные кое для кого, моменты эзотеричность писания библии самого себя обретает лабораторно чистые формы.
Мы не должны здесь забывать о том, что религиозная жизнь в ее подлинном виде проходит втайне от любопытствующего, устремленного к "опубликованию" всего и вся общественного человечества. Многообразие религиозного опыта, религиозных свершений по самой своей сути устремлено к анонимности, к пребыванию в полной тайне и безвестности. Высочайшие достижения и имена оставались и остаются нам неведомыми. Но значит ли это, что эти неведомые нам личности не созидали и не созидают "культуру человечества", что их опыт и достижения не являются той невидимой духовной опорой, той истинной вертикалью, на которой только и может держаться вся громоздкая неповоротливая горизонталь материально зафиксированных "культурных достижений"?
Франц Кафка, завещавший Максу Броду сжечь практически все, что он написал, отнюдь не кажется мне неврастеничным или параноидальным. Ничего неестественного в таком завещании я не вижу. Предположение его неестественности полагает само собой разумеющимся смыслом писательства его вовне направленность. А между тем в немногих случаях религиозно осознаваемого писательства (Кафка: "писательство для меня форма молитвы...") оно есть действие, направленное вовнутрь, ибо трансцендирование себя не есть акт выброса или оглядки на других. Кафка показал нам, чем были для него его литературные занятия: писанием библии самого себя. С другой стороны, он показал нам, сам того не желая, что эта библия каждый раз есть некая эфемерность, подобная эфемерности строительных лесов: они теряют свой смысл, когда постройка готова. Чтение библии (какой бы библия ни была) не есть религиозное действие; религиозное действие есть сотворение собственной библии в той форме, в какой это тебе доступно. Всякая библия, становящаяся тормозом на пути живого религиозного произрастания, является идолом, который следует вдребезги разбить.
Сжечь литературное произведение, столь, казалось бы, неповторимо прекрасное, существующее несомненно в единственном экземпляре, - не более варварский акт, чем сожжение статуэтки Будды, когда монаху нечем более согреться. Само это сожжение становится у религиозного человека живым религиозным действием. В самом акте "сжигается" мертвенная установка сознания на идентификацию материального предмета или знака с религиозным смыслом и целью. Сознание человека очищается от ложной привязанности и обращает полноту внимания на самое себя. Ни один предмет, ни один знак, ни один образ, ни один текст не является религиозным сам по себе. Все должно сгореть, чтобы нечто возникло вдруг для тебя в акте твоего личного сейчас-здесь религиозного творения. Покуда ты в своем сознании не сожжешь все библии, все "авторитетные тексты", которые существуют, ты не напишешь свою собственную библию, ибо не увидишь мир "нетронуто-чистым листом бумаги", жаждущим текста.
И если Гоголь действительно сжег вторую часть (второй том) "Мертвых душ", то это событие имело реальный религиозный смысл не меньший, нежели вся предыдущая его творческая деятельность: Гоголь приходил здесь к уяснению необходимости того прыжка, который он попытался совершить в своих "Выбранных местах...". Гоголь задумался вдруг над самым коренным: над таинственностью творения того, что люди называют "духовной культурой человечества". Сколь много фальшивого и ложного делается в этом направлении.
Потому-то не может быть драм и трагедий по поводу "погибших и утраченных" произведений; точнее, все охи и ахи по этому поводу нелепы, ибо подлинное произведение пишется не для тиражирования. Будучи сотворено, оно в этот самый момент уже вполне адекватно выполняет свою задачу. Дальнейшая его судьба - в качестве стимулятора воль других или в качестве библии для маломощных духом, для тех, кто не в состоянии сотворить свою собственную библию, - факультативна и не имеет собственно трансцендентального смысла. Все это уже периферия, выпад из центра, из эпицентра того тишайшего урагана, которым является сотворение своей собственной библии.
Потому-то сам по себе "иконописный" сюжет - еще не икона. Ни одна икона не является сама по себе священным предметом. Она может стать или не стать таковым в ходе некоторого движения, она каждый раз становится или не становится таковым. Потому-то художник не тогда пишет икону, когда трудится в иконописной мастерской, а когда "творит икону". Как это делал, например, Питер Брейгель в случае со "Жнецами" или "Ноябрем", или Ван Гог в случае с "Башмаками" 5 или "Стулом", или Николай Рерих со своими гималайскими пейзажами. Все это несомненные иконы, когда свечение, идущее из глубины краски, неопровержимо. И чем обыденнее и скромнее, утраченней вещественная сторона в сюжетах Брейгеля или Ван Гога, тем ярче и, так сказать, "скульптурнее" их внутренние тайные вибрации. Таким же, в общем и целом, образом являют свой иконный смысл полотна Жана Франсуа Милле, тематически весьма обыденные, укорененные в бытийных ритмах заботы о хлебе насущном, об огне в очаге и т.п., а своим реальным, "трансцендируемым" содержанием имеющие литургические ритмы, то свечение, которое побуждало Ван Гога цепенеть в неком изумленье перед "Сеятелем" Милле и пытаться повторить этот его неповторимый жест и ритмику как бы очевидно неземного экстаза.
Такое же, сразу узнаваемое, свечение исходит от движущихся полотен Андрея Тарковского, который не просто создал свой собственный живописнейший иконостас, но попытался сотворить именно свою индивидуальную кинематографическую библию, постоянно экспериментируя со своей собственной жизнью, трансформируя и пересоздавая ее, а в последних работах все ближе подходя к центральному своему открытию о необходимости "самосожженья". И если в "Ностальгии" самосожжение выступает как некое объективное для героя действо, наблюдаемое извне, как некая трагическая метафора о почти родственном "сошествии с ума", то в "Жертвоприношении" авторское alter ego приходит к безусловному сожжению стиля жизни, направленного вовне, сожжению структур сознания, направленных вовне, связанных с обладанием. Из этого пожара рождается "сумасшедший". И это совершенно верно: в ходе столь радикального смещения "точки сборки" ум именно "трогается с места", сдвигается, смещается в новую позицию. Как назвать ее? Позицией необладания, позицией бытия? Позицией бытийственности? Невовлеченности в иллюзию сотворения "вечных ценностей" для других? В последних актах своей земной драмы Тарковский понимает, что вечные ценности могут твориться лишь для самого себя. И его последний фильм - прямой (хотя всего лишь методологический) разрыв с искусством как производством эстетической ценности. Жизнь понадобилась режиссеру Тарковскому, чтобы постичь ирреальность сакрального свеченья земного вещества жизни.
5
Каждый подлинный писатель в своем творчестве неизбежно выступает как ниспровергатель "священных истин" (но не для слуха общества, конечно, эти опроверженья и ниспроверженья; о, разумеется, нет, не писаревщина это, но тишайшее внутри себя и для себя ниспроверженье, в высшей степени не тщеславное и не самолюбивое), ибо он должен, во что бы то ни стало должен выйти к свободе самого себя. Каждый глубокий автор пытается совершить прыжок к самому себе, к священному измерению своего убогого сейчас-здесь существования, и потому-то он не может стихийно не отвергать все, что мешает ему на пути. Именно в этом смысле не может быть на земле одной-единственной, окормляющей всех, Благой Вести. Священное слово нельзя получить иначе как из глубины тишайшего своего произрастанья. В этом суть беспрецедентного розановского: "Каждая моя строка - священное писание..." Каждый из глубины своей должен пытаться стать для себя благой вестью. Ибо если не так, то надо ли браться за перо?
Однако творческое тщеславие на Руси сплошь и рядом рядилось в ризы жреческого слова. Немало двусмысленного было в той сакрализации писательского дела, которая красной нитью прошла сквозь нашу общественно-политическую историю. (Некогда Н.Карамзин назвал занятие литературным трудом "святым делом", затем Пушкин: "святая лира", Каролина Павлова: "мое святое ремесло..."; и пошло, и поехало...). В каком-то смысле русские писатели изнемогали (вот именно!) от жажды быть услышанными, словно бы им было что сказать людям такого, от чего жизнь этих людей непременно существенно бы изменилась. Хотя именно-то другому человек никогда и ничего не может сказать, всегда в этом зуде есть самообольщение. Русская литература, к сожалению, бедна "самостроительным" словом (не знаю, богаты ли в этом смысле другие литературы, быть может, много беднее: в данный момент суть не в сравнении), у нас мало было крупных личностей, работавших над глубоко-индивидуальными священными писаниями, людей, для которых текст был мостом к себе, а не целью для других. Отчасти поэтому столь, в сущности, непосредственная личность Василия Розанова произвела на современников шокирующее, недоуменное впечатление.
Однако, конечно, и до Розанова эта кроткая линия "самостроительства", подчас безудержно дерзкого и безоглядного именно вследствие этой внутренней кротости и нетщеславности ("детскости"), существовала и тлела. Тот же Карамзин, в котором Ю.Лотман уловил благородный дух частного лица, творящего самого себя, вероятно, владел этим даром священного внимания к своему собственному существованию и от безупречно информативных и безупречно свежих спустя два столетия "Писем..." шел к тяжелейшему труду уяснения истории отечества посредством тишайше-частного, хотя и оплаченного самим императором (!) пера. Здесь, конечно, противоречие, глубину которого не снять разговорами. Эта двойственность устремлений, обременявшая даже Жуковского, разрасталась внутренним конфликтом в Пушкине, удивительном именно по-детски тотальной озабоченностью самим собой, своей судьбой. Этот конфликт между внутренним требованием писания глубинно собственного и в этом смысле абсолютно автономного от всех и всяческих целей "священного писания" и ранним, все разраставшимся тщеславием разодрал на части психику Лермонтова, так никогда и не вышедшего за пределы эстетического отношения к жизни при всей своей религиозной тоске, и вершинное его мировоззренческое достижение - Печорин - инвариант кьеркегоровского эстетика из "Дневника обольстителя".
Впрочем, были ведь еще Баратынский и Тютчев, Фет и Страхов, были Чаадаев и Константин Леонтьев... Что-то, конечно, было, что-то пыталось вызреть, однако все это были, как ни странно, маргиналии русской культуры, отнюдь, увы, не магистральные ее пути.
Хотя, с другой стороны, что считать маргинальным, а что сердцевинным? Ведь были же Л.Толстой и Чехов, И.Бунин и М.Пришвин, Розанов и Флоренский... И что именно вошло в нашу плоть и кровь?
6
Но почему все же так неудовлетворительны попытки современных библий? Почему Ветхий и Новый Заветы остаются единственной настоящей Библией (равно как, скажем, Веды или Коран)? Только ли из пиетета к древности происхождения? Конечно же, нет. Но по интуитивному ощущению заложенных в них сакральных энергий, по ощутимости в них прямых сообщительных связей между человеком и Богом. Уровень прямого общения с божественным сообщает древним библейским текстам их подлинную библеистичность. Это то, что со скорбью мы должны констатировать.
"Со скорбью" - потому что прорыв к современным библеистичным текстам стал почти невозможен. Да и как возможно сакральное слово, когда нет в душе современного человека глубины молчания, когда слово лишило себя трепета изреченья? Как возможна сакральная мелодия, когда уши изнемогают от невозможности тишины, когда слуховые дорожки, проложенные некогда от богов к людям, разрушены непрерывным водопадом шумов?
"Трепет изреченья" - это, конечно же, не артистически-изощренный трепет ноздрей и голосовых связок художника, переполненного (втайне, втайне!) алканием славы. Это тот трепет, когда слово буквально оплачивается действием, притом немедленно и притом собственной кровью (в данный момент я не беру "опасного слова": Аввакум, Радищев, Чернышевский, Чаадаев...). Кровь, льющаяся сегодня в мире рекой и реками, - это всего лишь профанная жидкость. Вот в чем суть трагедии. В мире, где не может быть священной жертвы, нет подлинно религиозных связей, если мыслить себя в христианской традиции.
Современный человек обленился до того, что уверяет себя, будто бы одно лишь воспоминание о священной жертве дарует ему сакральные энергии, необходимые для полноценной жизни. Более жестокий самообман трудно придумать. Воспоминание о священном жертвоприношении - всего лишь воспоминание, и ровно столько оно и стоит. Ощутимо-взволнованная связь с божеством должна возобновляться вновь и вновь, возвращая жизни ее значимость. Но на каких путях может эта связь быть восстановлена - вот в чем вопрос вопросов. Не оттого ли Хайдеггер столь трепетно относился к Гельдерлину, называя его "поэтом самой сущности поэзии" (нечто похожее писала Цветаева о Рильке), что тот, быть может, единственный всерьез оплакивал ситуацию Гибели Богов, в результате которой мы оказались именно брошенными и бездомными.
Гельдерлин, между прочим, принес-таки свою собственную священную жертву: его "дневное сознание" отказалось жить в мире, где уже не было его возлюбленной, Сюзетты Гонтар. И это его "сошествие с ума", этот его отказ - знак подлинного отношения к вещам, знак отнюдь не эстетически-игрового (не "постмодернистского" - сказали бы мы сегодня), не психологически-артистичного подхода к реальности существования, в данном случае к тому, что у тебя есть возлюбленная, и поскольку она есть, она является священным не предметом, конечно, - мерцаньем, не мерцаньем - сущностью. Абсолютность чувства выступает у Гельдерлина манифестацией сакральных ритмов. Потому-то поэзия Гельдерлина отмечена особым библеистичным знаком. Потому-то сам Рильке благоговейно-почтительно склонялся перед автором "Гипериона", говоря: "Он больше нас". Библеистичность здесь не только в глубине горя по поводу гибели Богов, в метафизической страстности этого переживания, но и в остром предчувствии грядущего Бога, в страстном вязании прерванной тропы.
Думаю, что именно в этом "вязании прерванной тропы" и может заключаться современная библеистичность. В конечном счете, она именно в этом и заключается. Современное искусство достаточно резко делится на внутренне религиозное и внутренне безрелигиозное. И наиболее значительные фигуры в этом первом, количественно очень небольшом, потоке именно и "алкают грядущего Бога", тоскуют по Тому, кто свяжет наконец распавшуюся связь времен, изымет нас из громадного безвременья, даст энергию для подлинного волненья от прикосновения к органическим истокам жизни. В этом и только в этом единственно возможное оправдание влечения к будущему.
Дело современного внутренне религиозного искусства (не будем смешивать его с искусством, бряцающим "религиозной" орнаментикой) я бы сравнил с попытками заварить гигантский шов, образовавшийся между утраченным и грядущим сакральными измерениями человеческой психики. Искусство - одна из радуг этой сварки.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Если для "дзэнского" стиля "искусство - это самоосуществление истины" (Хайдеггер), то для стиля "христианского" искусство, равно как и наука и философия, являет собой бесконечную вереницу интерпретаций, их все более возбужденную соревновательность, а значит все большее уплотнение и изощрение. Ср. у Сюзан Зонтаг: "Высочайшая и наиболее освобождающая ценность в искусстве и критике сегодня - прозрачность (Transparenz). Прозрачность - подразумевает опыт силы свечения самого предмета, вещей в их данности... Некогда в прошлом (когда высокое искусство было редким) интерпретировать произведение искусства было действием революционным и созидательным. Сегодня не тот случай... Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства". (Цит. по: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С.233).
Очевидно, что современная "постмодернистская" литература и искусство, равно как и все "постмодернистское" сознание, стоят на энергиях закрученных и перекрученных интерпретаций, на все более изощряемом и уплотняемом интерпретационном контексте.
2 Любопытно, что попытка М.Булгакова придать образу писателя универсальный характер жизнетворца, введя мифологему Мастера, не увенчалась успехом: вся энергетическая сила Мастера определенно ушла в его роман о Христе, исторически подлинном Мастере жизни. Однако и Христос у Булгакова еще не Мастер, но всего лишь пророк, ярчайшая фигура эстетического земного театра. Подлинным Мастером этого абсурдного жизненного маскарада, вероятно, совершенно неожиданно для самого Булгакова, стал Воланд - единственная не жертва (но охотник), единственная не комическая и не страдательная фигура, фигура парадоскалистским образом единственно просветленная на общем фоне либо омраченности, либо кукольности. В сущности, лишь Воланд - подлинный партнер Маргариты, лишь он один ей под стать. Лишь Воланд - подлинный мастер жизни. Думаю, Булгаков совершенно непроизвольно наделил Воланда чертами именно дзэнского типа. И произошло это во многом потому, что "христианский" писатель, при всем сочувствующем к нему отношении и при всей к нему расположенности, не годится на большее, нежели быть "гением" за письменным столом. Булгакову же потребовался персонаж абсолютно подвижный и свободный, абсолютно гармоничный, не знакомый ни с одним из видов параличей. Парадоксальность психики Воланда в том, что он, зная, казалось бы, все, живет абсолютно спонтанно, так, словно бы он совершенно не обременен прошлым. Жизнь для него - чистое пространство игры. И создается впечатление, что в этой игре в пространстве всемирной Пустоты Воланд касается чего-то, недоступного нашему земному царству, парализованному либо страдательностью, либо страхом, либо кукольностью. И очевидно, что к этому свету "дьявольской" свободы устремляются мечты автора, к этой энергии внеморальной и внеусловной Игры. Роман очевидно пронизан устремленностью в мир абсолютной игровой свободы. Воланд - конечно же, не Главный Черт, но Мастер соучастия в космической Игре, он гораздо ближе к проявлениям, скажем, даосского духа, нежели ко всем традиционным европейским Мефистофелям и Люциферам. Воланд - это бесенок дзэн, ненароком запрыгнувший в творческую корзину Михаила Булгакова.
3 Ср. у Цветаевой: "Нужно писать только те книги, от отсутствия которых страдаешь. Короче: свои настольные".
4 См. начало "Патмоса": "Рядом, но труднопостижим Бог. Но там, где опасность, - все ближе и ближе спасенье. Во мраке гнездятся орлы, а сыны горных пастбищ легко и бесстрашно шагают по хрупким над бездной мостам. В окружении мы горных пиков времен, где влюбленные - кажется, будто бы рядом - на соседних вершинах, в изнеможеньи... О, так дай же нам, дай же воды, но невинной, дай нам крылья - улететь по ту сторону слишком уверенных смыслов, умереть и возвратиться..." (Перевод - мой.)
Это ли не предельно откровенная исповедь "уходящего в большое одиночество" Гельдерлина?
5 Да не смутит читателя своего рода "пресловутость" вангоговских башмаков, получивших быть может даже чрезмерную известность благодаря их знаменитой интерпретации Хайдеггером. Однако хочу обратить внимание на то, что именно "дзэнская" транскрипция картины великого голландца вызвала в последние десятилетия целую бурю откликов, комментариев и даже возражений.
P.S.
Николай Болдырев живет в Челябинске и там же - вместе с другим нашим автором, Дмитрием Бавильским, возделывает "Уральскую новь".
Создатель неформальной логики А.И.Поприщин непременно за-
метил бы, что челябинские эссеисты хорошо пишут, - и был бы прав. Сакральный звук, литургические вибрации, новоевропейская ментальность, библеистичность штолен - это не говоря о трансцендировании самого себя (в кришнамуртьянском смысле) - слог удивительный! Для редакции "Постскриптума" большая удача, что Николай Болдырев не сжег эту статью, как следовало бы, по его словам, поступить настоящему дзэн-автору.
Но какие счастливцы эти настоящие авторы дзэн - если только правда, что творческий процесс у них "легок и неприметен, как полет мотылька"!
Редкая птица долетит до Миасса, притока Леты; там Пушкин гуляет праздно, не завидуя Баркову Концептуальному.
"Постскриптум", вып.4:
Следующий материал
|
