III. СЛЕПАЯ ЛАСТОЧКА
Седакова О. Стихи. М.: "Гнозис", "Carte blanche", 1994.
Осенью даже на кладбище красиво и не страшно умирать - вполне вписываешься в общий процесс, совпадаешь с ним в том, чего нельзя забыть или избежать. Да и дым отечества нам сладок и приятен тоже сильнее всего где-нибудь в конце сентября. Когда разноцветное великолепие прогорает мгновенно, точно спичка или страсть. Выступают бухенвальдские ребра эйдосов - все как есть на самом деле, без прикрас, возьмите, если сможете.
К полуночи сторож постель разберет,
и нищенка ляжет. При свете нерезком
появится что-то - и тут же пройдет.
Как будто по городу, полному блеском,
какая-то тень. Опечаленным треском
откликнется печь. Но и это пройдет.
И это пройдет, и веками идет...
Седакова : не описание ландшафта, но конструирование. Сначала контур тонкой кистью ("иному рисунку приятнее расположиться на какой-нибудь подцветке"), затем заполнение как обживание, наращивание объема, виноградного мяса, плоти. И, главное, раскрашивание как оживление. Оживление как вдох-новение, о-духо-творенность. Самым простым, самое простое. Живое становление, рост. Так, когда глаза привыкают к темноте, включается второе дыхание зрения, можно различить неразличимое, с одинаковым успехом или досочинить или проникнуть. Здесь и сейчас - одинаковое значение, ценность. Хайдеггер много говорит о философии проселка: "Настоятельный зов проселка пробуждает в людях вольнолюбие - оно чтит просторы и от печали не преминет перешагнуть в удобном месте к светлой радости, что превышает все. Она же отвратит их от той неладности, когда работают, лишь бы работать, потворствуя ненужному и ничтожному" ("Проселок", 1949). Тихая, созидательная радость разлита в пьесе "Деревенская дорога":
И пахнут цветы тяжелей, чем всегда.
И приоткрывая запретную створку,
лесная дорога уходит туда -
к жилищам невидимым, к птичьему Орку,
где речка поет с неразомкнутым ртом,
где прошлая жизнь без названья и цели
и грешные души вздыхают о том,
что варят для нас приворотное зелье.
И столько пропавшей и тайной любви
замешено здесь на подпочвенной влаге,
что это, как кровь, отзовется в крови,
дорогу покажет и крикнет в овраге.
Прямо-таки иллюстрация: "Радость вйдения - врата, ведущие к вечному. Их створ укреплен на петлях, некогда выкованных из загадок здешнего бытия кузнецом-ведуном" (М.Хайдеггер, 1949). Седакова, кстати, тоже похожа на ведьму-ведунью: она ведает-ведет. Но это такая хорошая, созидательная волшебная сила, в ее чарах нет ни грана "ни хищи, ни поденщины, ни лжи" (О.Мандельштам). Закрой глаза и смотри, там, за каштанами - огромный мир. Замысленное. Ворожит подобно тому, как маленькие дети делают "секретики": на блестки или пестрые фантики кладут бусинки или сломанные украшения, все закрывается осколком стекла, лучше цветного, и засыпается землей, травой и мягким мусором. Еще лучше, если "секретик" делается в песке. Главное, помнить то сокровенное место, сколько их, забытых да брошенных по всей земле разноцветных глазков ждет своего часа, Ванечка, знаешь ли ты?! В интервью ("Сегодня", 31.12.1994) Седакова сказала, что хорошо знает своего читателя: "Почти поименно, кажется, в разных городах, но все это были люди, как будто заранее знакомые, удивительные... Но выход книги - это и выход из круга "своих". Книгу может открыть каждый. И это первое, что мне пришло в голову при виде сигнального экземпляра: совсем не радость, а шок". Да, нелегкая это, штучная работа - научение бессмертию, приручение к мысли, что время - обратимо, что оно, как деревенская дорога, движется сразу в обе стороны.
"Интересно, что о времени никто, сколько я помню, не сказал доброго слова - ни поэты, ни мыслители" (из того же интервью). Поэтому Седакова моделирует ситуацию отсутствия времени, она его просто вынимает, раскладывая различные страны и эпохи, как пасьянс, на одной плоскости, по одной линии-черте. "Китайское путешествие" - античный и средневековый циклы вряд ли выглядят как стилизация. Эстетика не реконструируется (любой глагол предполагает задействование какого-то количества времени, направленного на выполнение указанного действия), но уже совершенная, совершённая, со-существует, преодолевая глагольность в направлении деепричастных форм, - не случайно издание на английском, перенасыщенном отглагольными формами, плохо переводимыми герундиями etc., опередило итоговое русское. Это еще не вечность, но это уже отсутствие времени, временной перспективы, лубочный демонстративный примитивизм. Ее Давид поет Саулу о вечной (!) силе притяженья той тайны, что...
Ты знаешь, мы смерти хотим, господин,
мы все. И верней, чем другие,
я слышу: невидим и непобедим
сей внутренний ветер. Мы все отдадим
за эту равнину, куда ни один
еще не дошел, - и, дожив до седин,
мы просим о ней, как грудные.
Ты видел, как это бывает, когда
ребенок, еще бессловесный,
поднимется ночью - и смотрит туда,
куда не глядят, не уйдя без следа,
шатаясь и плача. Какая звезда
его вызывает? какая дуда
каких заклинателей? - Вечное ДА...
Проблема здесь - не во времени, но в слухе или зрении. Саул "верней, чем другие, слышит". Это и определяет его бездомность, бесприютность. И это вызывает необходимость строительства нового, своего ландшафта: "И странно: как состарились глаза! Им видно то, чего глядеть нельзя, и прочее не видно". Самое время говорить о прекрасной ясности, прозрачности, достигаемых за счет непонятной (!) простоты.
Седакова ее (простоту) не симулирует, не пытается воспроизвести, она и есть все самое простое. Другое дело, что виртуозное жонглирование ритмами, наложенное, по контрасту, на бедность рифм, мнимое однообразие размеров, нет, дело не в поэтике - онтология! "Простота несложного сберегает внутри себя в ее истине загадку всего великого и непреходящего. Незваная простота [которую чуть выше Хайдеггер назовет "благоприобретенным достоянием"] вдруг входит в людей и, однако, нуждается в том, чтобы вызревать и цвести долго... В немотствовании ее речей, как говорил Эккерхард, старинный мастер в чтении и жизни, Бог впервые становится Богом" ("Проселок", 1949). Жизнь и должна быть предельно незамысловатой, ничего лишнего, никаких новых сущностей без надобы - стол, два стула, кровать. Жить как крестьянин ненадуманным, решать проблемы только по мере их поступления! В этой простоте - мистическая красота первоисточника, обряд, почти архаичный ритуал. Очинить карандаш или почистить картошку - что жилы отворить, Азаровка, да?! Нужно раздеть жизнь, разоблачиться, чтобы ощутить холодок заблудившейся истины.
Скудный пейзаж располагает, минус-ландшафт мирволит. Закрытый в коробке узник расчертит стены камеры самым фантастическим орнаментом, увидит в грязных разводах потолка самых диковинных существ. У сытого да сонного нет такой потребности-возможности, в лучшем случае включить телевизор. Преимущество одетого человека.
Я все о простоте. То бишь - свободе. Легкости. О мощи "каркаса". Это он, несущий, проступает сквозь хороводы слов, его наличие-присутствие обеспечивает нелогичную стройность и продуманную как бы спонтанность. А основанию и положено быть бесцветным, никаким, его присутствие, "цвет времени и бревен", должно лишь угадываться, но никак не доминировать, иначе - иначе. Седакова и стремится к невыразительному, весьма скупому на проявление чего-бы-то-ни-было. Незаметно о незаметном, внеэмоциональным, эпическим почти говорением.
Тем не менее, важнейшей составляющей, обнажающей прием, - все возможные цвета и оттенки, прилагательные, дополнения и определения, обстоятельства, заполняющие форму формы удивительно свежими, сочными тонами и полутонами, соединяясь, но не смешиваясь: форма!
Пестрые они, простые,
как сад, и в саду павлины,
в сердце их из звезд и чешуек.
Или озеро, а в озере рыбы:
то черный выныривает, то алый,
то кроткий, кроткий зеленый -
никогда уже не вернется,
и зачем ему возвращаться?
Не люблю я бедных и богатых,
ни эту страну, ни другие,
ни время дня, ни время года -
а люблю, что мнится и винится:
таинственное веселье.
Ни цены ему нет, ни смысла.
Кажется, последний раз "боевой окрас" нес такую семантическую и идеологическую нагрузку у немецких экспрессионистов, Тракля-Гейма, где буйно цвел в пыли, покрываясь пылью, разноцветный мир. Стихотворные пьесы Седаковой напоминают готические витражи и раннюю осень: "весь день стоит как бы хрустальный и лучезарны вечера". Эта отстраненная холодная форма, состоящая из разноцветных стекляшек, способная взрываться хмурым, пасмурным вечером, просветом в небо, что оконце. Тени бьющихся о стекло веток, бегущие облака, перемещение воздушных масс, словом, - все жизни, застывшие как на бегу в куске янтаря, освещающиеся изнутри, подсвеченные нездешним светом нездешних вечеров, "твой темный мир и бледно-золотой", все в ткань-текст.
Еще подобным же образом устроены карусели и зонты, с которых если снять тряпичные разноцветные флажки и бумажные фонарики, смыть краску, - можно увидеть обглоданный остов, источник движения: осень. "Ты видишь, хлеб твой ест тебя как пламя".
Может быть, именно в этом утешительном соединении суровой простоты и готической изощренности исток пристального внимания Седаковой к католической обрядовости, феноменальности Франциска Ассизского. Не сдержанность и аскеза православия, но посредничество эстетического, когда стихи - наместник на земле. Значит, стихами. Иначе же от какой неприкаянности-неустроенности искать дом в языке? С Бродским понятно - язык заменил ему и Историю и Музу, но здесь? "Предпесня" из цикла "Дикий шиповник":
Но как змею двузвучная дуда,
высвистывая внутреннее зренье,
заставит повторить его - тогда,
когда слепец положит на колени
всю лиру легкую, когда найдет на ней,
сияя мелочью невиданных вещей,
полубожественное снаряженье,
тогда огромный свет держа перед собой,
мы медленно пойдем, предварены тобой.
Через врата-ворота, окна, рамки. Через кружки и стрелы, стрелы и надписи, вспыхивающие в засыпающем небе. Через развалины и руины, заросшие диким шиповником и липами, через родник, поляну и кусты, кусты и иву, через холмы, высокий луг, деревню, лесной овраг лесной дорогой в сад ("И вишни дрожит золотой Гулистан, и тополь стоит, как латыни стакан, и яблоня-мать, молодая Ригведа") - все то, что составляет сюиту азаровских пейзажей. Мы были однажды где-то поблизости, случались когда-то зачем-то. Теперь торными тропами в лес первородных понятий. Снова, который раз, необходимо самоустраниться - из самим собой нарисованного на тонированной бумаге пейзажа: бесконечное скажут поэты. Замысленное.
- Спи, - говорит, - голубчик,
Кем захочешь, тем и проснешься:
хочешь, бедным, хочешь, богатым,
хочешь - морской волной,
хочешь - ангелом Господним.
IV. КАМЕНЬ
Геннадий Айги. Теперь Всегда Снега. М., 1992. Из книги "Поклон-пению" (1988-1991) // Дружба народов. #10. 1993; "Стихи об отсутствии" // Арион. #2. 1994.
брожу как говорю (теперь шаги такие)
давно ни для кого
за веянье за тишь
(и где б я ни был - входят окружают)
и охранительниц - то тут то там мельканье
в рассеяние знаю (итак о красоте):
благодарю что глубже:
я и дрожащий (пью - один - лишь пустыри запомнив)
их трещины в себе шепчу-и-знаю - мокрый
их влажностью что жизнью!
в их черноте (перебирая памятно)
Мороз не велик, но стоять не велит - на бегу, коротко и сердито, выкристаллизовываются аккуратные формулы-снежинки. Ночь, зима: мир стал черно-белым, двумерным. Тепло-холод, тьма-свет, холод-голод, жизнь-смерть. Интересно, почему зимняя одежда, как правило, именно темных расцветок (не наденешь же белые брюки!), чтобы не потеряться? Февраль! Скорей в постель и спать. Сон - семиотическое окно и т.д. У Айги есть большое эссе "Сон-и-поэзия" (1975): "Общее состояние сна, его "не-зрительная" атмосфера иногда важнее и впечатляет больше, чем само сновидение". То же самое - в стихах: внутреннее, невысказанное-невысказываемое, хотя бы в первом приближении. Попробуйте пересказать сон. Попробуйте пересказать стихотворение. Поэзия Айги именно так и строится - в попытке наиболее адекватно передать структуру сновидения: стихотворение-сон как итог дня, про-явление самого важного, волнующего. А для сна, в первую очередь, нужна оформляющая его рамка тьмы. Так Игорь Вулых и оформляет обложку книги - черный квадрат Малевича, только наоборот: его сердцевина-середина обитаема (хотя это тоже довольно-таки неточное словцо), там пульсирует, теплится жизнь.
словно чащи в снегу облюбована нами
суть тайников
берегущих людей
и жизнь уходила в себя как дорога в леса
и стало казаться ее иероглифом
мне слово "здесь"
и оно означает и землю и небо
и то что в тени
и то что мы видим воотчью
и то чем делиться в стихах не могу
и разгадка бессмертия
не выше разгадки
куста освещенного зимней ночью -
белых веток над снегом
черных теней на снегу
Итак, тьма, чернила-космос, движения на ощупь, медленное зрение без участия глаз, телом, щупальцами-руками. Вертикали и горизонтали дают пред-ставление о предметах. Не сами предметы, но их пред-ставление, мозг лихорадочно (или задумчиво) дешифрует информацию. Айги высвечивает "океан без берегов", не пишет - вспоминает, вызывает знакомые образы-ощущения, как вышивает крестиком. Или: точка - тире, точка - тире. Азбукой Морзе Айги обозначает весь этот "воздух прожиточный", куполом явленный, этот "медленный, одышливый простор". Что спровоцировало у Мандельштама требование: "Повязку бы на оба глаза!" Переполненный, перенасыщенный до отказа, о, бессоница ("нет-сон"), закрываешь глаза. Стихи-кристаллы (слюда?) приходят оттуда, из темноты, внутренним зрением. Вспышки да озарения, обрывки образов и воспоминаний, частично восстановленные, восстанавливаемые. Достраивать волевым усилием, потому и без лакун-провисаний не обойтись. Потому и сначала и потом - лишь самое важное, самое главное, слова-сигналы. А будет время, желание и силы - достроится и остальное, лоскутиками калейдоскопического одеяла. Вот оно, предельное обнажение каркаса, одни ребра, одни только несущие конструкции, ничего лишнего: зима, глубокий сон.
Пунктир выдает предельность концентрации и напряжения, полнота мира и его воплощения непереносима. Без того уже на пределе, чутук - и перегоришь. В целях экономии и самосохранения опускаем второстепенные признаки-призраки, все равно опущенные звенья общей картины не меняют. Зато и не путают, не пугают, не вводят, лукавые обманки-мертвяки, в заблуждение. Холмы-двойники: все дальше в снега...
в городе
брошенность поля была
(потоптали оставили):
свет - хоть и нет никого - будто в зоне от ламп! -
лунки-следы (словно-нетями-каждая-в-боге-как-в-мире!
местами отсутствия!) -
имя его же присутствие
как прорисовывая:
о эта поля-и-неба
вся чистотой: бесконечность!..
Обширные снежные поля: сублимация света, уравнивание в правах черного и белого, текста и контекста, не только каждой буквицы или знака препинания, но и пробелов между ними. И даже наоборот - что важнее? У кого еще так? Следы на снегу или песке - время, не трогай мои чертежи!
Понятен восторженный прием у зарубежных специалистов - понятно и без перевода, считывается и так, на глаз. Не требуется особых усилий при переводе - смысл рождается из семантики стыков отдельных льдин-слов, сохранность суггестивности гарантируется. Очень красиво издавать. А если на хорошей бумаге, с жирной печатью - цены не будет. И нет. Простота ноу-хау: привлечение вневербальных средств на всю катушку - в каком сне приснится? В каком - приснилось?
Другое дело, что в этом заведомо символическом пространстве человека нет и быть не может. Может быть только символ человека. М.Бланшо: "В слове мне дается то, что им обозначено, но прежде оно в нем уничтожается... В слове мне дается сущее - но лишенным бытия. Слово - это отсутствие сущего, то есть единственно сам факт того, что его нет" ("Литература и право на смерть", 1947 // НЛО. #7. 1994. С.71-102). Стихописание Айги есть сложение и сочетание иероглифов, вписывание этих иероглифов в еще более условное пространство. Где экзистенциальному человеку дулжно отсутствовать, зато налицо - человек трансцендентный. Это как бы феноменология Гуссерля, разветвленный методологический аппарат без живого, трепетного наполнения, которое потом, позже пытается "досочинить" Хайдеггер. Символизация всего и вся; мироздание, переданное посредством знаков уличного движения, выкладывание из слов-ледышек монументального "ВЕЧНОСТЬ".
Толкование снов-слов. Единственное, что есть общего у наших снов, это их непохожесть, каждый по-своему, по-разному, потому как сон есть самость, самость в квадрате: слова, что мы говорим, более или менее общие; образы же (картинки) у всех разные. Вот Айги и осуществляет перенос рисунка по клеточкам, через жесткую сетку-структуру. Уже его фамилия напоминает кличку или псевдоним, товарный знак, эмблему, герметичный в самом себе символ: АЙГИ. АЙ-ГИ.
Стихотворения-сны тем и отличаются, что идут не отсюда туда, во внешний мир, напротив, пытаются спрятаться как можно дальше, глубже: чтобы выжить (выжать), нужен теплый-теплый кокон, где свет будет дремать до весны, до лета и набираться сил. Это потом "читательское восприятие" раскрасит черно-белые сгустки, разгладит березовую кору текстов - все возможные оттенки, насыщая плотью и кровью, собственной плотью, стихи-вампиры. Сохранению подлежит только самое главное, душа-эйдос не безразмерна, но все ж.
Стихи, может быть, первый раз не нуждающиеся в расшифровке, как музыка, как на душу легло, - чем дальше от первоисточника - тем значительнее, тем они, стихи-вампиры, живее. Внимание: вниманье.
Еще: сон как абсолют смотрения. Чтения глазами. Вслух всю эту синтаксическую придурь-пургу не передать, не одолеть: пьеса для чтения, музыка для глаз, застывшая, как архитектура. Потому что смысл не сразу, но снежным комом, постепенно, потом - пауза-секунда (как мгновение между окончанием звучания оркестра до первых хлопков-аплодисментов) и обвал: с головой накрыло. М.Бланшо: "Ирреальность начинается вместе с цельностью. Воображаемое - это не какая-то экзотическая область по ту сторону нашего мира, это сам наш мир, только взятый в совокупности, как целое. Поэтому ему и нет места в мире, оно и есть мир, воспринимаемый и воплощенный, в своей целокупности при всеобъемлющем отрицании содержащихся в нем частных реальностей" (1947).
Значит, молчать не менее важно. Тишина и тишина, молчание и молчание. Звук падающего снега, плода сорвавшегося с. Ему, как снегу, еще лететь и лететь, все равно вверх или вниз. Или, многоточием, в сторону: во сне, здесь, все возможно. Молчать на пороге пробуждения. Когда после взмаха ресниц и возвращения "реальности" в рамки своих границ, образы-знаки все еще продолжают свои траектории по эту сторону: "звук еще звенит, хотя причина звука исчезла" (О.Мандельштам).
После Ай-ги русская поэзия должна будет существовать как-то по-другому. Идеальный поэт будущего (если оный возможен) соединит в себе неоклассическую ясность с синкопированным ритмом Айги. "Традиционность" без этой "авангардности" (а как еще?!) оказывается какой-то высохшей и бесплодной. Как и "авангард" без стройности-строгости "классики" - легкомысленным-легковесным пустоцветом. Другое дело, - хорошее слово "синтез", даешь смычку города и деревни, бобовых и зерновых! Пускай на освобожденной энергии соединения восходят самые диковинные мутанты, потом разберемся, стоит только проснуться, ну... "И вот пробудившись внезапно, во тьме, еще не успев собраться с мыслями, - настолько чтобы начать ИМИ снова ЛЮБИТЬ СЕБЯ, - ты вдруг почувствуешь, что какое-то "ты" - странное, не-однородное и, в силу не-переживаемости каких-то пустот, частично-незаконное место; внезапно поймешь, что не настолько ты - весь насквозь "Я", самосознание; вдруг - как нечто пустое, выявишь в себе - в "топографической" - неопределимых приемах - и "области праха"... - таков, в перерывах сна, - ты внезапно оказавшийся в коридоре, словно в закоулке какой-то пустынной, вселенской Туманности" ("Сон-и-поэзия"). Здесь А-йги путанно, косноязычно, тень на плетень, пытается запечатлеть-поймать идею Мерцания, сформулированную В.Подорогой: "Мерцает потому, что всякая попытка выйти за границы, предписываемые нам языком, если она успешна, открывает мерцание в качестве нашей основополагающей возможности быть, существовать, в конце концов, просто жить" ("О мерцании мира" // Логос. #4. 1993). Кальпиди, зафиксировавший правила поведения во сне, в унисон Айги итожит этот мотив более прямолинейно:
Об остальном я не могу тебе сказать,
хотя тебе, пожалуй, стоит знать,
что очень скоро мы сойдем с ума,
и растворим тугие ставни сна,
в значеньи а) мы растворим и не
замедлим растворить в значеньи б),
и, понадеюсь, эта благодать
нам не позволит жить в значеньи спать.
Умолкаем и мы, тем более наша тема оказывается неисчерпаемой. А стихи более глубокими и точными, чем любые, даже самые посильные, размышления о них. Как ни крути - все равно они - больше.
V. НОВЫЕ СТИХИ
(Примечания и комментарии)
Сначала было отмечено резкое удлинение поэтических текстов. По всем параметрам - от длины строк до количества строф: к концу века накопилось такое количество смыслов, что их просто невозможно, даже частично, впихнуть в тексты. Первоначально мнилось, что это индивидуальная особенность Бродского, усилья коего вместить всю сумму приемов, настроений и тем, прижитых российской, да и басурманскими поэтическими школами тоже, породили столь протяженный, растянутый способ высказывания. Как тот горшочек из старинной сказки, которому забыли сказать "хватит", вот он и варит, и варит, и варит, остановиться никак не может, не в состоянии просто остановиться... Молчание здесь равно небытию. Поэтому все мы, мы все только и делаем, что генерируем новые тексты. Которые множатся как бактерии, заполняя все видимое и невидимое, реальное и виртуальное пространство. И такой шум-треск из-за этой всеобщей мобилизации-артикуляции стоит, что в этой перенасыщенной поэтосфере как бы нелишне вспомнить и о каких-то первоосновах. Что, худо или бедно, пытаешься, время от времени, делать сам. Методологии не может быть никакой, берешь то, что ближе лежало. К уму, сердцу, etc. Единственным критерием - экзистенциальная ответственность критика. То есть такого же читателя, как и все остальные.
...но потом стало очевидно, что не в Бродском дело: жизнь такая. Обогащенные суммой знаний, накопленных человечеством, поэты начинают комментировать собственные тексты, выискивая таким образом дополнительные резервные емкости для. Наиболее отчетливо оформилось у Кальпиди, наименее - у Айги, который дает чисто фактологические объяснения. Наименее - чисто формально, потому что Айги важнейшее место уделяет иллюстрациям, комментируя свои тексты таким не менее легитимным способом. Бродского с пристрастием расспрашивает П.Вайль. Ольга Седакова помимо переводов иноязычных вкраплений публикует большое эссе "Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также Похвала Поэзии", которое без всяких натяжек можно отнести все к тому же, как бы "служебному", но уже свою служебность-ущербность (анонимность) преодолевшему жанру. Другой объединительной чертой служит попытка выстраивания совершенно автономного контекста, превращающего разнокалиберные тексты подборок и разделов в единый сложноорганизованный метатекст. Поэтому-то так и возрастает объединительная, цементирующая роль комментариев. Поэтому-то и становится все более очевидным стремление не столько к формальной, сколько жанровой "книжности".
Внимательный читатель без труда отметил мандельштамовский пафос моих заметок. Осип Мандельштам присутствует здесь не как учитель или предшественник (хотя все они в той или иной степени многим ему обязаны), но как равноправный непосредственный участник онтологической антологии. Демонстрирующий нам идеальное сочетание, соотнесенность всех уровней поэтического языка от фонетики до семантики. Полнее, чем у остальных, об этом (потому что женщина?) у Седаковой: "Все в нем стало нравиться, вернее, стало эталоном: принципиальная словесность его стихов, стихотворность языка, композиционность: ничего от себя, чистое кристаллообразование формы, развитие семантических мотивов наподобие кончетти... Невозможность моралей и прямых смыслов... Почти пушкинская красота, усмиренность возвышенных абстракций. Несомненная умность, которая всем этим руководит..." Во взаимной перекличке и переходности, взаимораскрытии, Мандельштам оказывается в той же самой зависимости от современных стихов, как и они от него. Как Рильке или Элиот от Бродского, Целан от Айги - время на этой проселочной дороге, в самом деле, движется в обе стороны. И еще. Не подвижническая ли деятельность Надежды Яковлевны, которая сшила стихам мужа адекватные одежды, спровоцировала этот взрыв комментаторского энтузиазма, гуманитарный бум-зуд?
Чем хорош Мандельштам, так это своей незавершенностью, незаконченностью. Когда нет и не может быть канонического, текстуально выверенного издания. Кустарник, разрастающийся на наших глазах в разные стороны, когда трудно выбрать окончательный вариант, да и есть ли он? Зато как сладко наблюдать сам процесс разрастания... Как бы сиюминутного, тутошнего, здесь и сейчас случающегося. Такими же длящимися на момент написания этих заметок оказываются и другие, здесь рассматриваемые тексты. Может быть, это называется "непрерывностью традиции" или каким-то еще более неофициальным, менее казенным словом?
Статья задумывалась как недоуменный отклик на теорию "промежутка". За время ее обдумывания и написания появились и другие важные публикации. Прервал свое затянувшееся молчание Иван Жданов, выпустил новую книгу Алексей Парщиков, стали появляться подборки Льва Лосева. И жаль, что самая объемная "Повесть временных тел" ("Арион". #2. 1994) так и осталась незамеченной. Продуктивно работают А.Кушнер, И.Кутик, А.Драгомощенко, Е.Шварц, О.Чухонцев, а там, глядишь, "молодняк" подтянется, места хватит на всех, в небе нет тесноты. Все дело в оптике - зал наполовину полон или наполовину пуст? Даже в этот, казалось бы, темный-темный, тайный час. Заблудился я в небе, что делать?! Тот, кому оно близко, - ответь. И отвечают, кто как может, как умеет, как хочет.
Мне холодно. Я рад.
P.S.
Так-то оно так; с точки зрения онтологической, или как ее там, якобы физики все тексты серы: хорошие стихи совершенно ничем не отличаются от плохих; это просто чужие слова, отражаемые другими чужими словами; но на пересечении чужого с чужим кипит вдохновенное "я": цитирую - следовательно, существую.
"Постскриптум", вып.5:
Следующий материал
|
