В своей статье "Политика идентичности в России на посткоммунистическом переходе" М.Урбан замечает, что в разгар оформления избирательной платформы политики не хотят определенно называть и формулировать собственную ориентацию - из опасения, что они могут быть неправильно поняты близкими по духу избирателями. "They are convinced that if they were able to communicate their "real" program to the public, then they would rapidly attract broad support. But they are equally certain that whatever name they might give to that coalition that campaigns for it would repel would-be supporters. So they pass the problem to a full conclave of their respective organizations, which will (somehow) untie that knot, remaining in the meantime, nameless"1. Политическое измерение проблемы идентичности, понимаемой прежде всего как способность узнавать себя самого, пересекается с измерением культурным, чтобы тотчас разойтись с ним в той точке, где политик продолжает молчать о себе и своих сторонниках, а художник, напротив, беспрерывно только о себе и о своем потребителе говорит. Но если политический пейзаж приходится реконструировать, анализируя соотношение коммуникативных и массовых телесных практик, то литературно-художественное измерение без всяких интерпретационных процедур обнаруживает перед каждым наблюдателем свою видовую природу.
Имя этой видовой природе было дано в "Естественной истории" Плинием, наблюдавшим распространенный в эллинистическое время жанр мозаичного искусства: рипарографию2. Художник-рипарограф выкладывает мозаичный пол изображением всяческого мусора, запечатлевает скверну жизни. Скверна релятивирована искусностью исполнения. Искусство релятивировано отвратительным предметом.
Торжество эстетики безобразного, рипарография - это и есть видовое имя того, что в литературном дискурсе постсоветской России теоретически связывалось в конце 1980-х с постмодернизмом и в просторечии обычно обозначается как чернуха.
Рипарографическая техника предполагает цитатность и - самим фактом обращения к ней художника - отстраненность, чтобы не сказать дистанцированность3, от предмета изображения. Если рассматривать рипарографию как вид искусства, возникающий на определенной стадии общественного развития, то можно понять, что именно здесь - как и во времена, описанные Плинием, - на небольшом пространственно-временном пятачке как после пира встречаются сразу все эпохи, на которых, как им казалось, росли люди нашего времени и которые они теперь смахнули под стол. Пафос рипарограммы - в тотальном расставании, в таком прощании, которое заслуживает того, чтобы быть запечатленным как таковое. Здесь - последний тип новизны, доступный пониманию в рамках истекающей культурной парадигмы. В этом качестве - как novum времени - он и предлагает себя читателю.
ТИПЫ НОВИЗНЫ В СОВЕТСКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ КАНОНЕ:
ОТ МЕЧТЫ К РУТИНЕ
После "поминок по советской литературе", провозглашенных в Литературной газете одним из лидеров неофициальной московской литературы времен "Метрополя" и экспортным беллетристом ранней перестройки Виктором Ерофеевым, прошло несколько лет, полностью изменивших казавшийся ясным литературный пейзаж России. Главным элементом в этом пейзаже литературы - учительницы жизни был литературный герой, тип, в разные времена объявляемый ведущей исторической личностью. От лишнего человека пушкинской эпохи через нового человека4 середины прошлого столетия до человека убегающего5 70-80-х годов - периода, в годы перестройки названного эпохой застоя, - тянется устойчивая традиция воспроизведения определенного типа поведения. Носитель этого типа в советское время официальным литературоведением обозначался как положительный герой.
Несколько упрощая ситуацию, можно сказать, что и развивавшаяся в густой тени официоза неофициальная и диссидентская литература противопоставляла этому официальному человеку своего положительного героя. Ценности и нормы поведения тех и других располагались столь близко друг от друга, что можно говорить о русском литературном каноне советского времени. В рамках этого канона сложилась жесткая иерархия ценностей: это культ коллективизма, презрение к бездеятельной созерцательности, культ страдания за правду, представление о высшей справедливости, не соизмеримой ни с какими частными "правдёшками" (термин Валентина Распутина), это, наконец, глубокая убежденность в ничтожности отдельного человека, человеческой личности перед такими абстрактными категориями, как "Россия", "народ", "государство". Понятие генеральной линии в своей тотальности определяло не только политику, но и отсутствие в советское время собственно дискурса: здесь действовал идеологический принцип альтернативности. Деление мира на своих и чужих воспроизводилось и в литературно-художественной среде, и в той картине мира, которую можно восстановить, анализируя продукцию этой среды. Новизна была наиболее подозрительной областью в быстро бюрократизирующемся советском литературном каноне. Поскольку, согласно официальной доктрине, новый мир был вечной прерогативой режима, а движение в светлое будущее постоянно продуцировало советскую классику (на писательском жаргоне - "нетленку"), положительный герой, новый советский человек как проблема литературоведения и жизни, стал синонимом самого что ни на есть традиционного, кондового. Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что достоинство человека в не-советском каноне советского времени измерялось, наоборот, мерою его старомодности, принципиальной неновизны. Это утверждение легко проверить, обращаясь к различным изводам литературы подтекста 60-80-х гг. От чудиков Василия Шукшина до Ивана Африкановича из "Привычного дела" Василия Белова - читатель всюду имеет дело с человеком, все беды которого - в отрыве, насильственном или добровольном, от традиции, иногда - от глубокой архаики русской крестьянской жизни. С другой стороны, и у героев позднесоветской "городской" прозы абстрактная положительная жизненная программа полностью вытеснена атмосферой в лучшем случае недоумения перед текущей действительностью, в худшем - бегством от ее бесчеловечной новизны.
ОТ НОВИЗНЫ - К ЧЕРНУХЕ:
АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Если читать литературные произведения конца советской эпохи как документы о самосознании современников, нетрудно усмотреть господствующий пафос подцензурной советской литературы в попытке выживания, в попытке перепрятывания себя, в попытке уйти от системы подземными коридорами "внутренней свободы". Эта "внутренняя (вариант: тайная) свобода" была суррогатом собственно свободы, подобно тому как "искренность" - суррогатом честности. Поминки именно по этой советской литературе и провозгласил в Литературной газете Виктор Ерофеев. На смену ей пришла короткая перестроечная пауза, когда многим показалось, что отказ от опыта подтекста и двоемыслия - это чисто механическая процедура восстановления нормального хода вещей, исправление вывиха истории, каковым представлялась многим советская эпоха. "Мы думали 7-8 лет назад: вот опубликуют "Один день Ивана Денисовича", "Архипелаг ГУЛаг", "Окаянные дни" Бунина, "Несвоевременные мысли" Горького, и мы будем в раю. Но вот все это опубликовали, и еще многое другое. А мы - в аду". Так в январе 1995 года сказал6 один из известнейших перестроечных публицистов Юрий Карякин, подводя кратчайший итог перестройки.
Мир, в котором честность сменяет наконец искренность, просто свобода - внутреннюю свободу, непредсказуемый рыночный хаос - плановую социалистическую стабильность, плюралистический кавардак (русские чаще говорят, конечно, о бардаке) - дуалистическое "мировоззрение", - весь этот новый мир пугающей прямоты быстро расколол примитивно организованную читательско-писательскую среду "левых" и "правых", "либералов" и "ретроградов", "друзей перестройки" и ее "врагов" на множество враждующих лагерей, взаимодействующих по каким-то новым правилам. Да и сама литература, на протяжении полутора столетий бывшая (или казавшаяся) суррогатом общественно-политической жизни в целом, столкнулась с переменой собственной привычной функции, выраженной ставшей расхожим заклинанием строчкой Евгения Евтушенко: "поэт в России - больше, чем поэт". Согласно схеме преобразования России в нормальное государство, рисовавшейся перестроечной публицистикой, поэт должен стать только поэтом, советский интеллигент - уступить место скромному работнику умственного труда, политик-профессионал - заменить вождей народа, да и сам "народ" превратиться в работящих налогоплательщиков. Однако уже на ранней перестроечной стадии схема эта противоречила тому образу "нового человека", который сложился на стадии разоблачения "совка".
На смену "правде жизни", десятилетия выдававшейся на-гора литературным официозом, пришла чернуха - литература конца времен. В отличие от советского времени, когда между написанием произведения и его журнальной, а тем более - книжной, публикацией проходило, как правило, несколько лет, если не десятилетий, в перестроечные годы, а особенно сразу после перестройки, зазор между временем написания и моментом выхода к читателю сократился до предела. Синхронная документация современного самосознания совпадает по времени с публикацией ранее запрещенных в России сочинений, которые без всякого (присущего русскому разговору) преувеличения - можно назвать наиболее острыми, болезненными для всякого нормального человека свидетельствами об истекающем столетии7. Соединение разнородных потоков - от чернухи до розовой фэнтези, от православного сентиментализма до погромной публицистики фундаменталистов, от астрологических трактатов до порнографических романов - на всё расширяющемся фоне исторической документалистики создало в первой половине 90-х годов неповторимую культурную ситуацию8.
Господствующие в общественном сознании метафоры "катастрофы" и "хаоса", переживание некоего пронесшегося над страной природного катаклизма обозначили массовый и бесповоротный отказ государства и общества от перестроечных идеологических установок на "покаяние", "суд над проклятым прошлым" (в варианте "суда над КПСС"). "Национальные триумфалисты" (термин Аверинцева) одержали идеологическую победу над "жалобщиками" и "печальниками".
Победа государственной идеологии "возрождения Великой России" сделала практически бессмысленными все недавние перестроечные разоблачения. Новая государственная идеология фактического отказа от ответственности за все, что совершено в недавнем историческом прошлом, поместила "обнаженные язвы" русской и советской жизни в безразмерное эстетическое поле, где исторический анализ преступлений советской политической системы уравнивается в значимости с астрологическими прогнозами или откровениями народных целителей и помещается в общую рипарограмму. Именно в этом поле художнику, его модели и его публике стало доступно переживание небывалой свободы от государственного регулирования, от цензуры, от ответственности перед какой бы то ни было инстанцией: жрец Аполлона не покарает рипарографа за то, что возле головы бога на мозаичном полу изображено обглоданное крылышко пулярки. Переживание и беззащитности перед свободой, и бесповоротного конца эпохи гораздо более продолжительной, чем жизнь представителя любого поколения, заставшего советское прошлое на любой стадии, - стало общепонятным психологическим фоном, на котором обретают единство и самые разнородные литературные явления. Переживание это настолько продолжительно и остро, что рационально-историческая составляющая в его переработке - литературной, публицистической или научной, - после перестройки вытеснена многообразными мистико-литургическими заклинаниями, имеющими богатую традицию в русской и советской потаенной литературе9.
Особенность послеперестроечного развития этой традиции состоит в попытке перенести "всю мудрость мира" (важная идеологема советской эпохи) на острие иглы сиюминутной ситуации. Так, например, в книге преуспевавшего советского писателя Бориса Олейника президент СССР Михаил Горбачев представлен Антихристом; три дня августовского путча 1991 года описаны целым рядом русских публицистов и философов как катаклизм планетарного масштаба - точкой, в которой сошлись для боя силы, вот уже два с половиной тысячелетия ведущие между собой войну. С большой художественной силой и страстью написаны эти визионерские памфлеты о судьбах России и даже - о ее последних днях. Апокалиптика стала важнейшим литературным жанром русских писателей-почвенников, имперцев и примыкающих к ним либеральных в прошлом публицистов10.
Свобода печати, открывшая читателю сотни безвестных имен, выплеснула на книжно-журнальный рынок и скопившуюся за годы вынужденного подполья косноязычную кухонную философию11, философию истории и философскую поэзию и философскую романистику, претендующие на последнее (высшее) знание "всего". Не получив в свое время шанса на критику, масса графоманской литературной продукции за годы перестройки нашла своего издателя. Отсутствие формальных и внешних отличий мнимости от подлинности парадоксально вплело реальную практику писателей, не желающих отдать себе отчет в предпосылках собственного творчества, в постмодернистский дискурс графомании12. Сочинения литературоведческой литературы, создаваемые по заданию концепции13, оказались в опасной близости к устной словесности простонародья, к массовому словесному творчеству, воспроизводимому в многочисленных и широко продаваемых сборниках и газетках. Встреча рафинированного концептуализма, возникшего как интеллигентский бунт против официоза, с невыдуманной словесностью бытовки, казармы, тюрьмы, пивного ларька, коммунальной кухни, отделения милиции, интеллигентского междусобойчика - эта встреча в виртуальном (хотя все еще и гутенберговом) пространстве рипарограммы представила сам литературный процесс14 как фантасмагорию. Фантасмагория стала и предметной основой послеперестроечной литературы.
ПРИМИРЕНИЕ С ХАОСОМ:
НОВОЕ ВРЕМЯ КАК ФАНТАСМАГОРИЯ
В силу того, что одной из немногих традиционных русско-советских литературных структур, сохранившихся и после краха советской цивилизации, остаются толстые журналы15, сплошной просмотр публикуемой ими продукции словесного творчества позволяет ответить на вопросы:
существует ли общий для всех лагерей и групп дискурс о новом человеке в новой стране?
каковы содержащиеся в этом дискурсе общезначимые для современного русского общества предпосылки самопознания и социокультурной идентификации?
Речь идет, конечно, не об общем понимании происходящего и еще менее - о близости эстетических установок очень далеких друг от друга авторов или о сходстве каких-нибудь рисуемых ими образов "старого аппаратчика - нового русского" или "вымирающего интеллигента". Речь пойдет о тех повторяющихся жизненных мотивах и художественных приемах, которые не зависят ни от направления того или иного журнала, ни от сложившейся репутации писателя, но воспроизводят самые характерные новые модели поведения, непривычный ход мысли современника, застигнутого торопливыми и многопишущими авторами в тот момент, когда "весь мир" (все еще актуальная советская идеологема) требует от русских новой идентичности, а те продолжают жить включенными в совсем иной контур, сводя проблему идентичности (кто я?) к проблеме принадлежности (чей я?).
В самом общем виде этот контур и предстает как фантасмагория, или такой способ изображения событий или лиц, при котором недостоверность самого присутствия является определяющим их свойством. Достоверна лишь внешняя хаотически-катастрофическая среда, сброшенный со стола мусор, мне же - автору, главному герою - приходится доказывать себе самому, что я не сплю и не снюсь окружающим. Прежде всего, это недостоверность пребывания во времени, здесь и теперь, которая компенсируется писателями с помощью нескольких известных приемов.
ВОСПОМИНАНИЯ:
НЕДАВНЕЕ ПРОШЛОЕ УХОДИТ В ИСТОРИЮ
Прием первый - мемуары и родственная им литература свидетельства. Или преодоление недостоверности через установление принадлежности к определенному поколению и к навсегда ушедшей эпохе. В потоке16 современной мемуаристики и беллетристики, написанной "под мемуары", недавнее прошлое уже отдано истории. Воспринимаемое как давнопрошедшее, оно часто искусно уснащается мистическим опытом - новыми путешествиями в глубь времени - так, чтобы не было видно, откуда собственно прибыл писатель в свое нынешнее местоположение17. Пристально рассмотренные детали ушедшего быта, слова и события минувшей эпохи переписываются человеком из безвременья, который прячется в своем прошлом, отмечая удивительное отсутствие преемственности с нынешним смутным временем. Резкий уход в историю недавнего прошлого толкает даже относительно молодых писателей к написанию беллетризованных воспоминаний, в которых патина времени искусно подменена, например, атмосферой похмельного синдрома, выход из которого становится метафорой возвращения во время из безвременья18. Нередок и такой ход мысли: до нынешних времен не стоило и доживать. Так, диссидент 70-80-х годов, попавший в свое время на принудительное лечение в психбольницу и впоследствии тщетно пытавшийся пройти религиозное очищение, кончает жизнь самоубийством19.
Стремительно историзируется недавнее, перестроечное прошлое. Так, в "Трепанации черепа" Сергея Гандлевского конец 80-х - начало 90-х годов представлены как предыстория того, чему еще вовсе нет имени. Фабула этой вещи - ожидание смертельно опасной операции - позволила автору взглянуть на своих называемых по имени современников из-за порога времени, создать редкий эффект ощущения недавнего прошлого как доисторических сумерек.
ТРИЛЛЕРЫ И КИЛЛЕРЫ
Тоска от переживания нынешнего безвременья отбрасывает тень и на более отдаленное прошлое. Так, "говорун, просмешник, анекдотист, песельник" Коляша Хахалин, герой повести Виктора Астафьева, прожил трудную советскую жизнь и никак теперь не может ответить на вопрос, задаваемый из эпохи торжествующей копрофагии: "Отчего он уподобился тем, кто, съевши пять эшелонов харчей и выделив эшелон дерьма, исчерпали тем самым явление свое на свет, сами становясь удобрением?"20 Мотив насильственной смерти (или самоубийства) как итога бессмысленной жизни оказывается к середине 90-х годов одним из самых навязчивых в литературе разных направлений: гибнут генералы, пытающиеся восстановить советскую власть21, от рук хулиганов гибнут другие генералы, сопротивляющиеся восстановлению советской власти22, гибнет "последний солдат империи" под пером писателя, прозванного еще в конце 80-х годов "соловьем генштаба"23.
Создание книги ужасов - триллера - другой прием "литературного постижения эпохи", как сказали бы во времена социалистического релизма. Показательным среднеарифметическим триллером середины 90-х гг. может служить повесть Вячеслава Пьецуха "Рука"24. В ней рассказывается о том, как несколько выписавшихся из больницы бродяг решают навести социальную справедливость путем ограбления некоего акционерного общества "Капитал". Во время ограбления один из налетчиков убивает президента общества - Бидона, который был, как оказалось, их же единственным благодетелем и покровителем. Сопровождаемое рассуждениями о безбрежной всеохватности русской души и таких свойствах русского человека, которые не могут быть поняты ни одним иноземцем, повествование Пьецуха многозначительно соединяет под одной обложкой и в одной квартире говорящую собаку, старорежимную старуху Красоткину25, живущих в обстановке 1913 года и беспрерывно цитирующих русскую классику, с современным банкиром и его убийцами. Один из последних - еврей Яша Мугер - до такой степени обрусел, что стал алкоголиком ("как все русские") и мелким воришкой ("подворовывал на своем заводе измерительный инструмент"). Этому Яше Мугеру по случайности ампутировали правую руку, которую его собутыльники мечтают превратить в сакральный символ создаваемой ими для России новой религии. Адепты нового вероучения должны, по замыслу одного из ее основателей, организовать всеобщее переселение русских в Гренландию26. Но руку успевает сожрать оголодавшая говорящая собака, и религию создать не удается. Не задается и всеобщий переход в подданные датской короны. Реальный ("реалистический") стержень повести - бессмысленная ампутация руки и бессмысленное убийство банкира - растворяется в сплетении придуманных ужасов и последних откровений о судьбах России и вселенной. Самобичевание, безыскусно сплетенное в повести-трактате Пьецуха с самолюбованием, приводит автора к мысли, что новый - и в то же время изначальный - русский тип - это тип "озорника", который "насаждает в мировом масштабе русскую стилистику бытия"27, которая заключается либо в преодолении наивысших трудностей ради высших целей, либо в разрушении всякой цивилизации, если та этих высших целей не имеет. На фоне пространных историософских рассуждений, характерных и для других произведений этого жанра, ужасы и убийства как-то меркнут, не воспринимаются всерьез.
Популярный у критиков и издателей журналов прозаик Алексей Слаповский то убивает своих героев на полпути к цели28, то присматривается к их поведению накануне совершения самоубийства29. Несмотря на то, что в прозе 90-х почти отсутствуют реалистические произведения, наивный натурализм, по законам которого конец рассказа должен повествовать о смерти персонажа, торжествует и в скромных бытовых очерках, и в самом что ни на есть постмодернистском постмодернизме; нередки случаи, когда автор убивает героя ни о чем не повествующего произведения просто для того, чтобы что-то в произведении все-таки случилось30.
Легкость, с какой в современной литературе совершаются убийства, равно как и однотипность приемов, используемых авторами, свидетельствует, возможно, о том, что - в отличие от советской эпохи сидения на скудной книжно-журнальной пайке, когда у миллионов читателей существовал принудительный общий круг чтения, - современные литераторы вовсе не успевают читать друг друга и не могут избежать повторения ходульности, ибо не знают, что это повторения. Возможно, впрочем, что это - одна из аберраций сплошного чтения и что просто сам дух времени порождает множество рипарографических близнецов, а убийство превращает в декоративный атрибут едва ли не всякого литературного повествования. К тому же и богатая традиция советской военной прозы 60-80-х годов, вписавшись в современный литературный процесс (особенно в связи с публикационным бумом по случаю пятидесятилетия победы во Второй мировой войне), значительно усилила дух войны, разрушения и убийства, царящий как в прозе, так и в российской реальности.
Убийство из телевизионно-газетной хроники происшествий предстает непременным атрибутом повседневного быта, а идущая война немедленно эстетизируется. Герой с опытом убийства (в Афганистане, Абхазии, Приднестровье, в последнее время - в Таджикистане и Чечне) страдает от пережитого им самим. Его достоинство измеряется не мерой сострадания к жертвам, но мерой желания вычеркнуть "страшное прошлое из памяти". Описание жалости к себе или наблюдения над одиноким убийцей сочетается с отсутствием собственно рефлексии: она полностью подменена внутренним монологом, который не слышит чужого слова и не видит чужого лица. Совершенно неразличимы и сами убийцы, и их наводчики - любимые персонажи газетной хроники, перекочевавшие в текущую прозу31. Смерть такого человеческого существа может быть спасением и для него самого, и для окружающих: сама память о прошлом, по мысли его создателя, должна быть вычищена из сознания, дабы не мешала жить в нерефлективном согласии с собой. Технологии такого вытеснения прошлого из памяти писателя и ветерана Афганской войны посвящена повесть Олега Ермакова32.
Окончание статьи Гасана Гусейнова
Примечания
1 Michael Urban. The Politics of Identity in Russia's Postcommunist Transition: The Nation against Itself // SR 1994 53, no. 3, 733-765; hier: 736.
2
Plin. Nat. 35.112: rhyparographos.
3 Одно из модных слов в общественно-политическом лексиконе начала 90-х гг.; именно за это непременное свойство этой литературы рипарографов обвиняют в циничности.
4 В буквальном переводе с латинского homo novus - революционер, бунтовщик.
5 Герой Владимира Маканина, Александра Вампилова, Владимира Высоцкого.
6 На встрече со студентами Бременского университета.
7 Так, почти одновременно на рубеже 90-х годов попали на открытый книжный рынок России и А.Солженицын ("Архипелаг ГУЛаг"), и Венедикт Ерофеев ("Москва-Петушки"), и Гитлер ("Моя борьба").
8 Неповторимая - затертое слово, но как назвать столкновение всех кораблей при подходе к гавани?
9 От мистика-библиотекаря Н.Ф.Федорова с его идеей физического воскрешения всех умерших до математика-академика И.Шафаревича с его идеями социализма как коллективного самоубийства популяции и "малого народа", изводящего большой. Подробнее об этом см.: Лев Игошев. Петушиное слово. О некоторых особенностях русского сознания с точки зрения музыковеда // Континент. 79 [1994], с. 210-217.
10 Александр Проханов. Последний солдат империи // НС. 1993, 7-9; см. также многочисленные статьи А.Дугина, С.Кургиняна, В.Цимбурского, В.Ильина в "Элементах", "Дне"/"Завтра", "Вестнике МГУ", "Полисе".
11 См. подробнее предпринятую филологами попытку расспросить философов: Философия филологии. Круглый стол // НЛО. 17, 1996, с. 45-93.
12 Несмотря на появление специальных журналов и издательств для графоманов, графомания как род деятельности в России изучена мало и традиционно рассматривается в контексте противопоставления "настоящей" и "мнимой" литературы. О графоманском самосознании русских постмодернистских писателей см. подробнее в книге: Florence Tchouboukov-Pianca. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. Munchen: Otto Sagner Verlag 1995 (Slavistische Beitruge, Nr. 323). Ср. статью о нечувствительности к графомании современных публикаторов поэзии: Александр Кушнер. Яшины стихи // ЛГ. 1994, 25.
13 Таковы, например, романы Владимира Сорокина, в которых читателю предлагается убедиться в том, что книги в принципе состоят из пустых слов, определенный культурно-исторический опыт непередаваем, отчего всякое переживание структурно изоморфно, например, поеданию кала. Впрочем, под таковым можно понимать и метафорическое воспроизведение советской интеллектуальной жизни.
14 С начала 90-х годов его обозначают заимствованным из жаргона хиппи 80-х словом тусовка.
15 К ним следует добавить альманахи и так называемые издательские дома, формирующиеся в том числе и при редакциях газет и журналов ("НГ", "Звезда", "Студенческий меридиан", "Коммерсантъ" и др.)
16 Булат Окуджава. Упраздненный театр // Знамя. 1993, 9-10; Анатолий Найман. Поэзия и неправда // Октябрь. 1993, 1-2; Вадим Шефнер. Бархатный путь // Звезда. 1995, 4; Леонид Зорин. Переполненные годы // ДН. 1995, 11-12; Вяч. Вс. Иванов. Голубой зверь // Звезда. 1995, 1-3; Михаил Рощин. Блок 1993-1994 // Октябрь. 1995, 6.
17 Владимир Турбин. Exegi monumentum // Знамя. 1993, 1-2.
18 Сергей Гандлевский. Трепанация черепа // Знамя. 1995, 4.
19 В.Бондаренко. Диссидент // Москва. 1993, 1-2.
20 В.Астафьев. Так хочется жить // Знамя. 1995, 4. "Даже на фоне постмодернистской чернухи копрофагия, или, по-русски, говноедение, - личное достижение Владимира Сорокина". Александр Кабаков. Я с государством не играю. Интервью Елене Сеславиной // ДН. 1996, 3, с.181.
21 Иван Шевцов. Голубой бриллиант // Молодая гвардия. 1993, 11-12; 1994, 1-2.
22 Григорий Бакланов. И тогда приходят мародеры // Знамя. 1995, 5.
23 Александр Проханов. Последний солдат империи // НС. 1993, 7-9.
24 Вячеслав Пьецух. Рука // ДН. 1995, 9, с. 66-93.
25 Здесь в малопонятных целях обыгрывается имя "русского мальчика" - Коли Красоткина из романа Достоевского.
26 Топос всеобщего переселения россиян в землю обетованную или на популярный курорт встречается и в кинематографе. Так, популярная кинокомедия "Ширли-мырли" завершается вылетом всего населения РФ в трехгодичный отпуск на Гавайские острова.
27 Там же, с. 93.
28 Алексей Слаповский. Жар-птица // Волга. 1995, 2-3.
29 Алексей Слаповский. Здравствуй, здравствуй, Новый год! // Волга. 1994, 1.
30 Владимир Насущенко. Фреза Господня. Рассказ // Нева. 1994, 4.
31 Алексей Бардин. Киллер // Октябрь. 1994, 12; Петр Алешкин. Я - убийца. Рассказ омоновца // НС. 1994, 6; Геннадий Головин. Жизнь иначе // Юность. 1995, 4-5.
32 Олег Ермаков. Последний рассказ о войне // Знамя. 1995, 8.
"Постскриптум", вып.6:
Следующий материал
