Каждый нормальный человек немного сюрреалист, - сказал один мой приятель, указывая пальцем в окно. - Сюрреализм начинается там, где слишком узкие рамы".
Приятель был художник, знал толк в рамах и никогда не рисовал с натуры. В его окне маячило несколько черных деревьев на фоне кирпичной стены, за которой ничего не было. Каждый раз, возвращаясь от него домой, я проскакивал маленький скверик с мамашами на скамейках и уже возле метро, в толпе, думал о том, как податливо и равнодушно то, что я вижу, как безмятежно укладывается оно в подлежащее и сказуемое, как врет этим зрению, слуху, и еще о том, что кто-то смотрит на меня из окна. "Выйти на улицу, держа в каждой руке по револьверу, и стрелять, пока не кончатся патроны", - подсказывает Бретон. "Уметь терпеть собственную жестокость", - добавляет Ницше.
Мой гуманизм претерпевает сильные изменения, когда я вспоминаю кирпичную стену. И все же, пока стена не разрушена, я благодарен ей за то, что она скрывает от меня пустоту. То есть больше, чем может уместиться у меня в голове.
Стена нужна мне, чтобы я мог отличать (отчуждать) себя от того, что находится за ней. Сохранить себя, быть постоянно влюбленным. Может быть, любовь и не столь суицидальна, как мораль, но и она подписывает себе смертный приговор, занимаясь заполнением пустот, исправлением изъянов и неполноты любящих существ. Так плюс, чтобы стать суммой, разрушает сам себя, превращается в два девственно параллельных отрезка. Точка пересечения двух разнонаправленных векторов - все, что у него есть. И он теряет этот фокус беспомощности. Так пунктирная стрелка, дошедшая до края листа, сгибается, ломается пополам и движется в обратном направлении.
Инстинкт разрушения противостоит равнодушию в том смысле, в каком бодрствование противопоказано сну. Говоря иначе: нельзя быть одновременно пациентом и хирургом, фотограф всегда остается за кадром, сцена и зрительный зал несовместимы и проч.
Женщина, которую я люблю, наделена чертами, данными ей от рождения. Спящей она мне нравится больше, чем рассказывающей сны, описанные в оккультной литературе. А все оттого, что ее экспириенс никогда не станет моим. Если станет - меня не будет. Ее волосы, глаза, руки - мне никогда не перевести это на ее язык, так же, как никогда не объяснить ей женщину из моих снов. Рано или поздно одной из них предстоит исчезнуть.
Как-то в детстве, впервые столкнувшись с огнем, показавшимся мне ловким фокусом собственного зрения, я решил выяснить его природу опытным путем: попросту поднес зажженную спичку к кусту сирени, а потом к собственным глазам. Сильнее боли потрясло меня тогда сознание: значит, я живой и все происходит на самом деле. Позднее ощущение это переползло на некоторые другие предметы. Но что же сирень: почему не отдернет руку? почему, не морщась, покорно оплавляются листья? может быть, она крепко спит? Закрыть глаза, конечно, священное право. Пробужденье иногда подобно ожогу.
Сюжет любого повествования, извилины дороги, по которой оно движется, сами по себе, думаю, мало связаны с мыслью, бережно охраняемой переплетом. Убаюкивающий, почти снотворный ритм сюжета внушает заплутавшему путнику уверенность в том, что он, возможно, все-таки доберется до дома, где ждет его жена, чай с пряниками и рассказ о произошедшем в его отсутствие, который никак не вяжется с недавними дорожными происшествиями.
"Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты", тут я согласен с Леонидом Липавским. "Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде - я вышел из дому и вернулся домой". И вправду: редукционные способности слова достигли сегодня такого уровня, что совершить метафизическое путешествие вполне реально, фактически и не пускаясь в него. Если все дороги ведут в Рим, так ли уж важно, какие именно поля, реки и города расположены по обочинам? Все это не имеет для вас ни малейшего значения: автор не отклонится от сюжета. Как бы вы его ни просили, он доставит вас туда, куда доставляет обычно всех. "Поезд проедет лишь там, где проложен путь", и никаким партизанам не пустить его под откос. Впору вернуть билет или обратиться в ближайшее депо с просьбой о приеме на работу, но и на том и на другом вы рискуете потерять в цене.
Сокровенный смысл - если так можно выразиться о том, что сокрыто и мыслимо, - всякой хорошей истории, как известно искушенному читателю, бывает целомудренно вынесен за текст на девственно чистые листы под заглавием "Для заметок". Да и вообще, вероятно, темен для него, смысла, формат А4, не говоря о тираже и банках с типографской краской. Набоковский Ганин потому и не делает последнего шага, потому и оставляет нетронутым последний лист, что хочет уберечь вечную возможность действия от разрушения действием. Он не желает знать продолжения этой истории именно затем, чтоб она продолжалась. Так попавший в ловушку, давно уже мертвый Лужин, не сумев обыграть собственную тень, вовсе отказывается от нее.
"Ecce est percipi" (существовать - значит быть воспринимаемым). Руководствуясь этой максимой Беркли, Ганин совершает маленькое убийство (или самоубийство), когда не желает встречаться с Машенькой, не воспринимает ее, не видит. Попросту говоря, отворачивается в сторону. Гуманизмом здесь и не пахнет. Зато право выбора между двумя реальностями соблюдено свято. Мысль, не получившая должного воплощения, разбивает зеркало, в котором она отражается. Поезд, привезший жену Алферова с багажом ее отдельной, чужой жизни, кажется Ганину фантастически бестактным, безжизненным и недостоверным по сравнению с его собственной, летней Машенькой ("И кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может"), бережно сохраненной памятью. Машенька дана Ганину пространством, супруга Алферова скрупулезно и расчетливо смастерена временем. Ганин уходит, потому что свободен и жив. Анри Бергсон машет ему томиком "Длительности и одновременности".
Подобное, кстати, происходит почти во всех набоковских романах. "Все расползалось", когда Цинциннат покидал палача и шел туда, "где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему". Писатель оставляет героя в момент самый главный: в начале пути. Не на перепутье: в начале. Когда мнимые контуры рухнули и отпали с ненужными более подробностями прошлой жизни, стало ясно: текст романа, безусловно, лишь подготовка к путешествию, лишь ожидание его.
Но что же это за путешествие? Набоков отвечает на этот вопрос молча. Прибегая к, так сказать, нелитературным средствам. Цинциннат ожил и обрел новую сущность: он начал двигаться. Такому Цинциннату не место в книжке. И он из нее уходит. В последних фразах романа на наших глазах происходит материализация персонажа. Он возникает из ничего, из призрачной мути, которая его окружает. Набоков настолько деликатен, что не посягает словом на тайну этого процесса. Он лишь констатирует ее и таким образом оставляет Цинцинната в живых. До следующего шага, до следующей остановки.
Заметим, почти все набоковские герои руководствуются постулатом "лучше подумать об этом, чем сделать это". Мыслимая реальность более адекватна для их организмов, чем "данная в ощущениях". Все они жертвуют своим, чужим опытом (тот и другой навязан) ради того, что невозможно ни материализовать, ни (зато) утилизировать. Мучения, вызванные несоответствием сценария, продиктованного свойствами личности, и любой из возможных постановок, с лихвой вознаграждаются. Герой доходит до последней черной точки. Белизна и чистота, открывающиеся за ней, так прекрасны, что хочется плакать от радости. Попавший туда становится невидим и неуязвим. Его шаги не оставляют следов, уничтожить их невозможно.
Самое главное, думаю, происходит именно на пограничной территории. Все, что выше этой границы, - служебно, не столь уж важно. То, что ниже, - неразличимо. Другими словами: труд - средство, результат нам чаще всего не дано осознать. Помыслив нечто, герой получает всю гамму ощущений, как от реального поступка. Осуществлять его нет уже никакой необходимости.
Рассматривать героя в развитии - любимое развлечение литературоведов. На мой взгляд, оно менее гуманно и, что важно, менее информативно, чем демонстрация дискретности бытия. Хотя, возможно, более успокоительно. Дело обстоит так, что, согласно законам восприятия, любое длительное действие рассеивает внимание наблюдателя (под наблюдателем я подразумеваю не столько читателя, зрителя, слушателя и т.п., сколько вообще субъекта), так как представляет нам как бы несколько объектов, возникших из первого путем изменения его характерных черт.
С одной стороны, жених и муж, являясь двумя качествами одного объекта, демонстрируют нам, что сам объект существует автономно от этих качеств, и, при определенной контрастности зрения, позволяют выявить его суть, снять декорации, унести реквизит, иначе говоря, отделить жильца комнаты от мебели. Возможно, в этом и есть роль реквизита. С другой стороны, если эти качества окажутся превалирующими, вообще сколько-нибудь существенными, мы станем свидетелями непоправимого насилия над объектом.
Кроме того, взгляд так или иначе рассредоточивается по коммуникациям предмета, находящегося в действии, с другими предметами, количество которых резко снижает качество восприятия, нивелирует априори существующие акценты. Наблюдение за подобной картиной не даст никаких зацепок для трактовок и интерпретаций, ибо мы окажемся лишены возможности вступить с предметом в диалог. Происходит это главным образом из-за скорости передвижения, а также из-за того, что непонятно, с кем, собственно, говорить. Ведь кадры плавно переходят один в другой, и делается невозможно вычленить существенные черты каждого, не говоря уже о том, чтобы дать имя. Но рефлексирующий по привычке мозг, не получая требуемой аналитической информации извне, вынужден ее генерировать. Таким образом, диалектический способ изучения объекта начинает сильно напоминать рассматривание самого себя в зеркало.
Тем не менее, диалектика органически присуща нашему сознанию, и к тому, что называется истинным зрением, нам не пробиться без осознанных усилий. Один из путей к истинному зрению условно назовем романтическим. Суть его - игра на контрастах.
Поскольку белая, как и любая одноцветная, поверхность не слишком разговорчива, необходимо дать какой-либо намек на то, что пустота не пустая. Не указывая, впрочем, чем конкретно она заполнена. Не впадая в морализаторскую определенность. Пусть намек остается намеком. Напишем хотя бы первую строчку. Приведем пример.
"Как нам известно...", начинает герой довлатовского "Заповедника" Митрофанов (не аллюзия ли на фонвизинского недоросля?). "На этом гениально задуманная работа была прервана". Благородный юмор Довлатова посредством фигуры умолчания решает сразу две художественные и психологические задачи. В этом лаконичном пассаже четко обозначено, во-первых, то, что утверждение может быть развернуто и обосновано, и, во-вторых, то, что субъект не в состоянии его развернуть и обосновать. Авторская мысль намеренно скользит по поверхности событий, демонстрируя растерянность и ошеломленность персонажей практически любым фактом бытия. Необходимость совершить действие вызывает у них оторопь. Благородная беспомощность, с которой они относятся к жизни, разрушает защитные механизмы, раскрывает все существо их чудесному ли, отвратительному, но всегда настоящему будущему.
Довлатовские произведения легко разложимы на некоторое количество историй, коротких обособленных новелл, часто объединенных лишь авторской интонацией и лирическими монологами. Композиция этих новелл, жанрово связанных с хармсовскими "Случаями", заставляет вспомнить традицию дзенских коанов.
"Один наш приятель всю жизнь мечтал стать землевладельцем. Он восклицал:
- Как это прекрасно - иметь хотя бы горсточку собственной земли!
В результате друзья подарили ему на юбилей горшок с цветами".
Две полярные эмоции этого поэтичного отрывка, схлестнувшись, фокусируют нас на третье, находящееся в другой, сакральной для литературы плоскости. (Вспомним ситуацию с плюсом, космически далеким от суммы. Он сам - одно из слагаемых). Парадоксальные, стоические концовки высвобождают мысль и в то же время заставляют концентрироваться на каждом элементе ситуации. Авторитет логического восприятия стремительно падает. Ценность воспринимаемого растет на глазах. Из актера, вдохновенно перевирающего роль, субъект трансформируется в благодарного и внимательного зрителя, чье главное достоинство - умение удивляться. Обладающий этим достоинством становится неизмеримо богаче. Он начинает смотреть на жизнь с ожиданием, относиться к ней, как к истоку необозримой прямой. А подлинный или мнимый исполнитель - всегда заключительное звено действия.
Романтическим я называю этот способ потому, что он дает возможность для ухода, декларирует другой вариант в противовес существующему, стимулирует бегство от черного пространства листа к белому, обладает магической незавершенностью. Свойства этого способа - предрасположенность к импровизации и, по выражению, Ж.-Ф.Жаккара, "цисфинитная логика".
Цисфинит (по-нашему, бесконечность) - следствие доверия времени пространству, признание превосходства творческих способностей бытия над нашими собственными. Количество вариантов следующей фразы значительно превышает объемы нашей чернильницы. Импровизация, как ни парадоксально, - результат того, что чернила быстро сохнут.
Импровизация - еще один метод превращения мертвой воды в живую. Для этого необходимы груды камня, масштабная мастерская. Целое царство идолов ждет, чтобы мы сделали их непохожими друг на друга. "Человек - это то, что отличает его от других людей", - вот основной тезис этого метода. Текст же - как части тела, отделившиеся от субъекта, вступают в самостоятельную историческую жизнь - приобретает вне личности автора видовые и родовые признаки, утрачивая индивидуальные, превращается в экспонат археологического музея. Оживить его, очистить от земли можно, лишь поместив в какой-либо контекст.
Онтологический смысл, скрытый за каждой вещью, за каждой закрытой дверью, недоступен нам, исходя из правил игры. Но мы можем стучаться, произносить заклинания, в конце концов, ошибаться дверью: индивидуальность ошибки сделает нас причастными к результату.
Меня не оставляет ощущение, что книги, стоящие у меня на полке, живут до тех пор, пока я время от времени их читаю. Пушкин, например, в контексте своего времени может, думаю, занимать лишь историков и литературоведов. Вообще же он давно стал именем нарицательным. Это остро почувствовали Цветаева и Булгаков: пушкин, гоголь, лермонтов - бесконечно далеки от тех, кто носил эти имена. Слова запомнили один-единственный контекст, стали функциональны. Чтобы реанимировать смысл, восстановить значимость, необходим перевод. Причем не на язык другой эпохи (она через минуту тоже станет камнем), а на личный, на мой язык, чтоб включить в систему моих ценностей. Нужно попытаться найти ему место в этой системе, максимально аутентичное тому, которое он занимал в свое время. А найдя, периодически возобновлять поиски. Иначе мы столкнемся с тем, что Сартр называл "затвердением выбора": Пушкин снова отстанет от нас. Или мы от Пушкина. Одна из наиболее удачных попыток на поприще реинкарнации великих духов принадлежит, кажется, Бродскому:
Входит Пушкин в лётном шлеме, в тонких пальцах - папироса.
В чистом поле мчится скорый с одиноким пассажиром.
Сходство здесь не смысловое, но скорее звуковое, интонационное. Бродский дает переодетого Пушкина, который немедленно узнан, даже если бы не был назван. Как ни странно, под этим новым нарядом поэт угадывается скорее, чем под бакенбардами и во фраке.
Думаю, что текст во всех случаях сильнее того, кто его пишет. И даже больше: заставляет автора бессовестно лгать. Для меня всегда было загадкой: почему Кастанеда, беспристрастный ученый-практик, повествующий от первого лица и ратующий за уничтожение личной истории и собственных следов, бесстыдно красуется на обложках и вообще смеет оставаться в памяти человечества? Почему Розанов, автор случайных записей для себя, предсказавший нам гибель от печатного слова, известен исключительно через это слово? Примеров таких не счесть. Я и сам охотно вступаю в эту компанию лицемеров. О своем недоверии к тексту пишу текст, прибегаю к литературным средствам. Мысль моя, споткнувшись о речевой барьер, обращается к Леонардо да Винчи.
Марсель Дюшан, пририсовав усы Джоконде, тем самым сравнял ее с пейзажем, сделал полигоном для рукоприкладства времени. Картина родила ребенка, и хороший ли, плохой - он скажет нам больше, чем образ Моны Лизы, ставший серийным как логотип фирмы "Адидас". Мультфильм на эту тему, снятый по сценарию Бориса Виана, сделал с Леонардо то же, что Бродский и Хармс сделали с Пушкиным.
Итак, человек - то, что отличает его от других. Мы навсегда запоминаем характерное положение тела, интонацию и походку. То есть то, что еще может меняться. То, что единично и поддается коллекционированию. Содержание беседы, направление движения, одежда и прочая существенная чепуха занимают нас гораздо меньше.
Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос.
Я вижу не то, во что ты одета, а ровный снег.
В разговоре с женщиной есть один болезненный момент. Ты приводишь факты, доводы, аргументы. Ты взываешь к логике и здравому смыслу. И неожиданно обнаруживаешь, что ей противен сам звук твоего голоса...
Вечный образ прекрасного, воплощенный в Джоконде, тяготеет над нами, как образ отца над пациентами Фрейда. Закроем это изумительное лицо ладонью, обратим свои взоры туда, где еще ничего нет. Туда, где краски лежат не так густо, где струятся фантастические реки и виднеются туманные скалы. Туда, где рисунок художника только зачат. Там еще может появиться новая жизнь.
P.S.
Красивый текст, и глубже, ясное дело, какого угодно постскриптума. Но ни при каких обстоятельствах, ни за что не согласится редакция с высказыванием насчет жениха и мужа: будто это не самостоятельные персонажи, а разные качества одного и того же объекта. По крайней мере, в данном пункте наш автор уязвим, и это утешает: ведь не соглашаться - почти то же самое, что понимать.
"Постскриптум", вып.6:
Следующий материал
|
